Schumanns onfortuinlijke Genoveva

Beeld uit de film van Eric de Kuyper die als decor wordt gebruikt bij de uitvoering van ‿Genoveva‿. Beeld
Beeld uit de film van Eric de Kuyper die als decor wordt gebruikt bij de uitvoering van ‿Genoveva‿.

Na honderdzestig jaar wordt Robert Schumanns enige opera ’Genoveva’ voor het eerst in Nederland opgevoerd. Is die anderhalve eeuw veronachtzaming onterecht, of had Schumann net als zijn tijdgenoten Franz Schubert en Felix Mendelssohn van opera geen kaas gegeten?

Peter van der Lint

Al sinds 1850, het jaar van de weinig succesvolle première in Leipzig van Robert Schumanns opera ’Genoveva’, worden er discussies gevoerd over de kwaliteit ervan. Over Schumanns muziek zijn voor- en tegenstanders het eens – die is op het geniale af. Maar is ’Genoveva’ daarmee ook een echte opera?

Het antwoord op die vraag kan een ieder zich nu zelf vormen. Want na 160 jaar komt het onfortuinlijke werk voor het eerst in Nederland tot klinken, en wel als onderdeel van de Rotterdamse Operadagen. Een concertante uitvoering, dat wel, voorbereid en uitgevoerd in Schumann-stad Leipzig met de geweldige sopraan Anne Schwanewilms in de titelrol, en met een speciaal voor de Nederlandse uitvoering gemaakte film van Eric de Kuyper als bewegend decor.

Dat ’Genoveva’ nu pas zijn Nederlandse première beleeft – in het jaar dat Schumanns 200ste geboortedag gevierd wordt – zegt uiteraard wat over de kwaliteit. Ook uitvoeringen in het buitenland zijn vrij schaars, al duiken er wel steeds dirigenten op die een lans willen en durven breken voor de opera. Wolfgang Sawallisch was een vroege voorvechter, en in de jaren ’90 was daar Nikolaus Harnoncourt die ’Genoveva’ tot meesterwerk bombardeerde en er een exemplarische opname van maakte. Ondanks die niet geringe ambassadeurs voor ’Genoveva’ is de opera toch nooit tot het repertoire doorgedrongen. Sterker nog: geen enkele aria, geen enkel duet, geen enkel koor is buiten de opera om een eigen leven gaan leiden, wat bij andere ’mislukte’ werken in veel gevallen wel voorkomt. Het is eigenlijk alleen de ouverture die je – terecht – nog wel eens in de concertzaal tegenkomt.

Dat mensen als Sawallisch en Harnoncourt, en zelfs ook zangeres Anne Schwanewilms in een recent interview, benadrukken dat je naar ’Genoveva’ op een andere manier moet luisteren dan naar welke andere opera ook, kan als een veeg teken worden gezien. Alsof Schumann verontschuldigd moet worden voor hoe hij in zijn enige opera te werk is gegaan. En alsof wij dat met zijn allen niet snappen en daarmee ’Genoveva’ haar zogenaamd verdiende meesterstatus ontzeggen. Concertgebouw De Doelen, waar de uitvoering van ’Genoveva’ zal plaatsvinden spreekt in het promotiemateriaal ondertussen van een ’herontdekt meesterwerk’. Dat zijn twee onwaarheden in één uitdrukking.

De Duitse opera in de eerste helft van de 19de eeuw, dat was een zorgenkindje dat maar niet wilde opgroeien. De enige Duitse opera’s uit die tijd die tot het repertoire zijn gaan behoren zijn die van Carl Maria von Weber, en dan vooral zijn ’Der Freischütz’. Zijn collega’s uit die tijd, onder wie E.T.A. Hoffmann (’Undine’), Louis Spohr (’Faust’ en ’Jessonda’), Heinrich Marschner (’Der Vampyr’), Franz Schubert (’Alfonso und Estrella’ en ’Fierrabras’), Felix Mendelssohn (’Die Hochzeit des Camacho’) én Robert Schumann, kregen het niet voor elkaar een eigen Duits romantisch opera-genre te creëren dat opgewassen was tegen de alom vertegenwoordigde – ook in Duitsland – Italiaanse opera, én tegen de Franse grande opéra van Meyerbeer en consorten.

De Duitse opera kwam niet van de grond. Het ontbrak in Duitsland dan ook aan een echt centrum van waaruit de ontwikkeling geleid zou kunnen worden. De Italiaanse opera had Napels en Milaan als belangrijke podia, Frankrijk had Parijs. Daartegenover staken Berlijn, Dresden en Leipzig maar mager af. Uitwijken naar Wenen was een optie, maar daar zwaaide sinds kort de Italiaanse impresario Domenico Barbaja de scepter, en ook daar was het Italiaanse opera wat de klok sloeg.

De circa vijftien opera’s die Schubert componeerde werden geen van allen tijdens zijn leven uitgevoerd. En ook daarna leidden ze een marginaal bestaan in de operawereld. Mendelssohn begon maar niet eens aan een grote opera, en zette al zijn creatieve dramatische kracht om in zijn oratoria. Vooral het gebrek aan goede Duitse libretti was voor Mendelssohn de reden om maar niet aan opera te beginnen.

Dat had Mendelssohn goed begrepen, want in de zwakke libretti ligt een voorname reden van het mislukken van de Duitse opera. De van rijmelarijen aan elkaar hangende tekstboeken hebben een desastreuze uitwerking op de muziek die erop gezet is. Die is meestal van een slaapverwekkende gelijkmatigheid met een niet aflatende twee- of vierdeling van de maat. Wat niet hielp aan de dramatiek was de nadruk op het bovennatuurlijke, de wereld van geesten en heksen, die de wereld van het kindersprookje nauwelijks oversteeg. En dan is er meestal nog de moeizame afwisseling van zang en gesproken woord, zoals die al in Beethovens ’Fidelio’ voorkwam. Dat Beethoven zelf zo ontzettend worstelde met zijn enige op Franse voorbeelden gebaseerde opera – drie versies tussen 1805 en 1814 – was op zich al geen goed voorteken voor de opera in Duitsland.

Aan het eind van deze moeizame ontwikkeling van een halve eeuw staat Schumanns ’Genoveva’, in hetzelfde jaar in première gegaan als Wagners ’Lohengrin’. Het verschil tussen beide werken kan haast niet groter zijn. Daar waar Wagner tot in de punten van zijn haren de dramatische en theatrale mogelijkheden van zijn zelfgeschreven tekstboek en de daarin optredende karakters aanvoelt, blijft Schumann steken in de clichés van zijn eigen libretto.

Beide opera’s hebben bijvoorbeeld een duivels personage. In ’Lohengrin’ is dat Ortrud, in ’Genoveva’ heet zij Margaretha. Wagner maakt van Ortrud een volbloed personage, een door-en-door slechte vrouw die ons via haar muziek doet huiveren. Schumanns Margaretha daarentegen is een soort nep-Ortrud die muzikaal absoluut niet tot leven komt en die in het eerste bedrijf meer weg heeft van de olijke Knusperhexe uit Humperdincks ’Hünsel und Gretel’, dan van een nietsontziend monster. Ook Elsa van Brabant is in ’Lohengrin’ een veel complexer en interessanter karakter dan Genoveva van Brabant bij Schumann ooit wordt.

En dat terwijl Schumann, net als Schubert trouwens, bezeten was van opera. Hij betrad het operaveld in 1840 als criticus met een vernietigend oordeel over Meyerbeers ’Les Huguenots’. Tot de operaprojecten die hij sindsdien serieus overwoog behoorden Hoffmanns ’Doge und Dogaressa’, Prechtlers ’Die Braut von Kadi’, Byrons ’The Corsair’, Goethes ’Wilhelm Meister’, Andersens ’Glücksblume’ en een opera over de Russische veldheer Mazeppa. Het bleef bij ideeën. Uiteindelijk kwam dan ’Genoveva’ en het moet Schumann pijn hebben gedaan dat zijn enige opera geen succes had. Zoals Hans Frölich in zijn boek over Schubert schrijft: ’Het enige dat () miste, was praktische theaterervaring. De mogelijkheid om met zangers en met een orkest te werken. Een opera ontstaat niet aan een schrijftafel. Ze moet opgevoerd worden, op precies het juiste moment, ze moet zich voor een publiek waarmaken.’ Dat had over Schumann kunnen gaan.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden