Voorportaal van volmaakt geluk

De foto’s die Gisèle Freund in 1939 van Virgina Woolf maakte, behoren tot de bekendste portetten van de schrijfster, maar ze zijn met raadsels omgeven. Cultuurhistoricus Léon Hanssen onderzoekt de vraag of Woolf inderdaad zichtbaar woedend was over de fotosessie, of dat zich iets anders in de portretten openbaart.

Naar de vrijdag 23 juni 1939 had de Engelse schrijfster Virginia Woolf verlangend uitgezien. Zij zou in haar huis in Londen bezoek ontvangen van Victoria Ocampo, de schatrijke en beeldschone Argentijnse schrijfster en uitgeefster. Deze bleek echter niet in haar eentje te komen, zij had ongevraagd de fotografe Gisèle Freund meegenomen. Dit veroorzaakte een dramatisch conflict, maar leidde ook tot onvergetelijke foto’s.

Gisèle Freund was in die jaren al befaamd om haar indringende portretten van bekende intellectuelen. Zij werd in december 1908 in het Berlijnse stadsdeel Schöneberg geboren, dit jaar wordt haar honderdste geboortedag gevierd. Van haar vader, een Joodse industrieel en kunstverzamelaar, kreeg zij op haar twaalfde verjaardag een camera, een Voigtlünder 6 x 9. Dit was voor haar de aanzet tot een loopbaan als onafhankelijke fotografe. Freund studeerde sociologie bij Karl Mannheim in Frankfurt, maar besloot in 1933 vanwege Hitlers machtsovername naar Frankrijk te emigreren. Op suggestie van Norbert Elias behaalde zij in 1936 aan de Sorbonne haar doctorstitel met een in het Frans geschreven proefschrift over ’De fotografie in Frankrijk in de negentiende eeuw’. Promoveren op een onderwerp over fotografie was destijds uitzonderlijk en al helemaal voor een vrouw. Freunds onderzoek zou later de basis vormen voor haar boek ’Photographie et Société’ waarvan wereldwijd tienduizenden exemplaren in talloze vertalingen over de toonbank gingen. Een Nederlandse vertaling ontbreekt wonderlijk genoeg.

In plaats van de sociologie koos Gisèle Freund voor het vak van fotografe, al zou zij de fotografie altijd minder als kunstvorm zien, maar meer als een sociologisch instrument om de maatschappij te doorgronden. Zij kreeg de naam van ’la femme aux images’, naar de titel van een succesvolle roman uit die jaren, vrij vertaald als ’de vrouw met de camera’. Haar doorbraak vormde een fotoserie van het internationale schrijverscongres voor de verdediging van de cultuur in 1935 te Parijs. In opdracht van het tijdschrift Life maakte zij een reportage over de armoede en misère van de zogenaamde ’distressed areas’ in het noorden van Engeland.

Maar haar grootste talent lag op het gebied van het fotoportret. Met haar sociologische achtergrond begreep zij dat mensen hun gezicht als een raadsel dragen „waarvan zij de oplossing zelf niet weten”. De fotografie stelde haar in staat om die maskers als een ’lichthouwster’ te reconstrueren en alle zeggingskracht ervan op fotopapier samen te bundelen.

Sommige van haar opnames zijn zo doordringend dat de gefotografeerde voorgoed daarmee is komen samen te vallen. Zij begon met opnamen van de boekhandelaars en uitgeefsters Adrienne Monnier en Sylvia Beach, die haar op hun beurt bij al hun auteurs introduceerden. De tientallen foto’s die Freund gedurende drie dagen in 1938-1939 van James Joyce in Parijs maakte, kort voor de publicatie van diens roman ’Finnegans Wake’, verschenen later in het succesvolle boekje ’Trois jours avec Joyce’ (1982). Freund tekende ook voor de beroemde melancholische portretten van Walter Benjamin tijdens zijn naspeuringen in de Bibliothèque Nationale te Parijs. Aan het eind van de jaren dertig had Freund fotoportretten van talloze vooraanstaande intellectuelen van die tijd in haar portefeuille verzameld, voldoende om een compleet kwartetspel mee te spelen.

Deze en andere foto’s liet zij op die 23ste juni aan Virgina Woolf en haar echtgenoot zien, in hun terraswoning op 52 Tavistock Square in Londen. Leonard Woolf, die doorgaans niet gesteld was op vreemdelingen, nam uitgebreid de tijd het materiaal te bekijken en liet niet na zijn bewondering uit te spreken. Achteraf bleek dit een slecht voorteken. Wat er die dag precies in huize Woolf gebeurde, daar spreken de getuigenissen elkaar geheel over tegen. Een soort verslag geeft Virginia Woolf in haar dagboek op de volgende ochtend: „Ja, Londen kwam gisteren met behoorlijk wat geweld binnenvallen. Ocampo, die Giselle Freund had meegebracht & haar complete uitrusting, die opgesteld werd in de salon, & met een vel waar foto’s van alle literaire dames en heren op stonden. [] En het resultaat is een poseersessie – oh vreselijk, deze kleingeestige, ordinaire foto-reclamestunt – om drie uur. Ik kwam er niet onderuit, met Okampo & Freund in levenden lijve aanwezig. Dus weg is de middag op een manier die ik erger verfoei & die me méér van mijn stuk brengt dan wat ook. Een levensgrote levensechte kleurenfoto – L. [eonard] is er overigens bij betrokken. [] En nu moet ik me gaan voorbereiden op de fotografie. Zo zijn je vrienden – & hun tekortkomingen.”

Zoveel is duidelijk; Gisèle Freund was voor Virginia Woolf een hoogst onwelkome gast. Alleen al het feit dat zij Victoria Ocampo, ’de meest Argentijnse van alle vrouwen’ (Borges), niet voor zichzelf alleen had gehad, kon zij niet verkroppen. En zij bleef onverminderd boos, ook na de fotosessie. Twee dagen later schreef zij Ocampo een brief die een definitief afscheid zou betekenen. „Het is helemaal waar – ik was nijdig. Telkens opnieuw heb ik geweigerd me te laten fotograferen. Twee keer heb ik een uitvlucht verzonnen om maar niet voor Madame Freund te hoeven poseren. En dan breng jij haar mee zonder het me te vertellen, en toen stond het voor me vast dat je wist dat ik niet wilde poseren, en dat je me dus wilde dwingen. En zo was het ook. Het is moeilijk onbeleefd te zijn tegen mensen in je eigen huis. Dus werd ik zo’n veertig keer tegen mijn wil gefotografeerd, en dat maakte me nijdig.”

Virginia Woolf en Victoria Ocampo, die naar Argentinië terugkeerde, zouden elkaar nooit meer terugzien. Dit tot groot verdriet van de Zuid-Amerikaanse. Zij had Gisèle Freund onaangekondigd mee naar Woolf genomen, zo bekende zij later, in de stellige verwachting dat deze ontmoeting onvergetelijke foto’s zou opleveren. Als ze voorzien had hoe duur haar dit zou komen te staan, had ze het wel uit haar hoofd gelaten.

Gisèle Freund moest tijdens de Tweede Wereldoorlog als Jodin uitwijken voor de nazi’s en vond toevlucht in Argentinië. Zij kon haar ogen niet geloven toen Victoria Ocampo haar in Buenos Aires de furieuze brief van Woolf liet lezen. Met een mengeling van beschaamdheid en verontwaardiging reageerde zij: „De waarheid is nogal een ander verhaal!”

In haar versie was het juist Virginia Woolf die haar uitnodigde de volgende dag terug te keren voor een fotosessie. Freund was een van de eersten die met de kleurenfilms Kodachrome en Agfacolor werkte – ze gebruikte een Leica-camera, die ze om zijn discretie waardeerde – en de sterke gevoeligheid van deze films vereiste een grote mate van geduld en medewerking van de gefotografeerde. Ter eigen verdediging merkte Gisèle Freund later op dat Virginia Woolf op de foto’s verschillende kleren draagt. De schrijfster had niet geweten welke blouse het meest fotogeniek voor kleurenfilm was en trok er daarom maar verschillende achter elkaar aan. (Op de mij bekende foto’s tel ik er drie.) Freund: „Gelooft u werkelijk dat iemand die zoveel overheeft voor het slagen van haar foto’s zichzelf ’gedwongen’ voelt?”

Nog was Virginia Woolfs gramschap niet gestild. Een kleine twee maanden na de fotosessie ging er een brief naar Vita Sackville West (19 augustus 1939): „Ik ben woest. Die duivelse Giselle Freund vertelt me doodleuk dat ze die verd..de foto’s gaat exposeren – en ik heb gezegd dat ik dat onder geen enkele voorwaarde accepteer. Vind jij het ook niet godgeklaagd? – als je alleen al bedenkt hoe zij [Ocampo en Freund] gappen en jatten en ongenood binnenvallen – dat valse ongedierte. Vertel haar vooral even onomwonden de waarheid als je haar ziet. Ik verfoei het om op een stok de hoogte in gestoken te worden zodat iedereen je kan aangapen.”

In de literatuur over Virginia Woolf is de dwanglegende een eigen leven gaan leiden. Haar biografen James King en Hermione Lee menen in koor dat de woede regelrecht op de foto’s van Woolfs gezicht is af te lezen. Wisten wij nu alleen maar hoe Virginia Woolf precies keek als zij boos was!

Boosheid kan zich in veel poses openbaren, maar persoonlijk zou ik nooit bij de zesde hoofdzonde uitkomen. Anderen menen zelfs dat zij op de foto’s, in volledige onthechtheid, met open ogen lijkt te slapen. Of verraadt de gezichtsuitdrukking van de destijds 58-jarige Woolf juist dat zij zich zorgen maakte hoe zij zo fotogeniek mogelijk moest poseren? Je zou zowaar geloven dat zij op een van de opnamen een steels lachje laat zien... Of blaast zij net de rook van haar sigaret (Woolf was een kettingroker) uit een mondhoek? Namen plakken bij foto’s betekent in de regel niet goed kijken naar de foto, maar naar het commentaar erbij, zoals de biografen van Woolf deden.

Gisèle Freund vond haar onderwerp in elk geval verrassend mooi: „Dit gezicht, als badend in een innerlijk licht, weerspiegelde zowel de gevoeligheid van een visionair als een grote oprechtheid.” Zij zou de reeks portretten tot het allerbeste rekenen dat zij ooit geleverd had. Virginia Woolf kreeg de foto’s niet meer te zien. Door het uitbreken van de oorlog konden de kleurnegatieven niet in Europa ontwikkeld worden, de eerste afdrukken werden in zwart- wit in de Verenigde Staten vervaardigd. Als zwart-witfoto’s werden de opnamen beroemd en reisden ze rond de wereld, zonder dat iemand argwaan koesterde dat het slechts kopieën en geen originelen betrof.

Toen in maart 2000 het overlijden van Gisèle Freund wereldkundig werd gemaakt, waren velen aanvankelijk geschokt omdat zij dachten dat de fotografe al jaren dood was. Na een druk bezochte overzichtstentoonstelling van haar werk in het Centre Pompidou in 1991 had Freund besloten de topstukken van haar collectie aan haar tweede vaderland, Frankrijk, te schenken. Als een klein gerimpeld vogeltje leefde zij in een appartementje, zes hoog, vlak bij de begraafplaats van Montparnasse in Parijs, met een elektrisch kacheltje praktisch op schoot.

De vele eerbetuigingen en verzoeken om interviews beantwoordde zij met de houding van iemand die het allemaal al eens gezien heeft. Maar als zij eenmaal begon te praten, soms zes talen vloeiend door mekaar, sprak zij met een nauwelijks bij te houden tempo in spiraalvormige zinnen die de neiging hadden in het niets te eindigen. Met haar blanke indianengezicht, zoals ze het zelf omschreef, sprak zij honderduit, maar riep zij evenveel raadsels op, bijvoorbeeld over haar seksuele identiteit en over haar ware leeftijd. Zij gaf zich graag jaren jonger uit dan zij was. De roem van haar foto’s had zich intussen allang losgemaakt van de maakster ervan. Zelfs de meest verstokte Woolf-fan kan niet meer ontkennen dat uitgerekend Gisèle Freund de ultieme foto’s van de schrijfster van ’To the Lighthouse’ en ’A Room of One’s Own’ heeft gemaakt.

’A Room of One’s Own’ was in 1929 verschenen. Gisèle Freund kende dit feministische essay door en door en juist uit bewondering voor de schrijfster had zij Virginia Woolf destijds graag willen portretteren. Het essay, in het Nederlands verschenen als ’Een kamer voor jezelf’, is een uitgewerkte versie van twee lezingen uit oktober 1928. Woolf signaleert hierin dat vrouwen nog steeds geacht worden gesluierd te gaan en anoniem te blijven. Hoe is het mogelijk dat er zo weinig fictie schrijvende vrouwen in de geschiedenis te vinden zijn? Zij fantaseert over een – ter wille van haar beschouwing veronderstelde – zuster van Shakespeare, die, bij al haar talenten, geen onderwijs mag volgen maar uitgehuwelijkt wordt aan de zoon van een naburige wolhandelaar. Het zestien jaar oude meisje neemt dan de benen naar Londen, probeert daar aan het theater te komen, maar vindt noch daarin, noch als toneelschrijfster emplooi. Nadat zij door een manager misbruikt is, pleegt zij zelfmoord en wordt zij begraven aan een wegsplitsing waar tegenwoordig de bussen stoppen.

Vrouwen genoten eeuwenlang nog minder intellectuele vrijheid dan de zonen van de slaven van Athene. Om de voorwaarden te scheppen tot een basale vrijheid van de vrouwelijke sekse, komt Woolf met een concreet voorstel: een kamer voor jezelf, waar je de deur achter je kunt sluiten, en een vast inkomen van vijfhonderd pond per jaar (we schrijven 1928, tachtig jaar geleden) „zodat vijfhonderd pond in het jaar staat voor het vermogen van contemplatie, en dat een slot op de deur betekent de macht om zelfstandig te denken”. Pas dan ontstaat de mogelijkheid de geest te ontlasten van haat en angst, van bitterheid en rancune. En pas dan, zegt zij in dit essay, geschreven met de gloed van een herfstige oktober, zal er de zonneschijn van een lente over de vrouwelijke geest vallen. Toch blijft haar visioen niet bij dit beeld van fundamentele vrouwelijke vrijheid stilstaan. Haar boek kent immers de structuur van een ’geweldige stroom’ (ook in de vele beelden en metaforen die zij gebruikt) en aan het einde droomt zij de droom van een androgyne geest, stralend, lichtgevend, zonder innerlijke hindernissen, waarin het beste van het mannelijke en het vrouwelijke met elkaar samenvloeien en waarover zij, aansluitend bij de romantische dichter Coleridge, zegt dat de androgyne geest „alles kan doordringen, alles kan weerklinken, dat hij gevoelens overbrengt zonder belemmering, dat hij van nature scheppend is, brandend en onverdeeld”.

Om dat ideaal te bereiken zal er een huwelijk van tegendelen moeten plaatsvinden. De kamer ’voor jezelf’ blijkt zodoende slechts een voorstadium te zijn, namelijk van een ongedeelde, man en vrouw verenigende natuur, een natuur waarin de verworvenheden van de vooruitgang opgenomen zijn zonder de kwaden ervan (oorlog, fascisme, onderdrukking, uitbuiting). De schrijfster ontwaart daarin de bron van een ’volmaakte bevrediging, volmaakt geluk’. Het bijzondere van haar essay is dat het geschreven is zowel met het voorgevoel van dit geluk als met de melancholie van het vooralsnog uitblijven ervan. De persoonlijke ervaring wordt hier, als in een wetenschap van het hart, tot communicatie, terwijl de algemene ervaring – het objectieve – juist tot emotie, tot hartstocht wordt. Het effect van een dergelijke androgyne verbeelding moeten we ons misschien voorstellen, zoals Woolf grote literaire werken als ’King Lear’, ’Emma’ en ’À la recherche du temps perdu’ onder woorden brengt: „Het lezen van deze boeken heeft een merkwaardige verhelderende uitwerking op de zintuigen; men ziet daarna veel scherper. Het is alsof de wereld van zijn sluier is ontdaan en een intenser leven heeft gekregen.”

Ik geloof dat hiermee ook het raadsel van de foto’s is opgelost: het is onmogelijk dat Virginia Woolf op de foto’s van Gisèle Freund uit 1939 alleen maar boos kijkt. De fotografische blik door de lens van de camera naar de geportretteerde volgt een weg als een eindeloze reis. De woede is daarin slechts één van vele tussenstations. Tijdens het opnameproces komt er een vereniging tot stand van koel waarnemen enerzijds en hartstochtelijk gewaarworden anderzijds. Dit resulteert in de kunstzinnige opname van de ongedeelde natuur Virginia Woolf, waarin vrouwelijkheid en mannelijkheid nagenoeg zijn samengesmolten. Ook de kijker die zich vervolgens over haar foto buigt zal dit effect ondergaan. Hij ervaart de sensatie van nuchtere onthulling en gloedvolle intensivering ineen, zonder dat hij alle aspecten daarvan precies onder woorden zou kunnen brengen, al was het maar omdat met het eerste woord de betovering onmiddellijk zal eindigen.

De reis duurt echter voort. De intellectuele helderheid die naadloos samengaat met een diepe schoonheidsemotie, is het resultaat van wat boven is aangeduid als de androgyne verbeelding. Over een dergelijke verbeelding moeten we ons verder geen vragen stellen, zegt Woolf. We moeten ons door haar laten overweldigen, zoals de kunstenaar zich ook geen vragen moet hoeven te stellen over de materiële voorwaarden van zijn kunstenaarschap. Integendeel, na het tot kunst maken van zijn artistieke ervaring „moet de schrijver zich uitstrekken en zijn geest bruiloft laten vieren in het donker”. Dat wordt ook van ons, lezer en kijker, gevraagd: bruiloft vieren in het donker.

Kort na de fotosessie, in augustus 1939, verhuisden Leonard en Virginia Woolf in Londen naar het adres Mecklenburgh Square 37. Maar zowel dit pand als het huis aan Tavistock Square zouden spoedig ten prooi vallen aan Duitse brandbommen. Sinds de zomer van 1919 bezaten de Woolfs een landhuis, Monk’s House, in het dorpje Rodmell in Sussex. Virginia Woolf had hier, om zich beter te kunnen afzonderen voor het schrijven, een tuinhuis annex werkkamer laten bouwen met ramen die uitzicht boden over heuvels (de ’Downs’) en weiden.

Vlak bij dit huis stroomt de Ouse, de rivier waarin zij zich op 28 maart 1941 met haar jaszakken vol keien verdronk.

In de jaren zestig, aan de vooravond van een grote Bloomsbury–revival, kwam Gisèle Freund naar Monk’s House om opnames van Leonard Woolf te maken. Hoorde zij de geest van Virginia Woolf, wier as aan de voet van een olm in de tuin begraven werd, vloeken en tieren toen zij met haar apparatuur de werkkamer betrad? Wellicht is het daarom dat zij besloot de inklapbare werktafel van de schrijfster buiten op het met oude plavuizen betegelde terras te plaatsen en daar enkele foto’s te maken, portretten in feite, waarop niet alleen de afwezigheid van Woolf pijnlijk merkbaar wordt – bijvoorbeeld door het opengeslagen schrift waarvan de bladzijden reeds volgeschreven zijn, of door de porseleinen inktpot die geen inktvlekken vertoont – maar waarop de schrijfster tegelijk zozeer blijk lijkt te geven van haar aanwezigheid, aandacht vraagt om een nog te realiseren bestaan, dat hier, in deze absence présence tezamen, alle boosheid en opwinding voorgoed verstomd zijn voor de stilte na een lange en feestelijke huwelijksnacht.

Een smal stenen paadje in het gras buigt zich als een arm over het tafeltje heen. Met dit gebaar roept de foto de suggestie van beweging op, maar creëert hij ook intimiteit. Het is laat in de zomer. In een vaas op de tafel staan witte azalea’s en een grote rode roos: dood en leven. De tijd van de dag is onbestemd, er ontbreekt de dauw van de ochtend, het lijkt eerder tegen het eind van de middag. Op het grasveld valt nog fel zonlicht, maar het tafeltje blijft daar vrijwel beschut van: een ware hortus conclusus, een kamer voor jezelf, voor onszelf.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden