Saul Bass, de meester van het voorspel

In het Haags Filmhuis zijn van 18 oktober tot en met 13 november de volgende films te zien waaraan Bass meewerkte: 'West side story', Anatomy of a murder', 'Bunny Lake is missing', 'Walk on the wild side', 'The seven year itch', 'The man with the golden arm', 'Bonjour Tristesse' en 'Cape fear'. Verder worden er twee films vertoond die Bass zelf regisseerde : 'Why man creates' (waarvoor hij een Oscar kreeg) en 'Phase IV'. Op 27 oktober vindt er van 14.00 tot 21.00 uur een symposium plaats waarop diverse gasten (ondermeer Albert Wulffers, Anton Spruit en Daniel Kleinman) via lezingen, performances en filmfragmenten hun visie zullen geven op de vormgeving van filmtitels.

HANS KROON

Door die vaak schitterende film-préludes staat Bass te boek als 'de meester van het voorspel', 'de heruitvinder van de creatieve credits' en 'de man die het kijkgedrag in de bioscopen grondig veranderde'.

Mede door zijn onverwachte dood krijgt Bass nu ook in Nederland eindelijk de eer die hem toekomt. Het Haags Filmhuis brengt tot 13 november een hommage aan de kunstenaar die statische letters en dynamische beelden versmolt tot mini-kunstwerken.

De kijkrevolutie die Saul Bass ontketende, komt goed naar voren in het titelfilmpje dat hij in 1962 ontwierp voor 'Walk on the wild side' van Edward Dmytryck. Afgaande op de encyclopedieën moet die film zelf niet om aan te zien zijn. Hij wordt steevast omschreven als een 'stuitend ordinair', of 'gênant banaal' verhaal over een onschuldige jonge vrouw die in een bordeel in New Orleans geknecht wordt door een lesbische hoerenmadam.

De beelden echter waarmee Bass dit wanprodukt introduceert, zijn onvergetelijk. De namen van de regisseur, producent, acteurs, etc, schieten over het scherm terwijl een op kniehoogte gevolgde zwarte kat als een vorst door zijn territorium - een achterbuurt - schrijdt.

De sensualiteit en superioriteit van de kat worden nog verhoogd doordat de beelden iets vertraagd worden afgedraaid. Ook close-ups van de trefzekere voorpoten en de ondoorgrondelijke ogen van het beest doen de kijker beseffen dat dit levende wezen heer en meester is over zijn domein.

Zelfverzekerd duikt de kat een rioolbuis in. De camera wacht hem aan de andere kant op en stokt daar even. De zwarte kat stuit op een witte soortgenoot. Even vechten de dieren op leven en dood. De witte kat delft het onderspit; de zwarte blikt hautain in het rond en vervolgt - alsof er niets gebeurde - zijn weg.

“Het ging er om”, verklaarde Bass jaren later, “een simpel beeld te vinden dat het conflict in 'Walk on the wild side' precies zou treffen. De introductie moest de essentie van de hele film voelbaar maken. Het idee van een kat die zijn territorium verdedigt, borrelde op. Daarna kwam het er op aan die inval zo vorm te geven dat de kijkers meteen geboeid zouden raken.”

“We vroegen ons af hoe je zo'n dier ervaart als je het voor het eerst in je leven ziet. We brachten de kat in beeld als een exotisch, sensueel en in zichzelf compleet wezen. Zo'n simpel en eenduidig beeld alleen boeit echter niet. Je moet er een metafoor van maken, er ook mee suggereren wat de kijker te wachten staat. De kat is iets en staat ergens voor. Die spanning is typerend voor mijn credit-films.”

Toen Bass begin jaren vijftig als affiche-ontwerper in Hollywood arriveerde, waren de credits verworden tot het stiefkind van de filmkunst. Ze werden op de nog gesloten gordijnen geprojecteerd, terwijl de kijkers luid babbelend en pop-corn knabbelend hun plaatsen innamen.

Pas als de eerste scène opflitste, zwaaiden de gordijnen open en doofde het zaallicht. Met een titelfilm als die voor 'Walk on the wild side' verhief Bass de destijds veronachtzaamde film-credits tot de evenknie van een opera-ouverture: een wezenlijk onderdeel van de voorstelling dat het publiek geconcentreerd tot zich dient te nemen.

Ook het film-affiche was, als we Bass mogen geloven, in de jaren vijftig een ondergeschoven kind. “Ze werden toen volgestouwd met alle attracties die de film te bieden had. Ik noem ze altijd de 'zie-, zie,-, zie- affiches': zie eens welke sterren deze film te bieden heeft; zie eens in welke exotische landschappen dit drama zich afspeelt, etc., etc...”

De affiche-maker Bass rekende met die overdaad radicaal af. Hij bracht het film-affiche terug tot een enkel pakkend beeld dat soms niet eens in de film voorkwam. Zijn affiche van 'The man with the golden arm' (1955) van Otto Preminger bijvoorbeeld bestaat uit een aantal brede en donker gekleurde balken om een wit vierkant. Daarin tekende hij een gestileerde arm waar omheen hij de woorden van de filmtitel groepeerde.

Op basis van dit affiche ontwierp Bass één van zijn eerste credit-films. In de bijna abstracte ouverture van 'The man with the golden arm' dansen witte balken over een zwarte veld. Ze duwen de witte titels in en uit het scherm en nemen tenslotte de vorm aan van de ook op het affiche voorkomende arm.

Bass' titelfilm voor Hitchcocks 'Psycho' is zelfs helemaal abstract. Op de snerpende en angstaanjagende tonen van Bernard Herrman's muziek flitsen uit alle kaders opduikende formaties dunne strepen door het beeld. Ze grijpen soms even in elkaar en gaan daarna weer hun eigen weg. Zo roept Bass het gevoel van desintergatie en fragmentatie op dat ten grondslag ligt aan deze thriller.

Tot 1979 ontwierp Bass - meestal samen met zijn vrouw Elaine - voor zo'n veertig films dit soort door en door visuele film-ouvertures en -affiches. Hij drukte daarmee zijn stempel op klassiekers als 'The seven year itch', 'Vertigo', 'North by Northwest', 'Spartacus' en 'West side story', maar ook op films die nu alleen nog maar vertoond worden omdat hij er een prachtig mini-kunstwerk aan vooraf liet gaan en er soms ook enkele scènes van vormgaf.

John Frankenheimers autorace-drama 'Grandprix' (1966) zou net zoals 'Walk on the wild side' nooit meer te zien als Bass er niet aan meegewerkt had. Als één van de eersten gebruikte hij voor deze film in zijn titelfilm en in enkele race-scènes het splitscreen-systeem waarbij het scherm in vele kleine beeldvlakken verdeeld wordt. Bass vulde ze met verschillende race-handelingen en wist het op zich uiterst saaie rondjes draaien zo te verheffen tot een dynamische sensatie.

Ook bij andere films gaf Bass niet alleen vorm aan de titelbeelden. Zo tekende hij ook het 'story-board' van de fameuze douche-scène uit Hitchcock's 'Psycho', die hij vermoedelijk ook zelf opnam. Op de vaak gestelde vraag of hij wellicht de regisseur was van één van de bekendste scènes uit de filmgeschiedenis, gaf Bass altijd een diplomatiek antwoord: “Hitchcock was de regisseur; ik was in die scène zijn mechanische arm.”

Hoewel Bass, die ook vele logo's en commercials voor grote bedrijven maakte, het pure beeld minde, bleef hij toch ook altijd gefascineerd door letters en woorden. Keer op keer gaf hij lucht aan zijn bewondering voor de vindingrijke wijze waarop Hollywood ver voor de jaren vijftig tekst en beeld wist te versmelten.

“Titels die op het strand geschreven zijn en door een golf worden uitgewist, woorden die verdwijnen in een oplaaiend vuur, filmischer kan het toch niet?” In 'That's entertainment part II' (1976), waarvoor hij de titelsequentie en de tussentitels ontwierp, gaf 'de heruitvinder van de creatieve credits' zijn fascinatie voor deze syntheses van statische letters en dynamische beelden op imposante manier gestalte.

Tussen 1980 en 1990 dreigde Bass even aan zijn succes ten gronde te gaan. De door hem geïntroduceerde film-ouvertures waren gemeengoed geworden. Zichzelf respecterende regisseurs en producenten, beschouwden ze nu als een integraal onderdeel van hùn kunstwerk en piekerden er niet meer over het ontwerp daarvan uit te besteden aan vaklieden als Bass. De credits waren van bijzaak tot hoofdzaak geworden. In sommige gevallen - denk aan de James Bond-films - nam dat zelfs absurde vormen aan.

Omstreeks 1990 werd Bass herontdekt door ontwerpers (de Japanse mode-ontwerpers Issey Miyake en Eiko Ishioka bijvoorbeed) en jonge filmmakers. Zijn werk werd opeens geroemd om zijn simpelheid, doeltreffendheid en modernistische inslag. De in de vergetelheid geraakte 'meester van het voorspel' kon weer aan de slag en ontwierp samen met zijn vrouw nog zo'n tien filmouvertures.

De mooiste daarvan maakte hij voor de Scorcese-films 'Goodfellas', 'Cape fear', 'The age of innocence' en 'Casino'. In de openingsbeelden van deze laatste film loopt een in een opzichtig pak gestoken gangster naar zijn auto. Als hij de wagen start, verandert die met een enorme knal in een vuurzee. Saul zoomt in op - treedt binnen in - het hel oranje vuur en laat daar af en toe een mensengedaante doorheen zweven en glinsterende onderdelen van gokautomaten in oplichten. De kijker staat - voelt iedereen aan - een hellevaart door Las Vegas te wachten.

Bijzonder fraai is ook de titel-sequentie van 'Cape fear', een thriller waarin een psychopaat zich wreekt op de advocaat die hem achter de tralies wist te krijgen. Alles wat de beeld- en woordkunstenaar Saul Bass in huis had en fascineerde vloeide in deze intrigerende beelden samen.

“Aan de basis stond”, lichtte Bass in een interview toe, “het idee van het onderbewuste, van verdrongen emoties, van de duistere krachten van de geest. We gingen uit van water. De hele opening bestaat uit water, water dat langzaam verandert. Het wordt steeds abstracter en tenslotte zie je alleen nog maar glinsteringen. Ook verschiet het water van kleur. Eerst is het groen, dan goudgeel, vervolgens blauw en tenslotte kleurt het rood. Het water is bloed geworden.”

“In dat veranderlijke water duiken ook nog elementen op die het gevoel van ongemak en onzekerheid versterken: een vervormd oog bijvoorbeeld. Ook hierdoor wordt het water een uit grillige vormen en veranderlijke kleuren bestaande poel van troebele emoties. Tenslotte hebben we de emotionele implicaties van het verhaal nog opgeroepen door de woorden in de lengte door te knippen en de woordhelften in het deinende water lichtjes over elkaar te laten schuiven.”

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden