Weg ermee !

,,In 1951 sloeg de ziekte over naar Nederland. De overheidwees de kunst aan als draagster en leidsvrouw van een hooggestemdgemeenschapsideaal.''

In Bad Kissingen, mijn nieuwe woonplaats, wordt de krant ineen langwerpige platte koker gestoken, die halverwege een stenentrap naar de voordeur horizontaal tegen de muur is geschroefd.Een grijze koker, waarop je in witte gotische letters de titelvan de Saale-Zeitung tegemoet straalt. Ik lees de Saale-Zeitungniet. De krantenkoker hing er al. Nu trek ik er 's morgens deSüddeutsche Zeitung uit. Voorzichtig, je moet er mee oppassen.De opening van de koker hangt vlak tegen een betonnen vensterbankaan. Als je de krant er te wild uittrekt, schaven je knokkelslangs de ruwe pleisterlaag. Dat geeft bloedvlekken.

Weg damit! luidt het bondig boven het openingsartikel vanWochenende, de zaterdagbijlage van de Süddeutsche. Het priemendekrantenkopje, gekoesterd in veel wit, draagt een paginabrede fotovan een kunstwerk van Jeff Koons. Onder een rodeportaalhijskraan, 110 meter hoog, zie ik twee reusachtigopgeblazen badeendjes aan het stalen profiel van een Pruisischesnor bungelen. (Of is hier een golfslag verbeeld?) Bont gekleurdebadeendjes. Ze doen me denken aan de speeltuinfiguren van Nikide Saint Phalle. Het kunstwerk, begroot op vijf miljoen euro,betreft een ontwerp voor de herinrichting van de Spielbudenplatzin St. Pauli, het Katendrecht van Hamburg. In hetfoto-onderschrift laat Gerhard Manzig, de auteur van Weg damit!,weten dat de stad Hamburg zowel als der Weltgeist zich gelukkigmag prijzen: Jeff Koons' idee zal niet in daden worden omgezet.

Weg ermee! Maar waarmee eigenlijk? Daarover laat de onderkopgeen twijfel bestaan: 'Kunst in de openbare ruimte wil onzeerkenning. Niets verdient ze minder. Een noodkreet!'

Komt dat even mooi uit. Nog geen half uur eerder heb ik - online - in Letter & Geest het artikel 'Naatje van Rotterdam'gelezen. Daarin breekt Diederik Kraaijpoel de staf over kunst inde openbare ruimte. In Nederland wel te verstaan. In Rotterdam,voornamelijk. Met de strekking ervan ben ik het niet oneens. Metde esthetische argumenten die haar ondersteunen ligt dat watanders. Die zijn namelijk nergens te vinden.

Die kerstman, van Paul McCarthy, vind ik een esthetischeweldaad vergeleken bij de geometrische verveling die onzeinfrastructuur sinds jaar en dag domineert. Het gevouwenvierkant, de ingezogen kubus, het betonnen wagenwiel en al dieandere, zich ongeremd voortplantende variaties op hetzelfde thema- geen rotonde, geen tunnelingang, geen winkelpromenade is ermeer van gevrijwaard. Die kerstman, zijn anale dildo inbegrepen,is exact wat van kunst niet verwacht wordt: de onschuld zelf.Daarin onderscheidt hij zich inhoudelijk niet van de meetkundigeatelierconstructies die ons wegennet sinds jaar en dag teisteren.

Wat hem omstreden maakt is de verpakking van apekool waarinze hem bij gemeentewerken hebben afgeleverd. Je zou willen datniet het gelegenheidspuritanisme van de inwoners van Rotterdam,maar het schaamteloze opportunisme waarmee overheid enkunstwereld hen een beeld door de strot duwen, reden voor deverontwaardiging was.

Wat in Kraaijpoels polemiek ontbreekt, en waarom zij mijweinig zegt, wordt door het artikel van zijn Duitse collegaruimschoots gecompenseerd. Het is de geschiedenis van eenwijdverbreide ideologie, die Manzig in zijn kritiek betrekt.Kunst in de openbare ruimte is een epidemische ziekte, die zichover heel Europa heeft verspreid. Belgen en Fransen hebben erevenzeer onder te lijden als Duitsers en Nederlanders.

Die kerstman van Rotterdam, dat wil zeggen het gedoe eromheen,vindt zijn evenbeeld in Salzburg. Daar debatteerde menmaandenlang over de plaatsing, vorig jaar, van wat in devolksmond 'Sculptuur van man met gerezen pik' is gaan heten. Hetis een op bestelling gemaakte hommage aan Mozart van MarkusLüpertz op de Ursulinenplatz.

Daar geldt de ergernis overigens niet zozeer de zwelling vanhet mannelijk lid, als wel de armetierigheid waarmee in de ogenvan de Salzburgers de mannenfiguur in elkaar is geflanst. Manzigvindt dat ook, maar ik val hem daar niet volmondig in bij. Metzijn primitieve uiterlijk en grove motoriek is het een typischeLüpertzplastiek. Waarin zij teleurstelt is haarvoorspelbaarheid. Het is een zelfherhaling, en in relatie tot demuziek van Mozart een stilistische vloek. Het verweer vanLüpertz kan deze onbegrijpelijke, niets verhelderende en nietstoevoegende confrontatie met de genius loci niet redden. 'Hetheeft iets te maken met barok, met dans, met het feminiene, methet masculiene - al die dingen die ook in de muziek en in debeeldende kunst belangrijke elementen zijn. Die heb ik geprobeerdin één mooie en harmonieuze beweging samen te vatten', aldusde kunstenaar, tevens professor aan de kunstacademie vanDüsseldorf.Iets met barok en met dans

Mozart en barok? Iets met dans, met het vrouwelijke en hetmannelijke? Ook in Salzburg was het niet de banaliteit van ditkunstenaarsverweer en de willekeur van zijn rechtvaardigingwaartegen de Salzburgers te hoop liepen. Ten slotte was het tochde nauwelijks waarneembare erectie die een actie uitlokte, zijhet een eenmansactie.

De gepensioneerde Martin Humer, pornojager en strijder tegenzedelijk verval, overgoot het beeld een maand na plaatsing metolieverf en begon het te besmeuren met pek en veren. Niemandstopte de moraalridder. Men keek instemmend toe hoe het beeldwerd toegetakeld. Pas nadat het patina al ernstig was aangetastverschenen bedienden van de gemeentelijke reinigingsdienst om aande schending een einde te maken.

De opdrachtgeefster, de machtige Salzburg Foundation, hieldzich afzijdig. Die had het te druk met andere zaken, namelijk detotale vercommercialisering en verkitsching van het merkartikelMozart, bij het zien waarvan het genie, in plaats van er een teeten, zich waarschijnlijk een Kugel door het hoofd zou hebbengeschoten.

De ziekte is al oud. In Duitsland werd zij voor het eerstgesignaleerd in 1950, nadat bij wet (het Kunst-am-Bau-Gesetz) wasverordonneerd dat kunst aan het volk behoort en zich overal dientte manifesteren waar mensen samenkomen. Het is, schrijft Manzig,de oergedachte achter kunst in de openbare ruimte, en tevens deoorzaak van haar misgeboorte: 'Zij is verworden tot gipsvorm voorverstarde pedagogiek.'

In 1951 sloeg de ziekte over naar Nederland. Daar kreeg zijeen beschermde kweekbodem dankzij de zogenoemdeeenprocentsregeling, die voorschrijft dat een procent van debouwsom van door de overheid gefinancierde gebouwen bestemd moetzijn voor beeldende kunst. Ingebed in de stichtende en belerendeheilsverwachting van een volk op weg naar een vredige,harmonische en schoonheid lievende samenleving, wees de overheidde kunst aan als draagster en leidsvrouw van dat hooggestemdegemeenschapsideaal.

Het is ondoenlijk de plaatsen aan te wijzen waar al diemisgeboortes van dit schone vruchtbeginsel zich ophouden. Hetzijn er simpelweg te veel, niet in toom gehouden door de bewijzenvan het tegendeel zoals Gabo in Rotterdam, Hrdlicka in Wenen,Chillida in Barcelona, of Serra in Zeewolde. Ze bederven mijn humeur

Al die vormpjes uit de rekwisietenkamer van het modernerepertoire. Al die vouwwerkjes van cortenstaal en onontwarbarekluwen roestafval. Al die tonnen wegende stukjes Lego vangietbeton en staalgeraamtes uit de Meccanodoos. Ze betekenenniets, laat staan dat ze ons iets te vertellen zouden hebben. Datze niet zijn te vermijden komt door de willekeur waarmee ze -lukraak en gespeend van elke samenhang - in straten en stegen,op A- en B-locaties, in velden en langs wegen zijn neergezet. Endoor de niet te beantwoorden vraag naar hun reden van bestaan:het onnaspeurlijke waarom, waartoe en waarvoor van hunaanwezigheid. Ongevraagde kunstwerken waar niemand, behalve debetrokken kunstenaars, enige vreugde aan beleeft, maar die zichniettemin in de alledaagse openbaarheid fysiek breed maken ennaast respect om aandacht vragen. De onverzettelijkeonverschilligheid van hun verschijning frustreert mijn loop enbederft mijn humeur.

Deze irritatie wordt niet alleen veroorzaakt door degeometrische plaag of de abstractie in het algemeen, waaraanKraaijpoel een broertje dood heeft. Ook het naturalisme waarvanhij - als schilder en kunstcriticus nog nostalgisch verwijlendin de voorstellingswereld van het romantisch-classicisme - zelfeen exponent en pleitbezorger is, blaast in de openbare ruimtezijn partijtje mee. In de resthoek van een onaanzienlijkkantoorgebouw schuin tegenover de Utrechtse Bijenkorf staat eenlevensgroot bronzen paard geparkeerd van wijlen Pieter d'Hont.Wat doet een paard in een druk winkelgebied? Arm dier. Het staatdaar permanent met zijn benen in de lege bierblikjes, bloederigezakjes oorlogspatat en dronkemanszeik. En dit alleen omdat er opdie plaats ooit, in een ver stadsverleden, een wekelijksepaardenmarkt werd gehouden. Met de bronzen dierfiguren die deopenbare ruimte inmiddels telt, is er in Nederland veeleer sprakevan een beestenbende dan van het verhoopte kunstparadijs.

Dat steden en dorpen hun grote zonen en dochters,gebeurtenissen en legenden koesteren en memoreren met eenkunstwerk, wie zou het ze willen verbieden?

De eenprocentsregeling heeft echter niet geleid tot debeloofde inrichting van een openbare ruimte die hetbeschavingsideaal weerspiegelt waarop de regeling is gefundeerd.We hebben er het ergerlijke beeld van een ongerichte verzamelingartistieke snuisterijen, de gratuite vormwoeker van opgetuigdeen kunstmatig scheefgetrokken lantaarnpalen en dearchitectonische stoplap voor in de plaats gekregen. Behalve ophet onvermogen van locale bestuurders en adviescommissies deobligate vraag naar kunst enigszins draaglijk in te vullen, wijsthet bronzen paard op de onmacht van architecten een gebouw zonderresthoeken neer te zetten. Een ontwerp dat voor zichzelf spreekten ter compensatie van zijn eigen falen niet hoeft aan te kloppenbij de kunst.

Ook voel ik de droeve plicht in dit verband te moeten wijzenop de historische onwetendheid waartoe de onlesbare dorst vanoverheden naar kunst in de openbare ruimte klaarblijkelijkuitnodigt, en aan de glorificatie waarvan de hongerige kunstenaargretig meewerkt. In verband met de bouw van een nieuwwinkelcentrum in het historische hart van Amersfoort moest eenoude binnengracht tijdelijk met betonplaten worden afgedekt.

Bij wijze van troost (de betrokken bewoners moesten hetuitzicht over hun geliefde watergracht langdurig missen) werd aaneen tiental kunstenaars gevraagd een tijdelijk kunstwerk onderen boven de afdekking te installeren. Een kunstenares uit DenBosch bedacht een rangschikking van gasmaskers uit de EersteWereldoorlog.

Bij een vluchtige verkenning van de plaatselijke geschiedeniswas ze op een anekdote gestuit over de bewoners van eengrachtenhuis die zich hadden ingedekt tegen een mogelijkegasaanval, ook al hield Nederland zich toen buiten hetoorlogsgewoel. Dat de haar toegewezen kadestrook pal tegenoverde synagoge ligt, de op een na oudste van Nederland, was haarontgaan. Daar had ze geen moment bij stilgestaan. Dat er nadiennog een Tweede Wereldoorlog en de holocaust haddenplaatsgevonden, was ook de verantwoordelijke kunstcommissie ende betrokken ambtenaren even ontschoten. Pas na een week vanaanhoudende protestacties, met zijn wandelstok in de aanslagaangevoerd door een drager van de Militaire Willemsorde, werd deinstallatie van die plek verwijderd.

Mozart en barok, een paard in de resthoek van eenwinkelstraat, gasmaskers voor een synagoge - het zijn productenvan dezelfde onwetendheid, die zichzelf nergens genadelozer tekijk zet dan in de openbare ruimte.Het huis moet iedereen bevallen

In de Süddeutsche legt Manzig de vinger op een zere plek doorte wijzen op de disfunctie van de openbare ruimte als onderkomenvoor autonome kunstwerken. Kunst, zegt hij, is een intiemeaangelegenheid van de kunstenaar, die zich wel laat overdragenin de besloten ruimte van het museum, maar niet in eenwinkelgebied, voor een parkeergarage of op een stationsplein.Voor zijn opvatting zoekt hij steun bij een uitspraak van AdolfLoos, de beeldenstormer tegen de grootburgerlijke architectuurvan zijn woonplaats Wenen. Loos wees op een kernachtig verschiltussen architectuur, bij uitstek de beeldtaal van de openbareruimte, en kunst: 'Het huis moet iedereen bevallen. Dit integenstelling tot een kunstwerk, dat niemand hoeft te bevallen.Kunst is een privé-aangelegenheid van kunstenaars. Een huis isdat niet.'

In zijn afwijzing van de geëxalteerde gevelversieringenwaarmee de gegoede burgerij in het Wenen van zijn dagen pronkte,was Loos overigens niet minder overspannen. Tot zijn esthetischedoctrines behoorde het onvoorwaardelijke gebod zich voortaan aangeen enkel ornament meer te bezondigen. Gevolg: een strengerepetitie van kozijnloze en vensterbankarme ramen in vlakkegevelwanden.

Als incident een verademing, maar voor het modernistischebouwen helaas ook de opmaat naar (onder meer) de hermetischekazernearchitectuur van de nazi's, in combinatie waarmee zelfshet nationaal-socialistisch classicisme van Arno Breker nog eencarnavaleske indruk zou hebben gemaakt. (Bij Hammelburg, eenkleine twintig kilometer ten zuidwesten van Bad Kissingen, ligtzo'n immens kazernecomplex, waarvan, ik beken het met enigeterughoudendheid, een bijzondere fascinatie uitgaat, ook al isdat een sinistere; maar of zij het intrinsieke gevolg is van dearchitectuur, dan wel van de demonische associaties die zijonwillekeurig bij mij oproept, valt niet meer te onderscheiden.)

De radicale scalpeerpraktijk van Loos werd met name in deNederlandse bouw- en kunstprovincie met open armen ontvangen. Nogsteeds betoverd door de calvinistische theorema's van ongetooidewijding en overgave, schonk de Oostenrijker Loos haar deseculiere legitimatie voor het boog- en oversteklozefunctionalisme van De Stijl. En van het Bauhaus in Dessau, laterin Berlijn. In Duitsland was het een afrekening met de strengeen massieve weelde van de Gründerzeit, de monumentalearchitectuur van de onafhankelijke, zelfbewuste en ondernemendeburger, die na de Frans-Duitse oorlog het beeld van deuitgroeiende steden ging bepalen.

Het is niet toevallig dat in een openbare ruimte die visueelwordt gedomineerd door de architectuur, kunst hoogstens de statusvan stiefkind kan verwerven. De kunst van het burgerlijketijdperk had het immers al opgegeven nog van invloed te zijn opde stoffelijke wereld. Dat was haar voorwaardelijke afscheid vande absolutistische hegemonieën van koninkrijk, kerk en adel,waarop zij tot dan toe was aangewezen en wier bescherming zijgenoot.

Waar de kunst in de openbare ruimte nog steeds mee worstelt(en maar niet wil bovenkomen) is het wettelijk en ethischverankerde kunstmecenaat van politiek en staat, een door hetgemiddelde straatbeeld volledig achterhaald visioen vanesthetische vorming en opvoeding, dat in de jaren tachtig van devorige eeuw nog eens werd onderschreven door de sponsors van hetbedrijfsleven. Als het om kunst in de openbare ruimte gaat,spreken cultuurambtenaren en vrije ondernemers tegenwoordig exactdezelfde taal. De adjectieven 'uitdagend', 'aansprekend','innovatief' en 'tot kritisch nadenken aanzettend' - deveelvuldig uitgedragen geloofsartikelen van deelraden,adviesorganen en bedrijfsbrochures - worden door de kunstenaarblindelings overgenomen en belichaamd in de absurdeuitvergrotingen daarvan.

Hoe pedagogisch en op het nut van 't algemeen gericht hetdenken over kunst in de openbare ruimte in de Nederlandse (maarook Duitse, Belgische en Franse) stadhuizen en deelraadkantorenook nog is, de kunstenaar past zich aan en denkt graag met deambtenaren mee. Ook ongevraagd. In de nota 'Cultuur enkatalysator' lees ik een rapportage over het opkalefateren vanhet Muizengaatje, een onderdeel van het Innovatie ProgrammaStedelijke Vernieuwing van het Ministerie van VROM. HetMuizengaatje is een restruimte op de grens van de Rotterdamsedeelgemeenten Noord en Hilligersberg-Schiebroek. Het ligt onderhet viaduct van de A20. De plek vormt een concentraat van herrie,stank en luchtverontreiniging. Bij overvloedige regenval dienthij tevens als riooloverstort. Kortom een uitgelezen verzamelpuntvoor het tandeloze gilde der thuis- en daklozen, junks,graffitispuiters, wildplassers en illegale vuillozers. Voor debetrokken deelgemeenten reden de obscure plek en zijn levendeoverlast van de samenleving te isoleren met een hekwerk.

Een kunstenaarscollectief kwam echter met een beter idee. Nietom de bron van overlast kunstzinnig te camoufleren of te dempenmet een kunstwerk, maar door 'de dynamiek van de locatie tebenutten en de ruimte zelf als kunstwerk te beschouwen'. In destadsdeelkantoren had men er lang op gewacht, maar hier koneindelijk het 'contrast tussen hoogdynamische bedrijvigheid enlaagdynamische cultuur' praktisch worden getoetst.

Dat was niet het enige. 'Op basis van een vertrouwensrelatieis het mogelijk een proces in te gaan, ook al zijn aan het beginvan dat proces nog niet alle verschillen van inzichtweggepoetst', aldus een enthousiaste rapporteur. Zo postuleerdehet kunstenaarscollectief: 'Iedere ruimte heeft zijn eigenecologische, economische en sociale eigenaardigheden. Door dieniet a priori als een probleem op te vatten, maar te accepterenals een gegeven, ontstaat ruimte voor nieuwe denkbeelden.'

De ambtenaren en bestuurder wisten niet wat ze hoorden. Zohadden zij daar nog niet eerder tegenaan gekeken. 'De inbreng vande kunstenaars was niet zozeer de kunst, maar hun expertise: deanalyse van context en probleemoplossend denken in visuele enconceptuele zin.'

Het opknappen van het Muizengaatje ging in 1997 van start enkon in 2001 succesvol worden afgerond. De ruimte onder hetviaduct is ontoegankelijk gemaakt en ingericht als permanenteriooloverstort. Bij extreme regenval dient een langgerekte'catwalk van zand' als buffer tegen de tsunami's van ontlastingen urine. Om zijn vele 'leereffecten' is het Muizengaatje doorhet Programma Stedelijke Vernieuwing uitgekozen tot landelijkvoorbeeldproject.

Onze binnensteden, bedrijfsparken en probleemplekken liggenbezaaid met deze obstakels van egocentrisme en annexatiedrift,adolescentenwaan en artistieke incompetentie. (Manzig gebruikthet beeld van uitgeworpen hulppakketten teneinde nog iets van desteden te redden die zijn getroffen door postmoderneherinrichtingsplannen vol mislukte 'cityplaza's', 'piazza's','forums' en 'boulevards'.)

Het beslag van kunstwerken in de openbare ruimte staat in geenenkele verhouding meer tot de beloften waarmee ze zijn - en nogsteeds worden - neergezet. Niet de minste belofte geldt hetverzachten, zo niet geheel elimineren van de lelijkheid van degemiddelde nieuwbouw en het meubilair van het binnenstedelijkewandelgebied. Een lelijkheid, let wel, waarvoorprojectontwikkelaars, stadsplanners, architecten en lokaleoverheden primair verantwoordelijk zijn. In de huidige openbareruimte is het kunstwerk gedeclasseerd van wenkend perspectiefnaar het schonere en hogere tot 'troostpleister' voor eenbouwkunst die zelf geen kunst meer is.En kunst moet iedereen bevallen

'In negentig van de honderd gevallen is deze kunst miserabelen irrelevant, ja: overbodig,' schrijft Manzig. En hij vraagtzich af wanneer de artistieke dadendrang van overheden eens eenkeertje ophoudt. 'De kunst, ooit een privé-aangelegenheid vande kunstenaar of geborgen in het museum, heeft zich in hetdagelijks leven gemengd, een omgeving waarin autonome kunst perdefinitie aanspraak maakt op wat zij niet is: openbaar, actiefdeelnemend en opvallend. In de stad is kunst niet langer privé,althans net zo weinig als een stad privé kan zijn.' Maar hetvolgens Manzig dodelijkste dilemma waarvoor de openbare ruimtehet kunstwerk plaatst, is misschien wel dit: 'dat het zo mogelijkiedereen moet bevallen, dus bevallig moet zijn'.

Daarbij levert het een schijngevecht met het banale vertoonvan de commercie, die er zoals bekend haar eigen wegwerpesthetiekop na houdt. In dit seizoensgebonden milieu past McCarthy'skerstman voorbeeldig (per slot van rekening is het alle jarenkerstmis) en doet de vraag of Lüpertz' Mozartbeeld wel gepastis er helemaal niet meer toe (Mozart is allang een marktartikel,Lüpertz is het nagenoeg).

Ondertussen waarschuwt Manzig ervoor, met kritiek op kunst inde openbare ruimte tegelijkertijd niet ook de kunst te blameren.Dat vindt hij niet terecht. Maar er mag dan een wezenlijkverschil bestaan tussen publieke en particuliere kunst, beidenputten uit dezelfde, esthetische en humane, bron. Ze tebeschouwen als gescheiden categorieën betekent een ontkenningvan de crisis waarin de kunst als geheel verkeert, zowel als vanhaar eigen aandeel daarin, of zij zich nu presenteert in debeslotenheid van de museumzaal dan wel op de stoep voor desnackbar.

Uit schaamte daarvoor hult zij zich in de distantie van deuitgekauwde ironie en het verbleekte commentaar, wat het eralleen maar erger op maakt. Zij eist iets van mij op plaatsenwaar ik dat niet zoek: geconcentreerde aandacht, intiemebetrekking, kritische beschouwing, de troost van een zingeving.In de openbare ruimte is het kunstwerk op z'n best te verdragenals een afgeleide: een historische verwijzing, de symbolischesamenvatting van een collectieve herinnering, een vrolijkeonderbreking in een monotone nieuwbouwwijk.

Op straat wens ik liever niet lastig gevallen te worden methet baardige moralisme van een kunstwerk dat mij schijnheiligheiden een vals bewustzijn verwijt door me op te houden in een gebieddat door datzelfde kunstwerk ethisch en esthetisch isgeannexeerd. Kunst die mij in het openbaar terechtwijst - debuitencategorie van verzetsmonumenten en oorlogsgedenktekens laatik hier nadrukkelijk buiten beschouwing: zij kent een andererechtvaardiging - verschilt daarin geen haarbreed van hetLeger-des-Heilsgezang en de folderende milieuactivist.

Tegenwoordig confronteert de openbare ruimte het kunstwerk meteen willekeurige verzameling individuen die alles behalve eengemeenschap vormen, om maar te zwijgen van een gezamenlijk doelwaarnaar ze op weg zouden zijn. In ieder geval niet naar hetoorspronkelijke ideaal waarop zijn eerste verschijnen in hetpublieke domein is gebaseerd. Het is het ethisch-esthetischekader van een met name door de kunstenaars ten onrechte verachtburgerdom, dat in de kunstlievendheid de culturele veredelingzocht van zijn politieke kern van democratie, universelemensenrechten en beschaafde verhoudingen. Niet deverwezenlijking, maar in tegendeel de verdamping daarvan is watzich in de openbare ruimte voltrekt. In het publieke domeinrepresenteert kunst de paradox van een beschavingsverwachting diezij zelf in niet geringe mate heeft meehelpen opblazen. Zij iseen anachronisme.De koebellen van John Cage

De onlangs overleden videokunstenaar Nam June Paik, hetvertederende 'geweten van de avant-garde', debiteerde in zijnKoreaanse wijsheid ooit dat de koebellen van de door hemlevenslang aanbeden toevalscomponist (en hopeloze romanticus)John Cage de Negende van Beethoven overbodig maken. Het behoordetot de provocatiecultus van de jaren zestig, die een helegeneratie van zich bevrijd en alternatief wanende jongerenopgelucht deed ademhalen. Het waren de zegevierende jaren van hetwij, het hier en het nu, waarin de culturele canons werdenversmaad als overbodige ballast.

Zo'n eruptie van opstandigheid werkt bevrijdend. Het overgrotedeel van de moderne kunstenaars van toen heeft haar echtergecontinueerd en tot zijn eigen canon gemaakt. Nooit hebben zede moeite genomen om die provocatie van het eerste uur op haarmerites te beoordelen en eens een keer naar de Negende vanBeethoven te luisteren. Dat was het moment waarop de deuren vande kunstacademies wagenwijd open gingen ter verwelkoming - eninstitutionalisering - van het dilettantisme in de kunst. Hoelang stelt de openbare ruimte zich nog beschikbaar als dumpplaatsdaarvoor?

Als ik mijn Wochenende dicht vouw zie ik dat Weg damit! eenbeetje heeft gebloed. Maandag toch weer wat voorzichtiger zijnmet het leeghalen van de krantenkoker.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden