Turner van de warwinkel

Alles begint in de filosofie bij de Grieken en daar beginnen wij dus ook. Plato heeft zoals bekend in zijn ontwerp van een ideale staat de dichters willen weren. En hij heeft dat gedaan met zulke ijzersterke argumenten dat we deze na meer dan tweeduizend jaar nog terugvinden, niet alleen bij filosofen maar ook bij de dichters zelf. De argumenten van Plato tegen de dichtkunst kunnen we verdelen in kentheoretische of ontologische, die bepalen hoe we de werkelijkheid kunnen kennen en wat Plato onder werkelijkheid verstaat, en ethische argumenten, die de moraal betreffen.

Op de keper beschouwd is het zo dat Plato de taal die de alledaagse werkelijkheid beschrijft, voor het gemak noem ik die de 'eerste taal', een gebrekkig medium vindt. Het liefst zou hij, net als de dichter P. C. Boutens (1870-1943), de werkelijkheid schouwen, zonder smet van taal of teken.

In de anti-poëtische traditie in de westerse filosofie wordt de taal van de empirische beschrijving en van de wetenschap uitgespeeld tegen die van de poëzie. Maar Plato gaat nog een stap verder. Hij spreekt niet in naam van de waarneembare werkelijkheid. De ware objecten van de kennis zijn bij hem principes of ideeën die 'geschouwd' worden. Pure waarneming is de manier waarop getallen en ruimtelijke figuren aan de geest tegenwoordig zijn en de waarheid van de axioma's van de wiskunde wordt ingezien.

Zuivere getallen, perfecte cirkels en vierkanten vinden we niet in de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Om ze te beschrijven hebben we een exacte en ondubbelzinnige kunsttaal nodig. Plato wordt geïnspireerd door een weten waarbij de taal een volkomen doorzichtig medium is. Dat moeten we ons goed realiseren bij zijn bezwaren tegen de poëzie.

In de dichtkunst zien we het omgekeerde gebeuren van wat Plato voor ideaal houdt. Daar krijgt de taal, aldus de taalgeleerde Roman Jakobson (1896-1982), een eigen dichtheid; zij zet haar veren op als een pauw. Maar daardoor verduistert zij in Plato's visie het zicht op het zijn. Er is in zijn kentheorie van meet af aan een gespannen verhouding tussen taal en werkelijkheid en dat impliceert argwaan tegen taal in het algemeen en tegen die van dichters in het bijzonder.

Dat wantrouwen heeft gestalte gekregen in de bekende theorie van de kunst als mimèsis of imitatie. Plato licht dat toe in zijn verhaal over de drie bedden. Als iemand een bed schildert is dat bed een nabootsing die zich verwijdert van de realiteit. Dat laat zich horen want je kunt er niet in slapen. Maar het werkelijke bed dat als voorbeeld dient voor de schilder is bij Plato ook maar een kopie van het 'ware' bed en dat is het bed als idee. Het idee of concept dat voor de beddenmaker als model diende en dat zich volgens Plato in een onveranderlijke werkelijkheid bevindt, achter de waarneembare. We zijn dus bij het geschilderde bed twee stappen verwijderd van het 'echte' bed. Een dichter kan over het geschilderd bed weer een gedicht schrijven en dan ben je nog verder van huis. Wat weet een dichter die een dergelijk gedicht maakt eigenlijk van het bed en de kunst van het beddenmaken? Wat draagt hij bij aan dat ambacht? (Nog een stap verder in de imitatie gaat de declamator die op een verhoogde toon dat gedicht reproduceert). De conclusie van dit alles is: de dichter is tevreden met schijn en schaduw.

De invloed van Plato reikt ver, ook buiten de kring van zijn leerlingen. De weerklank van zijn visie op taal vinden we in het gangbare onderscheid van inhoud en vorm, of van gedachte en zegswijze. De inhoud is de gedachte, de vorm is de aankleding ervan. Het primaat van de inhoud blijkt uit de algemeen aanvaarde idee dat de inhoud datgene is waar het om gaat en de stijl een ornament is. Hiertegen richt zich later de dichter Martinus Nijhoff (1894-1953) als hij zegt dat het bij gedichten niet gaat om gedachten maar om woorden, en dat de vorm - dit is heel belangrijk - een eigen, esthetische inhoud heeft.

Plato's grootste tegenstanders in de filosofie waren de sofisten. We mogen echter niet uit het oog verliezen dat ook een sofist als Gorgias meende dat poëzie ontdaan van de vorm gewoon proza is. Mét die vorm is het versierd proza. Het verschil berustte op de waardering van die versiering. Plato vond de versiering overbodig en misleidend, de sofisten waardeerden het retorisch effect ervan, dat kan helpen het publiek te overtuigen. Er waren zelfs sofisten die zichzelf begeleidden op een muziekinstrument. De aangename vorm draagt ertoe bij dat de boodschap overkomt.

De dichters uit die tijd dachten er ook zo over. Bekend is Horatius' leidraad voor dichters: utile dulci. Zij moeten het nuttige paren aan het aangename. Het nuttige is de inhoud, het zoete de verpakking: rijm, ritme, beeldspraak. De inhoud is in de eerste plaats een morele. Horatius zag dichters als morele volksopvoeders, een opvatting die eeuwenlang standgehouden heeft. In Nederland tot aan de Tachtigers, de literaire stroming die het einde van de vorige eeuw dominant was.

Hiermee heb ik de tweede pijler van Plato's theorie van de dichtkunst genoemd: de ethiek. Plato was, als alle Griekse filosofen, een politiek-pedagogisch denker. Het draait in de wijsbegeerte om de opvoeding tot staatsburger. Wat Plato het meest vreesde in de politiek - en dat kunnen we ons indenken - was wanorde, anarchie. Zijn hele inspanning is erop gericht de 'besten' aan de macht te helpen en dat zijn de denkers.

Zijn staatstheorie werd gedragen door een psychologie. Bij de individuele mens zijn het de passies die onrust zaaien. Deze moeten dus onder controle van de rede gebracht worden. Naar analogie daarvan moeten in de samenleving mensen die beheerst worden door emoties, bestuurd worden door degenen die kunnen denken. Evenwichtige zielen kunnen een evenwichtige staat tot stand brengen. Filosofen moeten in hun onderricht het volk tot dat redelijke standpunt opvoeden.

Maar dichters doen het omgekeerde: zij wekken emoties op en hebben daarmee vooral succes bij kinderen en vrouwen. Een dramaschrijver heeft geen behoefte aan evenwichtige, zwijgzame, bezonnnen burgers, maar aan types die hun ongeluk graag horen bezingen in bloemrijke taal, zoals Cornelis Verhoeven dat eens heeft genoemd.

Simon Vestdijk (1898-1971) noemt het gedicht een vis met drie moten: de kop is de betekenis, het beeld de middenmoot en de staart de klank. In traditionele termen is de betekenis de nuttige inhoud en horen beeld en klank tot het aangename. Hoe verhouden zich beeld en klank tot de betekenis? Door een beeld kunnen we compact iets meedelen, bijvoorbeeld: de ouderdom is een strootje. Het voorbeeld is van Aristoteles. Hij noemt dat een elegante zegswijze. Wij noemen dit een metafoor.

Metaforen worden gebruikt om het betoog pakkend en levendig te maken, maar zij hebben in de traditionele retorica geen eigen semantische inbreng. Een betoog kan saai, dor, boeiend en prikkelend zijn. Dat laatste is prettiger om te lezen, maar het heeft geen effect op de gedachte-inhoud. We spreken in dit verband over de substitutietheorie van de metafoor. De metafoor kan zonder verlies van betekenis door de letterlijke betekenis vervangen worden.

Is dat zo? Kan poëzie door proza, de tweede taal door de eerste vervangen worden? Of is er een poëtische meerwaarde die dan verloren gaat? Hoe de burger over beeldspraak denkt, vinden we in een nutshell in het betoog van Droogstoppel in de 'Max Havelaar'. De dichter verkoopt flauwe leugens. Neem de regels van Heine:

Auf Flügeln des Gesanges, Herzliebchen, trag ich dich fort, Fort nach den Fluren des Ganges, da weiss ich den schönsten Ort;

Da liegt ein rothblühender Garten, Im stillen Mondenschein; Die Lotusblumen erwarten Ihr trautes Schwesterlein;

Die Veilchen kichern und kosen, Und schau'n nach den Sternen empor; Heimlich erzühlen die Rosen Sich düftende Mürchen in 's Ohr!

Je moet, schrijft Droogstoppel, als verstandig man wel gek zijn als men de geliefde voorstelt zich op vleugels van het gezang naar een rode tuin aan de Ganges te begeven om daar te luisteren naar het “snappen en giechelen van de viooltjes, of naar de sprookjes die de rozen elkaêr heimelijk in het oor blazen”, want: “Al kon zo iets waar zijn, wat zou Marie er aan hebben, als het toch zo heimelijk geschiedt, dat zij er niets van verstaat?”

Droogstoppel vertegenwoordigt de strenge variant in de traditionele metafoortheorie. Beeldspraak is leugen. Daarnaast is er de retorische versie die stelt dat de meta-foor een welkome versiering is. Wat beide gemeen hebben is dat de metafoor geen enkele ontologische betekenis heeft. Zij onthult niets. Zij laat niet iets werkelijks zien.

Zo denkt ook de hegeliaanse filosofie, die poëzie, en kunst in het algemeen, ziet als een voorlopige gestalte van de geest die zich beweegt in voorstellingen en beelden. Dat lagere niveau van bewustzijn moet afgelost worden door het denken in begrippen. “De dichterlijke mens doet aan de wijsheid van mooie woorden zonder begrip”, aldus Hegels Nederlandse navolger G. J. Bolland (1854-1922) die daar in zijn eigen variant van het Hollands nog aan toevoegt: “In hare beeldsprakigheid mag de dichterlijkheid het ware voelen, bedoelen en betekenen, ze blijft zelve wat anders.”

De fenomenologische theorie is het echte alternatief. Die stelt dat de metafoor een lens is die meer van de werkelijkheid laat zien dan het blote oog van de observatie. Als de dichteres Fritzi Harmsen ten Beek spreekt van 'priëlen van zelfbeklag' zegt zij iets wat niet zonder verlies van betekenis vervangen kan worden door een letterlijke uitdrukking. Hoe zou men de regel van Lucebert in proza moeten weergeven: “mijn duiveglans mijn glansende adder van glas”?

Er lijken maar twee mogelijkheden: of niets zeggen of juist zeer veel. Maar ook in het laatste geval levert dat niet meer op dan een parafrase die terugverwijst naar de regel zelf.

De Franse hedendaagse filosoof Paul Ricoeur verdedigt in 'De levende metafoor' de fenomenologische theorie. Hij citeert met instemming Gaston Bachelard (1884-1962) die van het poëtische beeld zegt: “het drukt uit terwijl het tot stand brengt wat het uitdrukt”. Dit lijkt veel op de uitspraak van Rutger Kopland: “Gedichten maken is woorden vinden, woorden die onder woorden brengen, misschien is dichten woorden vinden voor wat er niet was, voordat de woorden er waren.”

Dat laatste hoeft niet te betekenen dat de woorden de werkelijkheid voortbrengen maar meer dit: je ziet iets wat je tevoren niet zag en daardoor verandert de werkelijkheid. De mimèsis is hier niet nabootsing maar uitbeelding. Wat er gebeurt speelt zich niet alleen af op het niveau van de betekenis maar ook op het niveau van de verwijzing. De taal brengt ongenoemde eigenschappen aan het licht. Het email, schrijft Ricoeur, is anders sinds Jeremy Taylor gedicht heeft dat maagdelijkheid het email is van de ziel. Hetzelfde geldt voor de bomen sinds Gezelle, de zee sinds Kloos, het zonlicht sinds Hans Andreus.

Deze theorie over de ontologische betekenis van de metafoor is niet in strijd met het feit dat de taal in de poëzie een eigen dichtheid aanneemt. Dat is geen narcistische afsluiting voor de realiteit, geen scherm voor de werkelijkheid zoals Plato dacht. De onthullende functie van taal wordt eerder geïntensiveerd. Dichters in hun 'vreemde taal' “veranderen de aarde in de werkelijke aarde”, zoals Hans An-dreus in het gedicht 'Credo' stelt. De taal krijgt, volgens Jakobson en Ricoeur, een tweede verwijzing boven de eerste, letterlijke. Hier krijgt 'de tweede taal' voor het eerst een filosofische fundering.

Jakobson is de emancipator van de poëzie wat de klank betreft. Bij hem vinden we een analyse die bepaalde intuïtieve uitspraken van dichters een theoretische basis geeft. Paul Valéry (1871-1945) definieerde het gedicht als een 'volgehouden aarzeling tussen betekenis en klank' (hésitation prolongée entre le sens et le son) en van de dichter Alexander Pope (1688-1744) is de uitspraak: the sound must be an echo of the sense.

Hier wordt een verband gelegd tussen betekenis en klank. Dit gaat wel heel erg tegen onze platonische intuïties in, opnieuw verwoord door Droogstoppel. Waarom neemt de dichter Marie mee naar de Ganges? Omdat Ganges rijmt op Gesanges. “Als de eerste regel geëindigd was op 'koek', dan zoudt gij aan Marie gevraagd hebben of ze meêging naar Broek, en zoo voort. Gij ziet dus dat uw voorgestelde reisroute niet gemeend was, en dat alles nederkomt op een geklinkklank van woorden zonder slot of zin.”

Mocht Jakobson gelijk hebben dat de klankverwantschap een relatie sticht tussen betekenissen, dan moeten we aannemen dat de Ganges iets van zijn geheimzinnigheid meedeelt aan het gezang en het gezang iets van zijn betovering aan de rivier.

In de geschiedenis van de poëtica valt de hardnekkigheid van tradities op. Dat het bij dichtkunst om nobele ideeën en moraal gaat, is namelijk niet slechts de overtuiging van Nederlandse domineedichters, het is een algemene opinie. Men vindt het zelfs bij een romantische dichter als Percy Bysshe Shelley (1792-1822). Hij schreef in 1821 een verdediging waarin hij zich inspant aan te tonen dat de dichters van alle tijden ook in moreel opzicht navolgenswaardige voorbeelden waren. Hij heeft er een passend, platonisch argument voor gevonden. De ondeugden van dichters zijn vaak de aankleding - de vorm - van de ware deugdzaamheid en verstandigheid die erachter schuilgaat.

Men zou kunnen vragen: als het doel van de dichtkunst geen overdracht van kennis en geen overdracht van moraal is, wat is het dan? Daarover hier één opmerking. De zin van autonome kunst is niet het scheppen van een fictieve wereld los van de bestaande, maar een exploratie van de ervaring door de verbeelding, een opnieuw noemen van de wereld, een 'tweede verwijzing'. Bij dichter en lezer gaat het niet zozeer om morele verbetering als wel om het zoeken naar werkelijkheid of identiteit.

VERVOLG OP PAGINA 18 EN 19

1

Het derde land

Zingend en zonder herinnering Ging ik uit het eerste land vandaan, Zingend en zonder herinnering

Ben ik het tweede land ingegaan, O God, ik wist niet waarheen ik ging Toen ik dit land ben ingegaan.

O God, ik wist niet waarheen ik ging Maar laat mij uit dit land vandaan, O laat mij zonder herinnering

En zingend het derde land ingaan.

Martinus Nijhoff: Verzamelde gedichten ; Bert Bakker 1964.

We hebben hier te doen met een gedicht dat een ongelimiteerd aantal interpretaties toelaat. In de eerste plaats vanuit het werk van de dichter zelf.

Het gedicht is zo open dat het kan staan voor elke overgang, met name die welke elk mens doormaakt, van de drie levensfasen: jeugd, volwassenheid, ouderdom.

Het meest intrigeert mij het zingend en zonder herinnering. Moeten wij niet ook het verleden gedenken? Ik lees het zonder herinnering in de eerste plaats als zonder omzien in wrok. Freud zei al: het onbewuste is eeuwig. Daarmee bedoelde hij: het is altijd dezelfde rancune, het gaat nooit over. Verder betekent het ook: zonder nostalgie.

In Nijhoffs monumentale gedicht 'Awater' moet de ikfiguur de geliefde leren prijsgeven juist om een nieuw leven te kunnen beginnen. Herinneren is hier: willen vasthouden. Het zingen kan anderzijds heel goed het gedenken insluiten (zie de herdenkingspsalmen 104 en volgende). Juist bij de onmacht van de individuele persoon functioneert de eenvoudige liedvorm. De taal als tweede taal neemt het initiatief over.

Bij alles wat we niet kunnen (vergeven, vergeten, verwerken) is er één ding dat we wel kunnen: deelnemen aan het ritueel. De eentonigheid van het lied met de vele herhalingen nodigt daartoe uit. Dat is de kracht die het individu boven zichzelf uittilt. Dat is, in Nijhoffs eigen termen, de 'inhoud van de vorm'. Het ritueel is niet 'maar een vorm', een formaliteit. Het ritueel schept een eigen werkelijkheid, werkelijker dan die van de individuele persoon.

2

Wat zij wilde schilderen

Zij schildert wat zij niet kan eten niet kan bezitten niet beschrijven. Zij schildert wat niet stil blijft zitten niet gelijk blijft niet verandert. Zij schildert wat zij niet kan kweken niet kan vangen niet vergeten. Zij schildert wat zij niet kan raden pakken of begrijpen. Wat ze niet omhelzen kan verwennen of verwijten. Verwaarlozen, laten verwilderen. Omhakken, verscheuren. Verbranden. Betreuren. Zij schildert waar zij niet van slapen kan wat ze zich niet herinnert, niet in kleur. Wat zij niet zingen kan niet juichen. Het onomlijnde blijft onomlijnbaar lokken.

Judith Herzberg: Wat zij wilde schilderen ;De Harmonie 1996.

Dit gedicht lijkt wel een proeve van negatieve theologie. Het is bij een gedicht altijd leuk om te tellen; het heeft niet voor niets een vaste vorm. Totaal komt in deze twintig regels vijftien keer het woord 'niet' voor en in de laatste regel tweemaal 'on'. We komen zo zelfs tot een indeling. De eerste tien regels bevatten tien keer het woord 'niet'; verbonden met positieve zaken als: eten, bezitten, beschrijven, stilzitten, gelijk blijven, veranderen, kweken, vangen, vergeten, raden, pakken, begrijpen, omhelzen, verwennen. Dat alles schildert zij niet.

In de volgende vier regels blijft het 'niet' impliciet en is de ontkenning gericht op negatieve zaken: verwijten, verwaarlozen, verwilderen, omhakken, verscheuren, verbranden, betreuren. Zij schildert wat ze niet kan bezitten, vangen, vatten; en zij schildert wat zij niet kan vernietigen. Het moet iets obsederends zijn.

De laatste zes regels bevestigen die indruk. Er volgen eerst weer vier regels met 'niet'. Deze regels hebben iets verontrustends. Zij schildert waar ze niet van slapen kan. Zij schildert, wat ze zich niet herinnert, niet in kleur. Maar zij vergeet het ook niet (regel 7). Blijkbaar kan zij in kleur op linnen zetten wat zij zich niet kan herinneren in woorden op papier. Eigenlijk zeggen deze vier regels dat zij schildert waarover bij Nijhoff nog gezongen kan worden.

Als er geen lied meer gemaakt kan worden, zoals de filosoof Theodor Adorno (1903-1969) vermoedde, kunnen er nog wel schilderijen gemaakt worden. Schilderijen die de dichteres graag zou willen kunnen maken zoals ze in een ander gedicht zegt. Dat onvermogen van de (tweede) taal wordt gezegd in taal. Hoe moeten we de laatste twee regels lezen? Het onomlijnde is wellicht datgene wat door het schilderen omlijnd, getekend kan worden. Toch blijft het als onomlijnbaar de taal uitdagen.

3

De sluier

Wat is van het neerslaan van mooie ogen betrapt op hun schoonheid, wel het verwonderlijkst? Dat door hem of door haar die de ogen neerslaat een zó schone sluier tevoorschijn gehaald wordt en hiermee de schone blik bedekt, dat het doel hiervan, namelijk 't verbergen der schoonheid van 't eigene wezen, geenszins bereikt wordt.

Jan Hanlo: Verzamelde gedichten ; Van Oorschot 1970.

Dit gedicht van Hanlo (1912-1969) illustreert ex negativo wat ik gezegd heb over de platonische metafysica. Als Plato het in de dialogen 'Symposion' en in 'Phaedrus' over schoonheid heeft, zegt hij dat de geest, aanknopend bij een fenomeen uit de zichtbare werkelijkheid, geleidelijk moet opklimmen naar abstractere entiteiten. De ziel maakt trapsgewijs een leerproces door. De minnaar is aanvankelijk gericht op schone lichamen en wel op eentje daarvan. Hij moet leren álle schone lichamen lief te hebben en zijn passie voor dat ene lichaam te laten varen. Vervolgens moet hij tot de erkenning komen dat de schoonheid van de ziel meer waard is dan alle fysieke aantrekkelijkheid. De derde stap is het inzicht dat zielenschoonheid in het algemeen waardevoller is dan die van een afzonderlijke ziel. Zo opklimmend naar steeds hogere gewesten zal aan de minnaar ten slotte het Schone zelf geopenbaard worden, dat zuiver is, rein, niet gebonden aan vlees of kleur of andere sterfelijke tooi.

De ziel is dan van het rijk van het worden overgegaan in het rijk van het zijn, waar zijn van alle schijn verlost is. De ziel wordt niet meer gelokt door schijnbeelden en imitaties binnen het aardse bestaan maar geconfronteerd met het ware, onverhulde zijn van de idee, de droom van de filosofie. Maar de vraag is of de ziel dan de schoonheid onderweg niet verloren heeft.

Is schoonheid denkbaar zonder sluiers, zonder het spel van schijn en zijn, zonder de fascinatie van het onomlijnbare waarin de ziel zich onherroepelijk en eindeloos kan verliezen? Is het spel niet definitief uitgespeeld als de laatste bedekking is weggevallen? Dat is de ontdekking van Hanlo: juist de sluier voor de schoonheid schept nieuwe schoonheid. Het wezen openbaart zich ín de sluiers. Tot zover over de 'inhoud' van het gedicht.

Wat Hanlo hier te zeggen heeft staat niet los van hóe hij het zegt. Precies in dat opzicht is dit gedicht voor ons thema interessant. De vorm bevestigt de inhoud. De Franse filosoof Derrida wijst erop dat het in de filosofie altijd uitsluitend gaat om de gedachte, en dat de zegswijze, de stijl, slechts een middel is. Idealiter verdwijnt de zegswijze geheel en is de taal een transparant vervoermiddel van de gedachte. Als we dit op het gedicht van Hanlo toepassen blijft er weinig van over. Je kunt de gedachte in één zin weergeven: het gaat, filosofisch gesproken, om een lof op de schijn. Waarom heb je zoveel woorden en zinnen, zoveel omhaal nodig om dat te zeggen?, zou een filosoof kunnen vragen. Maar als je de omhaal weghaalt, verdwijnt ook de 'inhoud van de vorm', de bekoring (in de roomskatholieke zin van het woord). En dat is precies wat Hanlo hier wil betogen, of liever zeggen.

4

Mijn duiveglans mijn glansende adder van glas mijn duiveglans mijn glansende adder van glas mijn viervoetige narennen mijn kneedbaar smeltpunt op de pupillen ruworige heester onder mijn handpalm deze deze stem is van stamelen een lichaam een vochtig voortvluchtig lichaam

zeg - hoor je niet dat ik dood ben ik turner van de warwinkel een zaal een tombe een toren ben je en met kettingen doorspekt denkt de rechtvaardige zingende de slechte zingende denkt hij

dat hij het tientallen vloeistoffijne meisjeslijf in een gipsen snaar gevangen heeft ja dat denkt hij hij denkt dat

Lucebert: De Amsterdamse school ;De Bezige Bij 1978.

Duif en slang kennen we als tegenstelling. De duif is symbool van de vrede en van de Geest die op Jezus neerdaalt, de slang representeert het kwaad. Tussen die twee is vijandschap gezet. Aan Adam is al beloofd dat de vredevorst de kop van de slang zal vermorzelen. Toch is het misschien niet zo simpel, want het evangelie zegt: wees oprecht als de duiven en listig als de slangen.

Bij Lucebert (1924-1994) worden beide verbonden door klank. Soms blijft van een gedicht één fragment hangen. Dat was bij mij de glan-sende adder van glas uit de eerste regel. De duif en de slang zijn allereerst verbonden door alliteratie en assonantie.

In de glans zitten de klinkers en de medeklinkers van de slang al opgesloten. In de duive-glans zit naar de letter genomen ook al een duivel. De twee delen van de zin rijmen ook: tussen -veglans en van glas is er maar één klein klinkerverschil. De d waar de duif mee begint, keert drie keer terug, de a van glans eveneens. De twee zinsdelen delen door de klank, zou ik met Jakobson zeggen, iets aan elkaar mee van de betekenis. De oprechte duif krijgt hierdoor iets van de slang, een bedrieglijke glans; de slang iets van de doorzichtigheid van de duif, hij is een adder van glas.

Ik lees deze regel als de aanhef van een liefdesgedicht. Maar dan wel van een liefde die haar ambivalentie beseft. De fascinatie door de bekoorlijke is een bekoring zoals bij Hanlo. De glans is als de bedekkende sluier, maar het verbergen der schoonheid wordt geenszins bereikt.

De drie hierop volgende beelden - het viervoetige narennen, het kneedbaar smeltpunt op de pupillen en de ruworige heester onder mijn handpalm - laten alle een erotische interpretatie toe. Het gaat over een liefdespaar waarvan de vier voeten elkaar narennen, de kruisende blikken smelten en de handen wuivende gebaren maken. De minnaar zou ook geen zanger zijn als hij de ruwe oren niet probeerde te kneden met klanken. Opnieuw biedt de klank het aanknopingspunt voor de verbinding van de betekenissen. De vier en de voeten, het punt en de pupillen, de heester en de handpalm zijn aan elkaar gelieerd door klinkers en medeklinkers. Let ook op het raffinement waarmee Lucebert hier het enjambement hanteert: deze/ deze brengt de verrassende overgang naar de zingende stem van de dichter tot stand. In de laatste twee regels van de eerste strofe is het opnieuw de klank die semantische verbindingen suggereert. De lichaamsvochten zijn voortvluchtig. De stem stamelt. Het hele lichaam stamelt. Waarom wordt een dichter die zo uitbundig gebruik maakt van traditionele, poëtische middelen experimenteel genoemd?

Is de geliefde een duiveglans, een adder van glas, de dichter is zelf ook niet vrij van dubbelzinnigheid. In de tweede strofe heet hij een rechtvaardige zingende en een slechte zingende. Is hij een slechte zanger omdat hij (al te) rechtvaardig wil zingen? Dat zou een te moralistische uitleg zijn. Rechtvaardig moet, denk ik, gelezen worden als rechtlijnig. De zanger denkt; de slotregels suggereren dat in dat denken als zodanig al de dwaling zit van het rechtlijnige, het in rechte regels en abstracte begrippen denken. Met die exacte 'eerste taal' denkt de rechtvaardig zingende het tientallen vloeistoffijne meisjeslijf te kunnen denken.

Het telwoord tientallen fungeert hier als adjectief. Dit lijkt me echt experimenteel. Het meisjeslijf vermenigvuldigt zich als het ware als we het rekenend proberen te denken. Voor dit vangen in de taal worden twee wel zeer paradoxale beelden gebruikt: het is met kettingen doorspekt en gebeurt met een gipsen snaar. Een ketting van spek, daar moet de geliefde wel aan ontglippen. In militaire dienst leerde ik dat een snaar om de keel trekken één van de drie middelen is om geruisloos een vijandelijke schildwacht om zeep te helpen. Maar met een snaar van gips? Omdat de zanger zelf een vochtig voortvluchtig lichaam heeft, moet hij beseffen dat dat zo niet kan en dat weet hij ook.

De bundel 'De Amsterdamse school' heeft als motto een citaat uit de eenendertigste zang van Dante's 'Inferno': rafel mai amech zabi almi. Dit is een allegaartje van Hebreeuws en Italiaans en wijst op de Babylonische spraakverwarring. De zin wordt bij Dante uitgesproken door Nimrod van wie het idee van de toren van Babel afkomstig was. Die toren keert in dit gedicht terug. De tweede strofe noemt de zanger een turner van de warwinkel, wat een prachtig beeld van de virtuoze dichter die Lucebert zelf is. Een taaltovenaar in de toren van Babel.

De geliefde wordt in de middelste strofe aangesproken als een zaal een tombe een toren. Er zit een opklimmende lijn in die opsomming. Iedereen die wel eens een lezing gehouden heeft weet dat een zaal een ruworig gehoor is, een slangenkuil. Allemaal vochtige voortvluchtige lichamen. Hoe krijgt de spreker er een snaar omheen? Met zijn snijdend sarcasme van gips, met zijn retorische trucs van spek zakt hij weg in die vloeistoffijne massa. En de spreker maar koortsachtig denken: hoe kom ik hieruit? Hij graaft al doende zijn eigen graf. De zaal is een tombe voor het idee van een ideale communicatiegemeenschap. Taal is een ziekte, kondigt de dood aan luidt een regel van Anton Korteweg. Hoor je niet dat ik dood ben is het laatste, vertwijfelde kunstje uit de taalwinkel.

5 Zeesterren

Altijd gedacht dat het walvissen waren omdat die zo groot en zo bloot in dat water zo schubloos en van binnen uitvoerig besnaard, voor wie het het ergste zou zijn. Die hersencumuli, wat daarin doordacht wordt, voorvoeld en geahnd, dat het walvissen waren voor wie het het ergste zou zijn met hun zee-brede radar de walvissen zeehonden en dolfijnen die meer dan wij weten begrijpen meer maken van trillingen en het verfijnde seinen.

Maar dan al die schelpen en slakken die nergens van weten een slak die niet merkt dat het eb wordt terwijl het toch eb wordt is weg en een zeester gehecht aan de rots maar daar kan jij je niet in verplaatsen jawel als de vingers van kinderen om hengsels van zware kostbare tassen, hoe die zonder bericht zich herschikken, je kunt je overal in verplaatsen maar het maakt medeplichtig en of het klopt is nooit na te gaan.

Maar het inleven in een ontwikkeld organisme maakt minder van streek dan dit nieuws uit het noorden: zeesterren sterven vaak twee aan twee met punten in elkaar gehaakt, en spoelen zo bij duizenden aan. (Dit is geen metafoor daar is het veel en veel te echt en veel te echt voor.) Het grote niets is daarbij vergeleken niets als aan de kleine nietigheid niets is gelegen dan symboliek.

Judith Herzberg: Wat zij wilde schilderen ; De Harmonie 1996.

Het gedicht probeert via de walvissen die meer dan wij weten begrijpen en de schelpen en slakken die nergens van weten zich te verplaatsen in het lot van zeesterren die omkomen omdat ze aan elkaar gehaakt zijn. Zie daar geen metafoor in van je eigen lot, zeggen de laatste regels; kijk naar de zeester zelf. Een vergelijkbare geste vinden we bij Hans Faverey:

Geen metafoor

komt hier aan te pas. De lucifer,

conform zijn opdracht, communiceerde verbrandend.

Hans Faverey: Verzamelde gedichten, de Bezige Bij 1993

In deze gedichten wordt het beeld, toch het aangewezen instrument van de tweede taal, afgewezen. Als symbool wordt de zeester een voorbeeld van hoe iets in het algemeen is, een kleine nietigheid die het grote niets van de condition humaine illustreert. Dat figuurlijke zien gaat voorbij aan de feitelijkheid van de werkelijkheid. Herzberg laat zich zeer krachtig uit over die onteigening. Het grote niets valt in het niet als we de kleine nietigheid niet zien.

Haar gedicht schijnt mijn hele theorie over de tweede taal te ontwrichten. Mijn punt was dat de dichterlijke taal niet zonder verlies van betekenis door proza vervangen kan worden (ook niet door zeer veel proza). Maar hier lijkt de dichteres te pleiten voor het prozaïsche. Bovendien kun je je afvragen: waarin verschilt dit gedicht nu eigenlijk van proza?

Afgezien van de strofenbouw vallen geen specifiek dichterlijke middelen op als metrum, rijm, assonantie en alliteratie. In het eerste couplet worden wetenschappelijke termen gebruikt als 'cumuli' en 'radar'. In het tweede couplet lees ik een dagelijks stukje (innerlijke) dialoog. Eerste stem: Maar dan al die schelpen en slakken...(voor die is het het ergste). Tegenstem: Maar daar kan jij je niet in verplaatsen. Eerste stem: Jawel... je kunt je overal in verplaatsen maar het maakt medeplichtig en of het klopt is nooit na te gaan.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden