RUIMTE VOOR HET INDIVIDU? ALLEMAAL ONZIN

De samenwerking van Theu Boermans en De Trust levert aantrekkelijk theater op: bevlogen, verbaal, fysiek heftig, en altijd, in de meest letterlijke zin, speels. Zo zou het bij toneel natuurlijk altijd moeten zijn, maar zo was (en is) het niet altijd. Tot diep in de jaren zestig was acteren: een masker opzetten een ransel met trucjes opentrekken. Je mogelijkheden ontdekken? Aanpassen, luidde het devies.

Oef, gelukkig niet. Al wekten de opmaak en kop ('Gedreven theatermaker') van het artikel de indruk van een in memoriam, de aanleiding was uitgesproken feestelijk: het feit dat de artistiek leider van toneelgroep De Trust daags ervoor de Theaterprijs van het Prins Bernhard Fonds, groot honderdduizend gulden, had gewonnen. Als eerste, wat deze onderscheiding extra glans gaf. Dat Boermans bovendien was verkozen uit een breed aanbod (niet alleen personen, maar ook instellingen, niet alleen theater, maar ook andere disciplines), gaf aan dat de jury hem ver boven het veld vond uitsteken.

Boermans en De Trust, ze moeten er bijna aan gewend zijn geraakt, zoveel lof en erkenning hebben ze dit afgelopen seizoen geoogst. Zo heeft de uit critici bestaande jury van het vandaag begonnen Theaterfestival twee van hun voorstellingen met nog een handvol andere als 'meest belangwekkend van het afgelopen seizoen' beoordeeld en geselecteerd voor hervertoning tijdens het festival: 'Overgewicht, onbelangrijk, vormeloos' van de jonge Oostenrijkse wilde Werner Schwab; en 'Friedrichswald', gebaseerd op Shakespeare's 'As you like it', waarin Boermans wantrouwig naar links en rechts en vooral naar de naderende vereniging van Europa uithaalt.

Weer een andere jury, van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (VSCD), nomineerde Trust-acteurs alsook Boermans zelf in diverse categorieen - en zelfs al zouden ze volgende week buiten alle prijzen vallen, dan nog is het opmerkelijke aantal nominaties dat de groep binnensleepte, eervol. En vorige week maakte de Kring van Theatercritici bekend dat haar jaarlijkse prijs naar De Trust gaat, vanwege 'de intensieve manier van collectief theatermaken'. Maar het is misschien wel de grootste erkenning dat De Trust na vier jaar sappelen met behoud van uitkering vanaf 1992-93 overheidssubsidie ontvangt.

Eindelijk worden de spelers normaal betaald.

Niet dat het voor hun repertoire en voorstellingen veel zal uitmaken.

Vanaf hun eerste produktie hebben Boermans en De Trust zich doen kennen als gewetensvolle theatermakers, met een voorliefde voor stukken waarin ze hun betrokkenheid bij wat er in de wereld gebeurt, kwijt kunnen. Dat betekent in dit geval vooral repertoire met een flinke dosis geweld erin.

“Geweld is iets waarmee we allemaal op een of andere manier worden geconfronteerd, alleen al door er over te lezen. Wij vinden dat je dan niet kunt volstaan met de constatering 'Wat vreselijk allemaal.' Je moet proberen er vat op te krijgen. Daarom zijn we steeds op zoek naar stukken die daar een uitspraak over doen. Toneel is uberhaupt alleen dan zinvol als je het gebruikt als platform voor uitspraken over de werkelijkheid. Het moet iets te maken hebben met de maatschappij waarin wij leven”, verklaarde Boermans begin dit jaar in deze krant. En ook: “Acteurs moeten staan achter de uitspraak die een voorstelling doet. Ze moeten de noodzaak voelen juist dit bepaalde stuk te spelen.”

Toneel is Boermans ernst. Het is dan ook zijn 'enorme gedrevenheid en grote maatschappelijke engagement' die de jury van het Prins Bernhard Fonds zo prijzenswaardig vond. Maar het zouden niet meer dan papieren woorden zijn, als van dat moeten-omdat-we-niet-anders-kunnen-en-willen niets te merken was op het toneel. Het tegendeel is echter het geval.

Boermans en De Trust zitten op een lijn, onder zijn leiding zetten de acteurs alles op het spel om hun rol en het stuk open te breken, opdat het publiek de betekenis en het belang ervan begrijpt. En omdat ze het ook nog zichtbaar leuk vinden om te acteren, levert dat aantrekkelijk theater op: bevlogen, verbaal, fysiek heftig, en altijd, in de meest letterlijke zin, speels.

Zo zou het bij toneel natuurlijk altijd moeten zijn, maar zo was (en is) het lang niet altijd. Dat had, tot diep in de jaren zestig, alles te maken met de beperkte opvattingen over theater die studenten aan de toneelscholen aangereikt kregen. Nederlands toneel was schouwburg-toneel, geworteld in het ijzeren wereldrepertoire van meesterwerken. De opleidingsinstituten hanteerden traditionele opvattingen over toneelspelen en overgoten alle acteurs-in-spe met dezelfde saus. Acteren, dat was een masker opzetten een ransel met trucjes opentrekken. Hoezo, jezelf en je eigen drijfveren leren kennen, je mogelijkheden ontdekken? Aanpassen, luidde het devies. Anders kon je een plaatsje bij een bestaand gezelschap wel vergeten.

Net als de toneelscholen bruisten die gezelschappen bepaald niet van vernieuwingsdrift. Ze waren eerder te vergelijken met toneelfabrieken, waar produktiedwang de ene na de andere voorstelling van de band deed rollen. Ruimte voor het individu? Allemaal onzin. Alleen prestaties en resultaten golden. Van werkelijke bezinning op wat ze in deze tijd nu eigenlijk met toneel wilden en hoe ze dat samen konden bereiken, was bij de spelers geen sprake. Risico's werden zoveel mogelijk vermeden, het repertoire vervulde vooral een museumfunctie. In de schouwburg kreeg het publiek van geletterde burgers bevestigd wat het al wist. De beproefde vorm waarin de stukken werden gepresenteerd, was geruststellend: tussen kwart over acht en elf uur kende ieder zijn plaats, voorstellingen waren het resultaat van de traditionele verhouding tussen schrijver, acteur, regisseur en publiek.

En het was goed zo, vonden de mensen die het voor het zeggen hadden. Dat toneel een levende kunst was die zich, zonder in sjablonen te vervallen, bezig zou moeten houden met mensen, met hun onderlinge relaties en hun verhouding tot de wereld om hen heen - ach. Als jonge acteurs nieuwe ideeen wilden uitproberen, mochten ze in een achterkamertje hun gang gaan - zolang de produktie van echt toneel er niet onder leed. Paps en mams waren immers zelf ook jong geweest, maar de jongelui moesten het natuurlijk niet te dol maken. Natuurlijk waren er gunstige uitzonderingen, zoals toneelgroep Centrum. Daar heerste openheid en teamgeest, en het was de voorstellingen aan te zien dat acteurs en regisseur zich samen verantwoordelijk voelden.

Maar de minder fortuinlijke jongelui keken intussen hun ogen uit op buitenlandse, vooral Amerikaanse, groepen die in de loop van de jaren zestig Europa aandeden. Dankzij Ritsaert ten Cate en zijn Mickery kwamen ze ook naar Nederland, al moesten belangstellenden er in de beginjaren, voordat hij het later fameuze pand op de Amsterdamse Rozengracht lospeuterde van de gemeente, voor naar Ten Cates boerderij in Loenersloot. Bij bij voorbeeld het Living Theatre, Bread and Puppet, La Mama en Pip Simmons waren acteurs er niet in geinteresseerd iets te reproduceren dat door anderen (een schrijver, een regisseur) was bedacht; ze beschouwden theater daarentegen als een hoogst persoonlijke, hier-en-nu met het publiek gedeelde ervaring. Uiterlijke middelen als licht, decor en kostuums waren daarbij van beduidend minder belang dan de aanwezigheid en fysieke expressie van de acteur. Je vrijblijvend verschuilen achter een voorgeschreven rol was er niet meer bij.

Ook op het politieke vlak begonnen de panelen te schuiven. Nederland maakte kennis met het anarchistische, anti-autoritaire Provo en de studentenbeweging nam een hoge vlucht, met de bezetting van het Maagdenhuis in Amsterdam als voorlopig hoogtepunt. In Parijs, mei 1968, brachten opstandige studenten en arbeiders de verbeelding aan de macht en de regering-De Gaulle ten val. Tegelijkertijd verhieven steeds meer jongeren hun stem tegen de oorlog die Amerika in Vietnam voerde. Er werden teach-ins en sit-downs (wie gebruikt die woorden tegenwoordig nog?), demonstraties en zelfs heuse tribunalen georganiseerd, met Amerika in de rol van grote boosdoener.

Gezien de grimmigheid waarmee de nieuwe generatie bezig was zich van haar vaders te ontdoen, waren de tomaten die eind 1969 door theaterschool- en andere studenten in de Amsterdamse Stadsschouwburg naar de sterren van de Nederlandse Comedie werden gegooid, een uitgesproken soft wapen. Maar het had effect, en hoe! Binnen een maand na het oproer dat als 'Actie Tomaat' de toneelgeschiedenis zou ingaan, werd er - althans in Amsterdam - nauwelijks meer gespeeld, maar des te heftiger in het openbaar gediscussieerd. En het zou nog lang onrustig blijven in de schouwburg.

De omwenteling greep sommige gevestigde acteurs hevig aan, van Han Bentz van den Berg vertelden collega-acteurs nog later met verbittering dat hij aan een gebroken hart was gestorven. En vanzelfsprekend staken al snel verdachtmakingen de kop op dat de tomatengooiers en trawanten niet op vernieuwing van het toneel, maar uitsluitend op overname van de macht uit waren geweest. Waar of niet waar, feit is wel dat de destijds fel van leer trekkende Josine van Dalsum later met haar echtgenoot John van de Rest onvoorstelbaar truttig toneel produceerde.

Hoe dan ook, de nieuwe inzichten dat het oude hierarchische systeem niet deugde en toneel zich veel meer van de maatschappelijke werkelijkheid diende aan te trekken, baarde niet lang na Tomaat groepen met vaak veelzeggende namen: Werkteater, Onafhankelijk Toneel, Discus, Proloog, Sater, Baal, De Appel. Stuk voor stuk spanden ze zich op velerlei manieren in om de afstand tot het publiek te verkleinen: door de traditionele schouwburgen te verruilen voor laagdrempeliger locaties (omgebouwde pakhuizen en tramremises, of een grote tent); door publiek dat nooit naar de schouwburg ging op de werkplek op te zoeken; door nabesprekingen; door af te zien van imposante uiterlijke middelen; door al improviserend voorstellingen te maken over onderwerpen die dicht bij henzelf en het publiek lagen of door bestaande stukken op zo'n manier te brengen dat de toeschouwer besefte dat ze zijn eigen leven raakten; door nieuw repertoire te introduceren dat zich keerde tegen traditionele theater- en maatschappelijke conventies. En in de Amsterdamse Stadsschouwburg maakte de Nederlandse Comedie plaats voor het Publiekstheater - al was niet iedereen ervan overtuigd dat dat nu zo'n groot verschil maakte.

Natuurlijk liepen sommige van die groepen na verloop van tijd stuk. De voorstellingen van Proloog, gericht op het politiek activeren van het publiek, verstarden tot pamflettisme in een theatraal oninteressante vormgeving: weer die zwart-wit tegenstelling tussen arbeiders en bazen, weer die cliche-typeringen, we hielden het begin jaren tachtig voor gezien. Aan de andere kant had je Baal, dat meer dan eens verweten werd holle esthetiek te produceren - een verwijt dat De Appel overigens nu nog steeds naar het hoofd geslingerd krijgt.

Maar het is wel aan de experimenten van die pionierende groepen te danken dat acteurs sindsdien zijn geemancipeerd tot mondige kunstenaars en dat het sterrensysteem bij de gesubsidieerde gezelschappen goeddeels is verdwenen. Natuurlijk zijn ze er nog wel, de grote namen waar een deel van het publiek blindeling op afkomt: maar Mary Dresselhuys, om maar een hele grote te noemen, werkt al tientallen jaren buiten het bestel, in het vrije produktie-circuit; daar houdt ook iemand als publiekstrekker John Kraaijkamp zich alweer vele jaren op, na een kortstondige verbintenis aan het Publiekstheater.

Een winstpunt van de jaren zeventig is ook dat de verschillende disciplines sindsdien regelmatig aan kruisbestuiving doen. Toneelacteurs staan in voorstellingen van dansgezelschappen en vice versa; operazangers, musici, componisten en mimespelers laten zich horen bij toneelgezelschappen - de combinaties zijn legio, en we kijken er nauwelijks meer van op. En al bestaan de meeste van nieuwe groepen nu, twintig jaar later, niet meer, ze hebben het Nederlandse toneellandschap diepgaand omgeploegd.

Tijdens het theaterfestival van Avignon, afgelopen juli, verklaarde de nieuwe directeur tegenover een Nederlandse verslaggever dat theater moest gaan over de sociale werkelijkheid van het moment. We mochten het niet aan de televisie overlaten ons over oplevend nationalisme, racisme en oorlog te berichten. Ook theaterkunstenaars moesten reageren. Hij was ervan overtuigd dat we aan het begin stonden van een nieuwe periode van engagement. Iets daarvan zag hij al weerspiegeld in zijn festival, in voorstellingen over de Golfoorlog en over de verpaupering van de Franse voorsteden. In dat opzicht week het festival volgens hem af van voorgaande edities.

Een soortgelijke ontwikkeling valt ook in Nederland waar te nemen. Niet dat de tijd van plat vormingstheater weer is aangebroken, de hemel beware ons. Maar de afgelopen seizoenen hebben zowel kleine ad hoc-produkties als voorstellingen van grote gezelschappen de betrokkenheid van de makers bij actuele gebeurtenissen weerspiegeld. De chaos die de overstelpende informatiestroom in ons hoofd aanricht, het ongeloof, de woede, de onmacht over groeiende vreemdelingenhaat en herlevend fascisme, het was allemaal terug te vinden in bij voorbeeld 'Zweet' van Koos Terpstra, 'Titus geen Shakespeare', 'Count your blessings' en 'De mooie onbekende' door Toneelgroep Amsterdam. Theu Boermans en De Trust zijn dus echt niet de enigen die proberen te bevatten wat er in de wereld gaande is. Maar ze ze zijn wel het meest uitgesproken en consequent in de opvatting dat leerzaam theater beter gedijt bij een partij swingend acteren dan bij een opgeheven vingertje.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden