Wat Mozart miste is er nu

De Salzburger Festspiele, het meest gerenommeerde zomerfestival ter wereld, bestaan negentig jaar. Reden voor een eerlijke en relativerende blik op de eigen geschiedenis, die ook een zwarte zijde heeft. Aan de dure nieuwe operaproducties van dit jaar zit een opvallend Nederlands randje.

Wie door modern Salzburg loopt, begrijpt met terugwerkende kracht waarom Mozart er zo graag weg wilde. De componist voelde zich gevangen in een stad die eruit ziet als een opgepoetst Hummel-beeldje, een stad die provinciaals is, klein-burgerlijk, aarts-katholiek en saai. Aan het eind van de achttiende eeuw, toen Mozart er opgroeide en woonde, waren de Salzburger Festspiele er nog niet, toen vlogen de chocolade Mozart-Kugeln je nog niet om de oren. Maar zelfs mét die ’toegevoegde waarden’ ga je in de stad aan de rivier de Salzach na een paar dagen vluchtgedrag vertonen.

Niet zozeer door de drommen toeristen die de oude stad met de nauwe steegjes doen overlopen – toeristen waar Mozart zonder medeweten trouwens zelf voor verantwoordelijk is, omdat zijn geboorte- en woonhuizen er nog staan en nu als musea duizenden bezoekers trekken. De geniale zoon van Salzburg zal en moet worden uitgemolken. Naast al die Kugeln – je hebt echte, originele, authentieke en nog authentiekere – is de overige Mozart-rotzooi, de merchandising van het product Mozart echt zum kotzen.

Maar eigenlijk is over dat alles nog best heen te stappen in deze ’Sound of Music’-stad. Erger en enger is het gevoel – een gevoel dat Mozart dus zelf ook moet hebben gehad – dat hét hier afwezig is. Je ervaart een verstikkende stad waar, als je de toeristen wegdenkt, helemaal niets gebeurt. Behalve dan dat de vele, vele kerken hun katholieke klokken laten beieren. De zwaarste klok van de Salzburger Dom laat op zondag een geluid horen waarvan je hele lijf doordrongen raakt; indrukwekkend, maar ook angstaanjagend. Alsof ze manend roepen: ’Hier blijven, jij!’

Naar deze stad wilde Mozart dus niet terugkeren. Zijn biograaf Wolfgang Hildesheimer verwoordde het in 1977 aldus: „(...) niet terug in de benauwde atmosfeer van de door anderen als ’internationaal’ geroemde residentiestad, niet terug in de dienstbetrekking bij aartsbisschop Colloredo en daarom ook niet (...) terug in het ouderlijke huis. Zo bleef hij gedurende de twee laatste Salzburgse jaren beheerst door het verlangen om uit te breken, om zijn kunnen aan de wereld te tonen. Vooral verlangde hij ernaar om opera’s te schrijven. (...) Hij was organist, dat betekende niet alleen dienst, maar ook levering, en het is verbazingwekkend hoe weinig hij na het veelbelovende begin – de imperiale opening van de ’Krönungsmesse’ – heeft geleverd, hoe snel dit maestoso wegsterft. De impuls zich als componist van kerkmuziek te profileren, schijnt zeer spoedig weer gedoofd te zijn en leidt een relatief onvruchtbare periode in. (...) Opera’s wilde Mozart schrijven, daar duiden zijn missen ondubbelzinnig op. Het is de enige ’professionele’ wens die hij meerdere malen en met toenemende nadrukkelijkheid heeft gedocumenteerd.”

Mozart vluchtte weg uit de stad, die nu bekend staat als een van de beste operasteden ter wereld. De Salzburger Festspiele brengen dát wat Mozart miste naar Salzburg; het festival zorgt voor reuring. Het kan verkeren.

De Festspiele zijn negentig jaar oud. Op 22 augustus 1920 begon de droom van regisseur Max Reinhardt, componist Richard Strauss en schrijver/librettist Hugo von Hofmannsthal met een uitvoering van ’Jedermann’. Het stuk van Von Hofmannsthal, een moraliteit, wordt nog elk jaar op de koer voor de Salzburger Dom in de openlucht gespeeld. Want gedurende de Festspiele zijn theater en opera van even groot belang. Zo staat het in het Festspiel-manifest dat Von Hofmannsthal in 1919 schreef: ’Oper und Theater, die beiden sind in höchsten Begriff nicht voneinander zu trennen’.

Maar we zijn voor de opera gekomen. Voor vier opera’s zelfs. Voor de wereldpremière van Wolfgang Rihms ’Dionysos’, geregisseerd door Pierre Audi, voor Alban Bergs ’Lulu’, gedirigeerd door Marc Albrecht, voor Christoph Willibald Glucks ’Orfeo ed Euridice’, gedirigeerd door Riccardo Muti en voor Richard Strauss’ ’Elektra’ waarin Eva-Maria Westbroek de rol van Chrysothemis zingt. Opera’s dus waaraan een opvallend Nederlands tintje zit. ’Dionysos’ wordt door Audi komend seizoen ook in Amsterdam gepresenteerd, Marc Albrecht wordt in september 2011 de nieuwe chef-dirigent van De Nederlandse Opera en van het Nederlands Philharmonisch Orkest en Eva-Maria Westbroek, onze eigen diva, wist ook bij haar debuut op de Festspiele de bezoekers in extase te brengen. Daarover later.

Wie komen op die Festspiele af? Grote, dure namen, bezoekers met veel geld, bijpassend tenue en bijpassende auto’s. Auto’s die overigens niet geparkeerd mogen worden op de toegangsweg naar het Festivalbezirk – een langwerpige rij gebouwen langs de wand van de Mönchsberg waarin drie grote zalen verborgen zitten. Verscheidene hooggeplaatsten hebben voor fout-parkeren en wegslepen al bekeuringen van 500 euro of meer gehad.

Er is veel over te doen in de plaatselijke pers, maar het parkeerbeheer van de stad wil geen uitzonderingen maken voor wie dan ook. Niet voor bondskanselier Angela Merkel, niet voor Bianca Jagger of voor de nazaten van Richard Strauss, niet voor de weduwe Von Karajan – zij allen waren voor de première van de nieuwe ’Elektra’ naar het Grosses Festspielhaus gekomen. De genoemden zijn vast genodigden, de anderen betalen grif 370 euro voor een kaartje.

De vijf ingangen van het Festspielhaus liggen aan de lange zijde van het gebouw – de breedst denkbare rode loper. Ertegenover staan de minder gefortuneerden zich te vergapen aan al die pracht en praal. Tussen de exquise japonnen opvallend veel pofmouwtjes – ook daarin blijft Salzburg oer-conservatief.

Aan dat pralende aspect van de Festspiele is een lemma gewijd op de tentoonstelling ’Das grosse Welttheater’, een overzicht van negentig jaar Salzburger Festspiele. Dat lemma heeft als titel ’Vanitas’ en geeft aan dat men in Salzburg ook best naar zichzelf wil en kan kijken. Overigens wordt deze ijdelheid nog steeds te gelde gemaakt. Bij elke voorstelling loopt een vreselijke societyfotograaf rond, die opduikt voor aanvang, gedurende pauzes en bij het verlaten van het theater. Met een gruwelijke glimlach, die je het liefst van zijn gezicht zou slaan, posteert hij zijn ’klanten’ voor zijn lens en geeft hen na het afdrukken een kaartje met de gegevens waar en wanneer ze het vanitas-portretje kunnen afhalen.

De Festspiele ontstonden in een roerige, duistere tijd. In april 1918 koopt Max Reinhardt het Leopoldskrone Paleis, in het begin hoofdlocatie voor het festival. In september dat jaar is er voor het standbeeld van Mozart een demonstratie tegen de honger; twee maanden later is de Eerste Wereldoorlog voorbij. In februari 1920 wordt de nazipartij opgericht; zes maanden later openen de eerste Festspiele met ’Jedermann’.

Op de tentoonstelling in het Salzburg Museum wordt het nazitijdperk niet uit de weg gegaan. Waar de hele expositie wit is ingericht, is de tijdspanne die met de nazi’s te maken heeft pikzwart. Er wapperen zachtjes zwarte vlaggetjes, het hakenkruis heeft men weggelaten, maar dat is op de tentoongestelde foto’s alom vertegenwoordigd.

In Salzburg was natuurlijk wel wat protest na de Anschluss, er werden mensen ontslagen en de Festspiele werden arisiert, maar ze gingen wel door. Alleen in 1944 worden ze vanwege de aanslag op Hitler afgelast en is er enkel een openbare generale repetitie van Strauss’ nieuwe opera ’Die Liebe der Danae’. Wie de foto met de gelukzalige Strauss tussen zijn zangers bekijkt, begrijpt niet hoe de wereld nog tijd had voor zulke zaken.

De muziek van Mozart is begin en hoofdmoot van de Festspiele. Uit een achttal grote Mozartfeesten waarmee in 1877 begonnen werd, ontwikkelden zich de huidige Festspiele tot het meest gerenommeerde muziekfestival ter wereld. Mozarts opera’s staan elk jaar op het programma, maar ondanks het feit dat Salzburg het etiket conservatief aankleeft, is er in die negentig jaar ruim aandacht voor nieuwe opera’s en nieuwe muziek.

Op de tentoonstelling wordt uit de doeken gedaan hoe ’nieuw’ en ’traditie’ zich op het festival tot elkaar verhouden. Von Hofmannsthal vond overigens de muziek van Mozart zó groots dat die volgens hem steeds weer als nieuw ervaren kon worden. Hij kon niet voorzien dat het regietheater zó de overhand zou krijgen, ook in de operawereld. Zodoende is Mozart inderdaad steeds nieuw, soms zo dat het onherkenbaar wordt.

Voor het begin van Rihms nieuwe opera ’Dionysos’ staat dirigent Riccardo Chailly in de foyer. Chailly en Rihm kennen elkaar goed. Toen de maestro aantrad als chef-dirigent van het Gewandhausorchester Leipzig deed hij dat onder andere met een wereldpremière van een stuk van Rihm. Chailly heeft goede dingen gehoord over de productie van Audi en kijkt er met spanning naar uit. Twee dagen later zal hij de Wiener Philharmoniker dirigeren in Rihms Vioolconcert ’Gesungene Zeit’ met Anne-Sophie Mutter als solist. Het concert is onderdeel van een groot retrospectief van Rihms muziek.

Aan het slot van de derde voorstelling van ’Dionysos’ in het Haus für Mozart is er laaiende bijval voor de opera. Als dirigent Ingo Metzmacher de componist achter de coulissen vandaan haalt is het tumult groot. Verheugend dat in deze conservatieve stad zo enthousiast gereageerd wordt op deze lastige opera – geen eenvoudige muziek en een moeilijk te doorgronden drama.

Rihm, die zich baseerde op Nietzsche’s ’Dionysos-Dithyramben’, houdt niet van dialogen en laat zijn personages vooral woordherhalingen zingen. Een opera van kleuren en stemmingen met een gesuggereerd achterliggend verhaal, dat lijkt te handelen over de waanzinnig geworden Nietzsche zelf. Schitterend hoe het tot dan toe stomme hoofdpersonage N. (bariton Johannes Martin Krünzle), uitgedaagd door Ariadne (supersopraan Mojca Erdmann) van stamelen, kreunen en stotteren uitkomt bij zijn eerste gezongen zin: ’Ich bin dein Labyrinth’.

Ongegeneerd-romantische muziek laat Rihm daar opklinken, en ook elders in de partituur schaamt hij zich niet om kitscherig uit te pakken. Maar het is hele sterke muziek die Rihm in amper acht maanden (kom er nog eens om) heeft gecomponeerd, muziek waarmee hij wederom bewijst tot de grootste levende componisten te behoren. Metzmacher en het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin zetten zich optimaal voor componist en muziek in.

Het strip-achtige decor van beeldend kunstenaar Jonathan Meese past mooi bij de muziek en regisseur Pierre Audi doet waar hij goed in is: suggestieve beelden verzinnen die niet te veel willen duiden, maar die ruimte laten aan tekst en muziek. Het moet voor Meese en Audi overigens niet makkelijk zijn geweest om op zo’n korte termijn – de opera was net vóór de geplande première helemaal af – hun werk te doen.

Hoe anders het kan, maakt de suffe voorstelling van Glucks ’Orfeo ed Euridice’ duidelijk. Riccardo Muti – sinds het overlijden van Herbert von Karajan beschouwd als de keizer van de Festspiele – dirigeert de Wiener Philharmoniker in een nep soort authenticiteit. Het klinkt vals, slordig en dodelijk saai. De enscenering van Dieter Dorn is mooi qua plaatjes, maar zijn pantomime over de valkuilen van het huwelijkse leven dat Orpheus en zijn herwonnen bruid te wachten staat, is oubollig en vervelend. Als Dorn ook nog een oudere man met zijn jongere vriend laat opdraven, kirt de zaal vol pofmouwtjes van genot. Muti krijgt een ovatie; ze zijn in Salzburg niet vergeten hoe de dirigent zich te weer stelde tegen het modernisme van intendant Gerard Mortier.

De interpretatie die Marc Albrecht met de Wiener Philharmoniker van Alban Bergs ’Lulu’ in de mooie Felsenreitschule geeft is van grote luciditeit. De dirigent heeft muziek en orkest volledig in de vingers en gaat haast nonchalant, maar virtuoos met de partituur om. Ook in deze opera is het decor bedacht door een beeldend kunstenaar, de Duitser Daniel Richter. Alleen werkt het hier minder indringend dan in ’Dionysos’. Bovendien zijn de indrukwekkende contouren van de ruimte die ooit gebruikt werd voor paardendressuur volledig achter Richters uitbundige achterdoeken verdwenen.

De Bulgaarse regisseuse Vera Nemirova zet Lulu te veel neer als een pop met veren en de Franse sopraan Patricia Petibon maakt haar vervolgens al te pruilend. Petibon zingt behoorlijk goed en ze kan acteren, maar bij het stevige slotapplaus (een enkeling roept boe) blijkt toch dat de grote triomf die een extreem goede Lulu kan behalen voor de roodharige Petibon uitblijft. Cora Burggraaf heeft mooie bijdragen in een paar kleine rollen en verder vallen vooral Michael Volle (Dr. Schön) en Pavol Breslik (Der Maler) op.

Nemirova’s interpretatie van de derde akte (de opera wordt gebracht in de voltooiing van Friedrich Cerha) speelt zich voor een groot deel in het auditorium, tussen het publiek af. Een wat ouderwetse truc die hier helemaal niet goed werkt. Het publiek is na de lange avond snel weg.

Triomf is er wel na de première van ’Elektra’. In het Grosses Festspielhaus worden alle zangers met groot enthousiasme onthaald. De Zweedse Iréne Theorin is een Elektra uit duizenden. Een prachtig timbre dat zelfs in de meest luide passages mooi blijft. En eindelijk eens een Elektra die niet alleen een keel kan opzetten, maar die in de scène met haar broer Orestes (prachtige rol van René Pape) verrassende lyrische lijnen kan trekken. Een waarlijk grootse en ontroerende interpretatie.

De Duitse diva Waltraud Meier maakt hier haar scenische debuut als Elektra’s moeder en doet dat met grote allure. Deze Klytümnestra is nou eens niet een opgetuigde oude praalwagen, maar een mooi mens in een schitterende jurk. Meier weet met haar bühne présence alle aandacht direct op te eisen.

Het debuut van Eva-Maria Westbroek op de Festspiele pakt al net zo vurig uit als al haar debuten elders ter wereld. Westbroeks Chrysothemis is in de regie van Nikolaus Lehnhoff een karakter om rekening mee te houden; dit is iemand die staat voor haar meningen, en niet het volgzame tutje dat het meestal is. Westbroek zindert in de rol en de herwaardering ervan door Lehnhoff. De Salzburgers belonen haar aan het slot met gestampvoet en gejuich.

Boe is er voor dirigent Daniele Gatti. Onbegrijpelijk, want zelden zo’n gedetailleerde weergave van de partituur gehoord. En ja, het is hard en volumineus, maar dat is precies wat Strauss wilde. Bovendien spelen de Wiener Philharmoniker goddelijk voor hem.

Regisseur Lehnhoff is ernstig ziek, maar vertoont zich toch op het toneel. Prachtig hoe hij de tederheid die er ook in deze gedoemde familie is naar boven weet te halen. Tederheid tot aan het het gruwelijke slotbeeld: een familiefoto om bij te rillen! De nazaten van de componist in de zaal zullen genoten hebben.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden