Te veel theater voor te weinig toeschouwers

De briefwisseling dateert van een paar jaar geleden. Een gepensioneerde fabrikant dient zich als klassieke maecenas bij een theaterwetenschapper aan. De toonzetting begint vormelijk: de fabrikant wil van de wetenschapper weten waarom er wel mooie theatervoorstellingen in zijn stad komen, maar waarom daar maar een half procent van de bevolking heen gaat. Waarom zijn er zo veel voorstellingen, en waarom moet je in de schouwburg toch zo voetje voor voetje naar de koffie en terug schuifelen - waren de mensen vroeger veel dunner of veel geduldiger?

Gaandeweg wordt de toon vertrouwelijker, hoewel de fabrikant in een andere brief de wetenschapper tot concrete voorbeelden moet manen. Als rechtgeaarde zakenman haalt hij Marx' 'Grundrissse der Kritik der politischen Oekonomie' uit 1857 aan om te duiden dat 'zonder produktie geen konsumptie' bestaat en ook 'zonder konsumptie geen produktie, daar produktie in dat geval doelloos zou zijn'. In een omgedraaide driehoek tekent hij linksboven de begrippen 'produktie', rechtsboven 'consumptie', middenonder 'distributie' en in het hart van de driehoek 'product'.

De wetenschapper slaat fors wetenschappelijk terug met een uitgegroeide driehoek, die de ingewikkeldheid van een plattegrond voor een seinkast aanneemt. Hij ontwerpt een stadsplein, zoniet stadswijk, waarin amateurtoneelschool, stadstheater, jeugdtheatercentrum, werkplaats, theaterrestaurant en museumeiland samenkomen. De fabrikant reageert opgetogen en besluit aldus:

“Het doet mij genoegen u te kunnen verzoeken na te gaan denken over een integraal beleidsplan voor het toneelleven in deze stad. Voor het bespreken van de condities hoop ik u binnenkort uit te nodigen.

Hoogachtend,

B. Karsten.''

Je moet een captain of industry met zwaarbewapende theaterervaring wezen om nu een belletje te horen rinkelen. Als 'Karsten Bernick' komt in Henrik Ibsens drama 'Pijlers van de samenleving' een grootindustrieel tot inzicht. Theaterwetenschapper Hans van Maanen modelleerde die fabrikant tot zijn fictieve maecenas B. Karsten. Hij verklapt het met bescheiden glimlach. Aan het slot van zijn ruim 400 bladzijden tellende boek 'Het Nederlandse toneelbestel van 1945 tot 1995' (1997) had hij nog enkele aanbevelingen te doen, en doopte Karsten tot zijn 'aanspreekbare figuur'.

Van Maanen is als hoofddocent Kunstbeleid en Theaterwetenschap verbonden aan de Rijksuniversiteit Groningen. De laatste tien jaar publiceren hij en zijn staf een stroom publicaties over het vroegere, hedendaagse, binnen- en buitenlandse kunstbestel. Hij is mede-auteur van 'Theatre worlds in motion' over de structuren, politiek en ontwikkelingen in West-Europa, en mede-organisator van het vorige week gehouden 15-jarige faculteitslustrum 'De waarde van het artistieke'.

Al voor de publikatie was hij op de hoogte van het 'Pamflet over de toekomst van het toneelbestel'. Negen theatermakers adviseren daarin op persoonlijke titel de Vereniging van Nederlandse Theatergezelschappen (VNT). Hij mist meteen twee onderwerpen:

- Nederland heeft jaarlijks veel te veel première's.

- Het begrip 'distributie' - waarover hij al duchtig met z'n maecenas Karsten correspondeerde - komt niet aan bod.

In het pamflet roept de Club van Negen (onder wie Ger Thijs, Theu Boermans, Johan Simons en Hans Trentelman) op tot de oprichting van twee nationale theatergezelschappen (één met Amsterdam als thuisbasis, het andere als reisgezelschap), de instelling van een keten van niet of nauwelijks reizende stad/streekgebonden 'stadsgezelschappen' verspreid over het land, en omzetting van reisplicht in 'reislust'.

Te veel verschillende theatervoorstellingen waar te weinig publiek op af komt - het is, naast het geweeklaag over 'vergrijzing' geen nieuwe conclusie, maar een decennialang aanhoudende klacht die in deze en anders de volgende eeuw nou eens een oplossing behoeft. Maar dan moet je eerst weten wat toneel is en waarom mensen er naar toe gaan. “Wanneer hele uitsneden van de bevolking niet naar het toneel gaan, lijkt dat een onheilspellend voorteken: het toneel dreigt zijn urgentie en importantie te verliezen.”, luidt een even vervaarlijke als terechte 'Pamflet'-stelling. “Het publiek weet zich nauwelijks een weg te bannen door de hoeveelheid aan onherkenbaar aanbod, en ervaart dat aanbod veelal van hetzelfde en als middelmaat.”

In de Groningse Stadsschouwburg zag Hans van Maanen op 1 november 1990 Ibsens 'Hedda Gabler' zich van het leven beroven in een hopeloze poging 'werkelijk te leven'. Een willekeurige schouwburgavond, nog net geen half elf. “Dan volgt een donderslag, het zaallicht gaat weer aan, men buigt, men klapt, gaat staan, het is gedaan.”

Hij gaat naar huis, levert zich over aan de huiselijke sfeer, de orde van de woorden en de dingen, het journaal.

“De volgende ochtend,”, duidt hij de betekenis van toneel, “betrap ik mij op iets wat ik al jaren deed, wat langzaam ingesleten was: ik keuvel in de koffiepauze mee, lach om oude grappen en, wat nog erger lijkt, vertel ze zelf ook. Maar dat is toch wat Hedda gisteravond steeds geweigerd heeft. Ze heeft het zelfs bestreden met al die dwaze uitvallen en aanvallen van gekte. En zo komt het moment waarop de dag erna de toeschouwer zichzelf uitlacht: het toneel heeft zijn betekenis gehouden, het werkt een tweede keer.” Met een derde, vierde of 37ste werking in het verschiet.

Veel meer dan in de discussies van twintig, dertig en veertig jaar geleden, spitst zich nu vraag toe op de plaats en op de ruimte. Film en televisie-drama kunnen levensbedreigende concurrenten zijn geworden, maar ze kunnen nog steeds niet wedijveren met die theatrale dimensie van levend theater, met rechtstreeks gesproken woord & gemaakt gebaar.

Van Maanen: “Toeschouwers zijn van spelers en theatermakers weggegroeid. Sinds 1970, of eigenlijk al vanaf 1945, ontstond die scheefgroei. Nog tot in de jaren vijftig werden kassuccessen gespeeld, die vervolgens afgeschaft werden en door de vrije sector werden overgenomen. Wat er gaandeweg in het structureel gesubsidieerde toneel overbleef, was voor een kleine groep liefhebbers, minder nog dan drie procent van de totale bevolking. Dan kun je je afvragen of de maatschappelijk waardering nog wel voldoende is. Staatssecreatris Nuis greep het laatste redmiddel aan. Hij signaleerde een enorme achterstand in het onderwijs. Op dat kleine clubje na bekwaamde het publiek zich niet meer in een kunsttaal van bijvoorbeeld De Trust of Maatschappij Discordia.”

Heeft die kennelijk amper verstaanbare 'kunsttaal' niet eerder met een toenemende luiheid van het publiek dan met consequent doorgezette signatuur van theatermakers te maken?

“Luiheid kun je het publiek niet verwijten. Publiek vormt een markt die bevrediging zoekt. Wat is het eigene van toneel, van kunst in het algemeen? Ruim gezien alles wat de waarneming aanspreekt. En in engere zin: als kunst ook wat met die waarneming doet, als het verrast, als de waarneming van het menselijk handelen aan het kantelen wordt gebracht of onder stroom wordt gezet. Bij toneel geldt het sociale aspect - al ga je ook met z'n tweeën naar de film, die je vervolgens als collectief ziet - en vooral het feit dat daar acteurs op het podium staan. De toeschouwer wordt letterlijk aangesproken: Ik heb het met jou ergens over. Er is een intieme werkelijkheid.”

Een schuldvraag is te krachtig, maar Van Maanen ziet wel degelijk dat de dagen van de 19e eeuwse schouwburg-met-het-lijst en repertoiretoneel geteld zijn. Niet voor niets bepleitte hij in zijn correspondentie met B. Karsten een nieuwe, theatrale plek of zelfs theaterwijk in de stad.

“Alle interessante gezelschappen trekken uit de klassieke schouwburg weg. Niet alleen vanwege de verouderde gebouwen, vooral vanwege de programmering. De schouwburg zelf heeft geen gezicht meer: je zit op een stoel, je krijgt iets te zien, morgen is er weer iets anders.

Maar er is geen ambiance, zoals De Appel dat ooit met het dagcafé en de theatermaaltijden had, of de Vooruit in Gent. Als mensen de foyer van het Noord Nederlands Toneel binnenkomen, moeten ze zich al zo prettig voelen dat ze denken: hee, we krijgen er ook nog een voorstelling bij!

Ook de functie van de schouwburgdirecteuren, die hun leven lang als kleine keizertjes kunnen blijven zitten, moet veranderd. Die zou niet alleen op hun financiële, maar ook artistieke beleid moeten worden afgerekend. Nu hoeft dat niet, want hij heeft immers geen verantwoordelijkheid voor de voorstelling.''

Met zijn agoraplan voor stadsplein of hele theaterwijk wil Van Maanen - in de geest van de 'stadstheaters' uit het Pamflet van De Negen - een theatraal gezicht hervinden. Niet zoals architecten hun nieuwbouw opfleuren annex verkopen met 'winkeltje hier, bioscoop daar en overal wat horeca', al moet er in de buurt van het theater wel te drinken en te eten zijn. In een theatercafé of -restaurant moet je volgens hem geen willekeurige horeca-exploitant neerzetten, maar iemand die 'het eigene van het theaterhuis' samen met de artistieke leiding van het gezelschap beheert. Andersom moet de artistiek leider kunnen uitleggen wat hij met zijn gezelschap én met zijn publiek wil. Het publiek moet zich in het gebouw en bij het gezelschap thuisvoelen.

“Er zijn al bedrijven die met hun personeel naar een theatervoorstelling in plaats van een kegelbaan gaan. Net als de Spoorwegen, kunnen schouwburgen het tweede kaartje gratis aanbieden. Als toeschouwers na afloop met spelers en regisseur praten, raken ze ook benieuwd naar de volgende voorstelling. Nu worden gezelschappen ingevlogen, spelen ze, en verdwijnen ze. Er is geen sprake van een traite d'union, de gezelschappen communiceren niet met hun publiek. Cursussen toneelkijken kunnen veel goeds doen; daar is Toneelgroep Amsterdam met De Toneelfabriek al mee begonnen. Na afloop vieren acteurs en toeschouwers gezamenlijk feest.”

De artistieke leiders moeten kunnen uitleggen wat hun signatuur is en waarom die in een specifieke stadscultuur past en niet ergens anders. Maar is er niet steeds één tergend repeterende vraag: of een voorstelling staat of niet, waar in het land dan ook?

“Voordat ze in Amsterdam belandden wilde De Trust eerst naar Groningen, toen naar Arnhem. Hollandia wil nu naar Den Haag of Rotterdam. Het Oranjehotel heeft een eigen ambiance in Groningen, zoals Het Vervolg dat in Maastricht heeft.”

Kan een lokatie eigenlijk wel als schuldige voor teruglopend bezoekerstal worden aangewezen? Het gaat toch van begin tot einde louter om de voorstelling zelf? Is die goed, dan komt het publiek toch wel naar Diever, het Appeltheater, de Paardenkathedraal, een Schipholloods, Zaanse autosloperij of Terschelling.

“Als de DOG-troep ergens in een havengebied of op Terschelling speelt, zijn alle voorstelling uitverkocht. Hoe dat komt? Door de wijze waarop de locatievoorstellingen zijn georganiseerd. Als de DOG-troep een maand in de schouwburg gaat staan, zit de zaal niet 30 keer vol. Dat heeft alles met het gebruik van ruimte te maken. En vergeet niet dat 80 procent van de mensen die daar heengaat, verder nooit naar toneel gaat. En ja, de vrijwel niet-reizende voorstellingen van Thé...tre du Soleil of 'Ten oorlog' van de Blauwe Maandag Compagnie waren uitverkocht, maar daar komt de culturele elite op af: één procent van de bevolking. Nu gaat slechts drie procent van de bevolking naar het theater. Is een streven naar tien procent echt te veel gevraagd?”

“Er wordt te veel, en te veel niet-goed-genoeg toneel gemaakt. Dramaschrijvers, dramaturgen, spelers en regisseurs zouden langer en beter aan minder producties moeten werken. Als ik dat in een forum zeg, roept artistiek leider Titus Muizelaar van Toneelgroep Amsterdam meteen: 'langer repeteren maakt de voorstelling nog niet beter!' Toch zie ik liever een projectmatiger werkwijze. Kijk naar het Thé...tre du Soleil, met één project per jaar. En als de ondertekenaars van het 'pamflet' over 'verstarring' spreken, denk ik: “Ga dan maar eens langer met de acteurs aan het werk, zodat ze zich steeds verder ontwikkelen.”

Artistiek leider Ivo van Hove van Het Zuidelijke Toneel ziet in de oprichting van die nationale gezelschappen een oneerlijke splitsing: de avant-garde-stukken concentreren zich in Amsterdam, het reisgezelschap mag met 'afgestofte Molières' de provincie in.

“Wat is daar mis mee? Als je nou maar prachtig afgestofte Molières of Ibsens speelt, komt het publiek vanzelf wel. 'Afgestoft' is trouwens een lullig woord: Toneelgroep Amsterdam en Het Zuidelijke Toneel halen Ibsen toch niet voor niks uit de kast? Waarom zou zo'n reisgezelschap geen mooie, eigentijds-klassieke voorstellingen kunnen maken? Alsof de O'Neills van Het Zuidelijke Toneel afgestofte klassieken zijn!”