Wat is er met de schilderkunst gebeurd

,,De esthetische verarming van de 'late meesterwerken' vanMiró, de degeneratie die ze laten zien, was niet alleen die vaneen individu, maar van een artistiek tijdperk.'' De Engelsepsychiater en essayist Theodore Dalrymple bezocht op dezelfde dagtentoonstellingen van de Amerikaanse schilderes Mary Cassatt(1844-1926) en de Spaanse schilder Joan Miró (1893-1983). Hijconstateert een artistieke aardverschuiving: ,,Terwijl Cassattsschilderijen een intense liefde voor de wereld laten zien,demonstreren Miró's late meesterwerken een eigenaardig puberale,uiterst destructieve instelling. Als we overgaan van Cassatt opMiró, zien we het afglijden van het universeel menselijke naarhet louter egocentrische.'' Na de artikelen van Lennaart Allan(L & G, 10 september) en André Comte-Sponville en Luc Ferry(L & G, 1 oktober) zet Dalrymple het debat over kunst voort.

Onlangs bood een korte wandeling langs twee New Yorksekunstgaleries mij het schoolvoorbeeld van de revolutie die deesthetica in de 20ste eeuw heeft ondergaan. Bij Adelson Galleriesin East Seventy-seven Street waren prenten en tekeningen te zienvan Mary Cassatt, behorend tot een tot dusver niet geëxposeerdeopslag uit haar eigen atelier. Twee straten verder, bij deSalander-O'Reilly Galleries in East Seventy-ninth Street, hingenzestien 'late meesterwerken' van Joan Miró uit de FundaciónPilar I Joan Miró op Mallorca. Hoewel slechts tachtig jaar nahet werk van Cassatt gemaakt, leken de schilderijen van Miróartefacten uit een volstrekt ander universum. Toen ik ze op beidetentoonstellingen op een en dezelfde dag zag, moest ik me wel devraag stellen of deze aardverschuiving in artistiekesensitiviteit onvermijdelijk was. Of die ook wenselijk was? Dievraag is eenvoudiger te beantwoorden.

Miró was een van de grootste schilders van de 20ste eeuw,iemand met buitengewoon talent, en daarom was mijn eerstegedachte dat het afglijden naar chaos en anarchie van deze latewerken misschien ouderdomszwakte was. Al deze schilderijendateren uit 1973, toen hij tachtig was, of van daarna. Maarkunstenaars als Michelangelo, Titiaan, Tintoretto en Chardinschilderden per slot van rekening nog briljant op hoge leeftijd;en er is geen aanwijzing dat Miró niet buitengewoon fit en alertwas toen hij zijn 'late meesterwerken' vervaardigde. Deesthetische verarming van deze doeken, de degeneratie die zelaten zien, was niet alleen die van een individu, maar van eenartistiek tijdperk.

Miró werd geboren in 1893, eenendertig jaar vóór de doodvan Mary Cassatt in 1924. Hoewel tegen de tijd dat Miró begonte schilderen blindheid Mary Cassatt tot nietsdoen had gedwongen,is het niettemin een teken van de snelheid en het plotselinge vande vernietiging van een oeroude traditie dat de levens van dezetwee kunstenaars elkaar zoveel jaren hebben overlapt. TerwijlCassatts schilderijen een intense, 'constructieve' liefde voorde wereld laten zien, demonstreren Miró's late meesterwerken eeneigenaardig puberale, uiterst destructieve instelling.

Iedereen kent Mary Cassatt als een beeldend kunstenares vanmoeders en kinderen: het eerste boek dat over haar ging, uit1913, droeg de niet verrassende ondertitel Un peintre des enfantset des mères. Maar het zou echt onjuist zijn uit haar thematiekaf te leiden dat zij een teerhartig, week, sentimenteelpersoontje was. Het verschil tussen haar en Miró was zeker geenkwestie van persoonlijke morele moed, want een dergelijke moedbezat Mary Cassatt ten volle.

Om schilderes te kunnen worden, trotseerde zij de wens vanhaar ouders die behoorden tot de hogere standen. Natuurlijk werdvan meisjes van haar stand wel verwacht dat zij schilderden entekenden, maar dan als sociale vaardigheid, niet als passie voorhet leven; en van hen werd zeker niet verwacht dat ze, zoals zijdeed, in haar eentje naar Parijs vertrokken om zich aan de voetente vleien van de in moreel opzicht twijfelachtigemeesterschilders uit die stad. Zij doet me denken aan een Britsetijdgenote, Mary Kingsley, die haar vader tot zijn doodverpleegde en toen naar de rivieren, kreken en mangrovebossen vanWest-Afrika vertrok, daar handel dreef en ten slotte eencharmant, informatief en nog altijd klassiek verslag schreef overhaar tropische bezigheden. Niemand zou vrouwen als zij vanonnadenkend conformisme kunnen betichten.

Cassatt was in de politiek evenmin conformistisch. Zijgeloofde heilig in gelijke politieke rechten voor vrouwen, en detentoonstelling van haar werk in New York in 1915, georganiseerddoor haar vriendin en verzamelaarster van haar werk, LouisineHavemeyer, werd met opzet zo gepland om geld bijeen te brengenvoor de strijd voor het vrouwenkiesrecht.

Maar Cassatts opstelling ten aanzien van het verleden wasniet die van een afbreekster (haar studie van de kunst van haarvoorgangers was diepgaand en grondig), en vernieuwing beschouwdezij ook niet als een deugd op zich. De gedachte datoorspronkelijkheid, los van kwaliteiten en bedoelingen, opzichzelf loffelijk was, zou haar volstrekt vreemd zijn geweest.Deze zou haar - en terecht - als onbeschaafd zijn voorgekomen.

Haar vredige afbeeldingen van moeders en kinderen, of vanvrouwen alleen in de afzondering van hun kamer, zijn heelontroerend. Ze bezitten de vreemde, ongrijpbare eigenschap vaneen lied van Schubert of een schilderij van Vermeer; ze leggenprecies het bitterzoete, vluchtige moment vast dat het leven, metal zijn teleurstellingen, beproevingen en ongemakken, zo demoeite waard maakt. Dergelijke momenten zijn melancholiek énvreugdevol, juist omdat ze vluchtig zijn: bovennatuurlijk mooi,maar uiterst kortstondig. Wanneer we naar het melkmeisje kijkendat op Vermeers schilderij in het Rijksmuseum melk uitgiet, zienwe - als voor het eerst - hoe mooi een scheut melk is die uit eenkan wordt gegoten, hoe buitengewoon elegant die stroomt en hoesubtiel het licht erop valt; maar tegelijk begrijpen we dat hetmoment zó voorbij is, dat een deel van zijn schoonheid juistgelegen is in zijn kortstondigheid. Volmaaktheid is, zij het maarvoor even, onderdeel van deze wereld. En dit inzicht verzoent onsmet ons bestaan, dat anders alleen maar vervuld zou zijn vanlelijkheid. Als er in ons leven maar Vermeer-achtige momentenzijn - en die zijn er, als we maar goed opletten - komen we dichtin de buurt van sereniteit, in ieder geval af en toe. En dat isvoldoende.

Mary Cassatt is de Vermeer van moeder en kind. Zij verbeeldt- op haar prenten nog beter dan op haar olieverfschilderijen -exact het moment waarop de vertedering van een moeder voor haarkind het meest ontroert, in een elegante beeldtaal. Het wordtniet sentimenteel of mooier gemaakt; het is volstrektrealistisch. Moeders houden immers innig van al hun kinderen; enmet een paar simpele lijnen (het resultaat van veel oefening,studie en lichamelijke inspanning, mag je denken) brengt Cassattde fysieke gebaren over die de emotionele band uitdrukken. Zijlette bijvoorbeeld op de handen van een moeder, met eengeconcentreerdheid die gewoonlijk gereserveerd wordt voor hetgezicht, zodat we in haar schildering, die consciëntieus preciesis, het fysieke correlaat van een grenzeloze liefde zien. Zijonderschrijft niet de doctrine dat alleen het lelijke 'echt' isen dat al het andere in het leven een illusie is.

Cassatt was een vernieuwster, en toch was haar thematiekeerder te zien geweest, zij het misschien niet in die mate vangeconcentreerdheid. Ongetwijfeld zette zij zich krachtig af tegenveel dingen die treurig waren aan de Victoriaanse schilderkunst,vooral de verbeelding van de kindertijd: de onoprechtheid ensentimentaliteit ervan, om zo te zeggen het Little Nellerige.*Tijdens haar carrière produceerden schilders als Sir LawrenceAlma-Tadema en Léon Frédéric nog in grote aantallen de meestafschuwelijke voorstellingen van de jeugd. Dergelijke kunstenaarswaren er niet op uit emoties te verbeelden die zij voelden, maardie zij dachten te moeten voelen. Dit is natuurlijk een van debronnen van sentimentaliteit: het is de prijs die ijdelheidbetaalt aan medeleven. En daarom konden Alma-Tadema en Frédéricniets schilderen wat voor de wereld of voor henzelf 'echt' was.

Cassatts afwijzing van dergelijke schilders was zowel eenterugkeer naar als een breuk met de traditie. Toen ik de prentenbekeek bij de Adelson Gallery, moest ik denken aan een schilderijwaar ik altijd van gehouden heb sinds ik het meer dan veertigjaar geleden voor het eerst zag en dat ik, als het maar even kan,steeds weer opzoek. Het werd meer dan twee eeuwen vóór Cassattgeschilderd door Pieter de Hooch, die slechts voor Vermeeronderdoet in zijn vermogen om ons schoonheid te laten zien in hetdoodgewone. Het schilderij, Een vrouw die appels schilt voor haardochter, hangt in de Wallace Collection in Londen. Een vrouw opeen stoel in een Hollands interieur schilt een appel voor haarernstig kijkende kind, dat voor haar staat, intens geconcentreerdop wat haar moeder doet. Moeder noch dochter is mooi in degebruikelijke zin van het woord, in feite zijn beiden ronduitonaantrekkelijk. De schoonheid schuilt in het moment en in derelatie tussen moeder en dochter, niet in de fysiekegelaatstrekken. In dit weinig dramatische tafereel zien we nietalleen een moment uit een voorbij tijdperk, maar de uitdrukkingvan een veel diepere, blijvend menselijke waarheid die onder alleuiterlijkheid verborgen ligt.

Stilistisch werd Mary Cassatt sterk beïnvloed door Japanseprentkunstenaars, wier werk, dat in Parijs in de tweede helft vande 19de eeuw veelvuldig tentoongesteld werd, zoveel schilders uitdie tijd beïnvloedde. De kleurschakeringen die ze gebruikte, hetkoloriet van het vlees, de scherp grafische contouren, deafmetingen van de prenten, tonen haar creatieve reactie op deJapanse kunst. Sommige vrouwenfiguren van Cassatt - bijvoorbeelddie van Meisje dat haar haar opmaakt of Het bad - zouden bijnavan de 18de-eeuwse Japanse kunstenaar Kitagawa Utamaro kunnenzijn.

Merkwaardig genoeg zijn na de tijd van Mary Cassatt dewesterse en de Japanse kunst volstrekt andere richtingenuitgegaan. Nooit weer zouden westerse kunstenaars - althansdegenen die serieus genomen wilden worden - uitdrukking geven aande oprechte, ongekunstelde tederheid ten aanzien van de werelden het menselijk leven die bijvoorbeeld spreekt uit haardrogenaaldets Het voeren van de eenden, waarop twee vrouwen ineen roeiboot bezorgd toezien op een kind dat vol overgave broodgooit naar een eendje. Na Mary Cassatt lijkt een echte ofgeveinsde gedesillusioneerdheid ten aanzien van de wereld dewesterse kunstenaars in de greep te hebben gekregen, zodat ze eenonderwerp als eendjes voeren als sentimenteel, triviaal en hunaandacht onwaardig zijn gaan beschouwen. In tegenstelling hiermeezijn de Japanse prentkunstenaars - bijvoorbeeld devroeg-20ste-eeuwse Hasui Kawase en Yoshida Hiroshi - onbekommerddoorgegaan met het uitbeelden en verheerlijken van de schoonheidvan de wereld. Pas na 1945 werden ook Japanse kunstenaarsgetroffen door de ontgoocheling, waardoor ze bang werden voor hetrechtstreeks weergeven van schoonheid.

Het contrast is leerzaam. Het feit dat Japanse kunstenaarszich in staat achtten door te gaan met het uitbouwen enontwikkelen van hun traditie van houtsnedekunst - zij waren deopvolgers van hun grote voorlopers, niet slechts de imitatoren- wijst erop dat de verandering in sensitiviteit die zich onderwesterse en uiteindelijk ook onder Japanse kunstenaars voordeed,niet slechts een esthetische kwestie was. Zij vond niet plaatsomdat kunstenaars geen nieuwe ideeën en technieken meer haddenom de schoonheid van de wereld en de grootsheid of lieflijkheidvan het leven uit te beelden. De redenen voor de omslag lagenelders.

Hiermee is niet gezegd dat de kunstenaars die met hun aloudetraditie braken, dit op hetzelfde moment deden of dat zij daarnaniets moois meer maakten. Geenszins: Miró was zelf eenkunstenaar wiens uiterst onderscheidende vroege werk in vorm enkleur van grote schoonheid was, en wiens beeldenrijkdom verrukten amuseert. In zijn Peinture uit juni 1933, bijvoorbeeld, nu inhet Kunstmuseum in Bern, glinsteren en wisselen de briljantekleuren op de achtergrond als een tropische zonsondergang,terwijl daarvóór zich een boeiend tafereel van eindeloossuggestieve en elegant geschetste vormen afspeelt, een daarvannadrukkelijk vrouwelijk, met een zwartgelaarsd of -gekousd witbeen dat zich bijna als in paradepas uitstrekt. Miró was nooitecht figuratief (in ieder geval niet na zijn artistiekeadolescentie) of echt abstract. Bijvoorbeeld zijn Portret van eenjong meisje (1935) slaagt er, met verbazingwekkend weinigmiddelen, in alle dwaze frivoliteit en ijdelheid van de jeugdover te brengen, met daarbij een niet-kritische genegenheid.

Niettemin kwamen getalenteerde en briljante figuren als Miróin een neerwaartse spiraal terecht die eindigde in artistiekeanarchie. De Duchamp van het beroemde urinoir was zelf eenuitstekend tekenaar; maar al snel, en dat was niet verrassend,kregen we de urinoirs zónder het tekentalent. Miró's gave, zijngevoel voor vorm en kleur, zijn nog steeds te zien in de 'latemeesterwerken' op de Salander-O'Reillytentoonstelling, maar zijnmethode om verf op het doek te smijten en te laten druipen, wijstop een kwijtgeraakt geloof in de waarde of de zin van artistiekebeheersing. Vanaf nu mocht alles. Hij wilde dat zijn werk doorhet toeval werd gedaan. Hij brandde gaten in het doek met de hoopdat er aardige vormen zouden ontstaan; maar het enige resultaatwas een voorspelbare esthetische en symbolische verarming. Delogica van de wapenwedloop ging de kunst beheersen; en helevolksstammen talentlozen die na Miró kwamen, dachten meer overwat nog nooit eerder gedaan was dan over wat zij wildenuitdrukken. Miró's latere werk is een aanslag op ook maar demogelijkheid van artistieke betekenis: als toeval en destructieeven goed, of beter zijn dan richting geven en beheersing, welkezin kan zin dan zelf nog hebben?

Dit anarchisme dat zich in de westerse kunst openbaart, komtvoort uit twee bronnen. Ten eerste ontstond na de EersteWereldoorlog een nieuwe vorm van sensitiviteit onder deartistieke en intellectuele elite. Hoe was het mogelijk de wereldlyrisch te verbeelden na deze grote catastrofe? Zoiets zoulichtzinnig en gevoelloos zijn geweest. Zo althans kwam het deintellectuelen voor, bij wie de behoefte om de dingen dieper eneerlijker te ervaren dan anderen een beroepsrisico is. (DeJapanners, die bij de Eerste Wereldoorlog minder betrokken warengeweest dan de Europeanen, moesten nog wachten tot de TweedeWereldoorlog, voor de catastrofe hun traditioneel lyrische toonvan zijn legitimatie ontdeed.)

De maatschappij- en cultuurcriticus Theodor Adorno brachtdeze geestesgesteldheid fraai onder woorden toen hij na de TweedeWereldoorlog de kunst definitief dood verklaarde. Na Auschwitz,zo zei hij, was het niet langer mogelijk om schone kunst voortte brengen. De wereld was te gruwelijk geworden. 'Er is geenonschuld overgebleven', verklaarde hij. ,,De kleine genoegens,levensuitingen die vrijgesteld leken van de verantwoordelijkhedenvan het denken, bevatten niet alleen een element van provocerendeonnozelheid, een harteloze weigering om te zien, maar dienenrechtstreeks het diametraal tegenovergestelde. Zelfs een boom diein bloei staat, liegt zodra zijn bloesem te zien is zonder deschaduw van de verschrikking; zelfs het onschuldige 'Wat mooi!'wordt een excuus voor een leven dat buitensporig lelijk is, ener is geen schoonheid of troost meer, behalve in de blik die opde verschrikking valt.''

Nu wil het geval dat er een soort van wrange troost bestaatin de gedachte dat wij in de slechtste aller tijden leven, datde verschrikkingen die wij hebben doorstaan - of waar we inieder geval over gehoord en gelezen hebben - in de geschiedeniszonder weerga zijn. Maar is het nu echt zo dat de tweewereldoorlogen, de verschrikkelijke hongersnoden, de goelag ende vernietigingskampen van de 20ste eeuw van een zó volstrektandere orde waren dan de overige verschrikkingen in degeschiedenis, dat ze het traditionele artistieke werk nietslechts overbodig hebben gemaakt, maar hebben getransformeerd toteen wezenlijk verraad aan de mensheid? Moeten we niet bedenkendat Vermeer werd geboren nog vóór de Dertigjarige Oorlog op dehelft was, een oorlog die leidde tot de dood van een derde vande Duitse bevolking, toen de lijken langs de wegen wegrotten,landerijen braak kwamen te liggen, dorpen verwoest en hele stedenover de kling gejaagd werden, en plundering de enige manier wasom iets te bezitten? Moeten we niet bedenken dat het verdrag datdeze verschrikkelijke oorlog beëindigde, getekend werd oprelatief korte afstand van de plaats waar hij leefde? Betekentde Dertigjarige Oorlog dat Vermeer schuldig was aan een'harteloze weigering' om na te denken? En betekende de EersteWereldoorlog nu echt dat moeders voortaan minder van hun kinderengingen houden dan in Cassatts vooroorlogse Frankrijk?

Laten we wel toegeven dat de catastrofes van de 20ste eeuwuitzonderlijk vreselijk zijn geweest. Op zich waren ze natuurlijkal afschuwelijk, maar daar kwam nog een bron van ellende bij: hetschisma tussen wat technisch mogelijk was - voor de eerste keerin de geschiedenis een behoorlijk bestaan voor de meeste mensen- en het gebruik dat van deze technische mogelijkheden werdgemaakt. De mens had zich eindelijk bevrijd van de last vanreligieuze en andere vormen van bijgeloof om zo de zonnigehooglanden van het rationele denken en georganiseerde leven tebereiken, maar ontdekte toen alleen het hart van zijn eigenduisternis, de allegorische waarheid van de leer van de erfzonde.

Maar volgt uit deze bijzondere afschuwelijkheid van degebeurtenissen in de 20ste eeuw dat het bloeien van een boom dooreen fatsoenlijk, gevoelig persoon niet langer gezien kan worden,zonder dat de schaduw van de verschrikking erover valt? Sommigenvan mijn patiënten zeggen dat zij nooit een vrouw zullen slaanomdat zij hebben gezien hoe hun vader hun moeder sloeg, terwijlanderen juist zeggen dat zij vrouwen slaan omdat zij hun vaderhun moeder hebben zien slaan. Op dezelfde wijze zou heel goedaangevoerd kunnen worden dat in het aangezicht van een ramp delyrische appreciatie van de schoonheid van het leven nógbelangrijker wordt. De kunsthistoricus Sir Ernst Gombrich verteltdat sommigen van zijn vrienden in zijn geboortestad Wenen na deAnschluss verwachtten onmiddellijk door de Gestapo opgepakt tezullen worden. Wat zij dachten dat hun laatste uren in vrijheidsamen zouden zijn, en misschien zelfs hun allerlaatste uren,brachten zij door met het spelen van de late strijkkwartetten vanBeethoven.

De gedachte dat, na een gebeurtenis als de EersteWereldoorlog, een artistieke verheerlijking van de wereld nietlanger mogelijk zou zijn, is onzin - een mengsel van bizarverwrongen romantiek en een op de kop gezette sentimentaliteit.De kunstenaar neemt een Adorno-achtige houding aan, om aan tegeven dat hij de gebeurtenissen veel dieper voelt dan anderemensen, zo diep dat een bloeiende boom voor hem niet meer alleeneen bloeiende boom is, maar de bloeiende boom van de beul, of deboom die spoedig tot een verkoold skelet zal worden verzengdtijdens een nucleaire explosie. Wat telt is degevoelsintensiteit. Maar dit is gewoon een pose: stel dat iemandals Adorno zou hebben gezegd: 'Na de oorlog is seksueel genotniet meer mogelijk' of 'Haute cuisine is niet langer mogelijk'- dan zou de flauwekul van dit alles onmiddellijk duidelijkzijn. Kunst is nu juist datgene waardoor de mens zijn eigenbeperkingen en tekortkomingen leert begrijpen en overstijgen.Zonder de kunst - beeldende kunst - is er alleen maar eenstroom van gebeurtenissen.

Miró's geschriften en uitspraken zijn een bron vansentimentele onzin. Misschien is het niet eerlijk om al te veelte benadrukken wat een kunstenaar zegt - per slot van rekeningis hij kunstenaar en geen schrijver of journalist - en er kangeen twijfel bestaan aan Miró's toewijding aan zijn artistiekeroeping. Maar wat hij zei moet toch wel enig verband houden metwat hij in de praktijk maakte, en hij was - net als veelintellectuelen uit zijn tijd - heel oneerlijk in zijnopvattingen.

Symptomatisch is zijn gebruik van twee begrippen - 'bourgeois' en 'revolutionair'. We loven geen prijs uit om teraden welke waarde hij aan elk toekent: 'bourgeois' is altijd eenscheldwoord, 'revolutionair' bijna altijd een term vaninstemming. Met 'bourgeois' bedoelde hij altijd een dikke,zelfingenomen, agressieve, varkensachtige hoedanigheid; hij hadeen Der Stürmer-achtige kijk op deze klasse (maar dan zonder hetantisemitische). Met 'revolutionair' bedoelde hij iets dwingendsen inventiefs, iets wat tot volstrekte rechtvaardigheid envrijheid zou leiden en vrede tot stand zou brengen, doordat metgeweld alles werd weggedaan wat vrede in de weg stond.

Aan wie verkocht hij eigenlijk zijn schilderijen? Ook daarloven we geen prijs voor uit. Het bleek dat niemand zijn 'slagenin het gezicht van de bourgeois', zoals hij ze noemde, zozeerwaardeerde als de bourgeois zelf. Wat echte revoluties aangaat,bestaat er geen aanwijzing dat Miró erg diep heeft nagedachtover de effecten daarvan op de levens van kunstenaars of op devrijheid van artistieke expressie waar hij zo dwingend om vroeg.

De tweede grote oorzaak van de uiteindelijke teloorgang vande artistieke traditie is nauw verbonden met de soort politiekehumbug waar Miró van hield: de romantische cultus van deoorspronkelijke kunstenaar, losstaand van zijn voorgangers,'zoals de corpulente Cortéz met zijn adelaarsblik. Heel stil,op een bergpiek in Darien.' Aangezien het steeds lastiger werdom iets nieuws te zeggen binnen een realistische traditie, moestdie traditie zelf worden afgedankt.

Of nog erger dan afgedankt. Hier volgen de eerste regels vande directeur van de Fundación Pilar I Joan Miró in de catalogusmet Miró's 'late meesterwerken':

,,Miró, die van meet af aan het creatieve opvatte als eenhandeling die alles vernietigde wat daarvoor had bestaan, voerdedeze houding door tot aan zijn ultieme conclusie toen hij, oudvan lichaam maar jong van geest, zijn eigen beelduniversumaanviel. Hij keerde terug naar het schilderen van naïeveschilderijen en collages, smeet verf op het doek dat hijverscheurde en verbrandde, in een opwelling van creatievevernielzucht. Deze houding was de bekroning van zijn oude wens'de schilderkunst te vermoorden', zodat op grond van dezelfde wetdie de natuur beheerst, nieuw leven, nieuwe en heldere vormen uitde verwoesting zouden kunnen ontstaan.''

Is het voorstelbaar dat iemand zoiets over Mary Cassatt zouzeggen, al was ze nog zo radicaal? Zou iemand anders dan eenonmens deze woorden, in hun letterlijke betekenis, echt kunnenmenen? Alleen een barbaar begrijpt niet dat een mens niet alleenkan staan als hij iets wil maken, dat de traditie feitelijk eenvoorwaarde, en niet een belemmering, is om iets te kunnencreëren. Het probleem met dit soort hoogdravende kolder is dater altijd wel duizend - nee, een miljoen - gekken zijn die hetwillen geloven.

Miró zei zelfs dat hij 'de schilderkunst wilde vermoorden'(wat dit ook mag betekenen) en haar wilde ontdoen van alleaanschouwelijke elementen. In 1924 schreef hij: 'Ik ga afstandnemen van alle beeldende conventies (het is gif!).' In eeninterview in Ahora (1931) zei hij: 'Het enige wat mij duidelijkis, is dat ik kapot wil maken - alles kapotmaken wat in deschilderkunst bestaat. Ik heb een volstrekte minachting voor deschilderkunst. De schilderkunst doet me walgen.' Bijna een halveeeuw later zei een interviewer van het Parijse tijdschriftL'Express over zijn kunst dat 'het publiek lacht en soms deindrukt wekt hard in het gezicht te zijn geslagen'. Miróantwoordde hierop: 'Des te beter! Je moet heel hard slaan. Geweldis bevrijdend.'

Dit is weinig beter, en niet veel anders, dan de bekendeuitbarsting van de fascistische generaal Millan Astray tijdenseen dispuut met Miguel de Unamuno in 1936 aan de universiteit vanSalamanca: 'Muera la inteligencia! Viva la muerte!' (Dood aan deintelligentie! Lang leve de dood!) En zo eindigt eensensitiviteit die aanvankelijk zó ontzet is door de moderneoorlogsvoering dat ze in opstand komt tegen de lyrischeverbeelding van de buitenwereld, met een onderschrijving van hetwereldbeeld van de Baader-Meinhofgroep, dat afrekent metmedelijden, barmhartigheid en gewone menselijke genegenheid. Hetdoet denken aan Lenin, die zichzelf het genot om naar Beethovente luisteren ontzegde, omdat dit hem zozeer met de wereldverzoende dat hij na afloop kinderen een vriendelijkschouderklopje wilde geven, een vreselijke zwakheid voor een mandie er hard op wilde slaan, die geloofde in de bevrijdende krachtvan het geweld.

Miró onderschreef ook de opvatting - een natuurlijkeconsequentie van de kunstenaar als eenzame schepper - datverandering vooruitgang was. Waarschijnlijk was hij, zoals veelkunstenaars, verblind door de wetenschappelijke en technologischevooruitgang van zijn tijd. Maar net zoals de analogie tussen denatuurwetten en de wetten van het artistieke scheppingsprocesniet opgaat (een vergelijking die in de catalogus van detentoonstelling van zijn 'late meesterwerken' door de directeurvan zijn stichting gemaakt wordt), zo gaat ook de analogie tussenvooruitgang in de wetenschappen en vooruitgang in de kunsten nietop. In haar hoogste uitingsvorm verklaart de kunst ons onsbestaan, zowel de bijzonderheden uit de tijd van de kunstenaarals het universele van alle tijden, of op zijn minst dat van demenselijke geschiedenis. Zij transcendeert de vergankelijkheiden verzoent ons met de meest wezenlijke hoedanigheid van onsbestaan. Anders dan in de wetenschapsgeschiedenis is in dekunstgeschiedenis datgene wat later komt niet noodzakelijk beterdan wat er eerder was.

Miró's 'late meesterwerken' verloren bijna elk contact methet menselijk bestaan en waren zelfs niet geslaagd als decoratie,een mislukking die des te meer opvalt in vergelijking met hetwerk van Cassatt. Als we overgaan van de late Cassatt op de lateMiró, zien we het afglijden van het universeel menselijke naarhet louter egocentrische.

*Little Nell is de sentimenteel beschreven hoofdpersoon inCharles Dickens' The Old Curiosity Shop.

Deze tekst is een hoofdstuk uit het boek 'Beschaving, of water van over is', dat half november verschijnt bij NieuwAmsterdam. Vertaling Ronald Kuil.

Theodore Dalrymple is op 13 november aanwezig op deNexus-conferentie 2005 in Amsterdam (www@nexus-instituut.nl).

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden