Requiem – eenmalig levenswerk over de dood

Componisten schreven vaak maar één keer een requiem. Sommigen deden dat voor zichzelf, anderen eerden er collega’s mee. Het zijn onherhaalbare gemoedsuitingen, verlangens naar eeuwige rust.

Mozart ligt op bed. Met koortsachtige lippen dicteert hij zijn laatste muzikale ingevingen. Salieri noteert de invallen van zijn doodzieke collega. Het is een strijd van sterven én overleven; de onbekende opdrachtgever wordt in Mozarts waan zijn doodsengel, de opdracht zijn doodvonnis. Mozart sterft – zijn Requiem is geboren.

In de film ’Amadeus’ is het een sterke, theatrale scène; alsof Mozart zijn aangeboren genialiteit met zijn laatste adem overblaast naar Salieri en met de geboorte van het Requiem ook een nieuw genie ontstaat. Prachtige beelden dus, maar historisch gezien ver bezijden de waarheid. Er was inderdaad een onbekende opdrachtgever die bij Mozart een requiem bestelde; een boodschapper, gestuurd door graaf Franz von Walsegg, die een dodenmis wilde voor zijn overleden vrouw. De graaf was zelf een weinig begaafd componist die onder composities van anderen zijn eigen handtekening plaatste en dus de opdracht duister wilde houden.

Hoe onwaar alle verhalen rond Mozarts Requiem ook zijn, als beeld van een componist die bezig is met zijn eigen doodgaan, komen ze niet zomaar uit de lucht vallen. Zo’n driehonderd jaar eerder, bij de geboorte van het allereerste polyfone requiem in de westerse muziekgeschiedenis speelde zich het volgende af.

De grote Zuid-Nederlandse Renaissance-componist Guillaume Dufay diende onder de Bourgondische hertogen Philips de Stoute, Jan zonder Vrees, Philips de Goede en Karel de Stoute. Een paar maanden voor zijn dood (27 november 1474) dicteerde Dufay een testament, waarin een aantal wensen aangaande zijn overlijden waren opgenomen. Na het toedienen van de laatste sacramenten moesten acht zangers de hymne ’Magno salutis gaudio’ zingen. Daarna, als Dufay’s toestand dat toeliet, zouden de kinderen van het koor met drie volwassenen zijn motet ’Ave Regina Coelorum’ zingen. In dat motet had Dufay teksten van hemzelf toegevoegd (een trope noemen we dat): ’Heb erbarmen, Moeder van God, opdat de hemelpoort zich mag openen voor de zwakkeling’.

De uitvaartdienst moest gehouden worden in de kathedraal van Cambrai (Kamerijk) met veel klokgelui, helder licht en vier brandende kaarsen voor het beeld van Sint Antonius van Padua. Eén dag na de begrafenis moest een dodenmis gezongen worden in de kapel van St. Etienne; Dufay’s eigen dodenmis, de ’Missam meam de Requiem’. Voorwaar een tot in de puntjes geregisseerd afscheid van de wereld; zelfs de steen voor de graftombe was naar Dufay’s eigen ontwerpen ver vóór zijn dood al klaar.

Vergelijk dat eens met de dood van Mozart. Het Requiem voor de onbekende opdrachtgever moet, historisch-romantische overdrijving of niet, op een bepaald moment toch in Mozarts zieke hoofd zijn gaan rondtollen als was het een requiem voor hemzelf. Zoals bekend kreeg Mozart het niet voltooid, en werd hij in een armengraf buiten Wenen begraven.

Het afgeven van een laatste, muzikaal visitekaartje is voor componisten – ijdel of niet, bewust of onbewust – kennelijk nogal belangrijk geweest. Maar ook wij, die niet kunnen componeren, maken vaak onze wensen kenbaar ten aanzien van de te spelen muziek op onze begrafenis. Zijn we rijk dan geven we een componist een opdracht; minder bedeelden kiezen voor een cd met daarop hun favoriete muziek.

Voor het einde van de tiende eeuw was er muzikaal geen verschil tussen dodenmissen en gewone missen. In Frankrijk vond de verandering plaats. Na eerste aanzetten van Amalar van Metz (ca. 780-850) bepaalde Odo, abt van het Benedictijner klooster van Cluny, dat 2 november de dag zou zijn ter nagedachtenis van de doden. Tot op de dag van vandaag is dat zo gebleven: Allerzielen, sinds de dertiende eeuw algemeen geaccepteerd in de christelijke wereld. De bijbehorende dodenmis, officieel getiteld ’Missa pro defunctis’, mis voor overledenen, is bijgevolg van Frankisch-Gallische origine. Deze éénstemmige gregoriaanse muziek op teksten uit het Oude en Nieuwe Testament kon gezongen worden op 2 november, op begrafenissen en hun verjaringen, én op de derde, zevende en dertigste dag na iemands dood.

’Requiem aeternam dona eis, Domine’ – Heer, geef hun de eeuwige rust. Zo klinkt de intredezang (introïtus) van de dodenmis. Rust en vrede voor de ziel van de gestorvene in het aanschijn van de Allerhoogste worden gedurende de hele viering afgesmeekt. De lezingen zijn hoopgevend, troostbiedend. Vrees opwekkende gedachten treft men aan in het beroemdste gezang uit de dodenmis, de sequentie ’Dies irae, dies illa’, door Guido Gezelle vertaald als: ’Kwade dag, die al de dagen, eens lijk asse weg zult vagen’. Maar de uitweg wordt getoond: de kruisdood van Jezus heeft de schuld gedelgd. ’Recordare, Jesu pie’, denk toch Jezus, mij genegen. De tekst van het ’Dies irae’ is uit verschillende bronnen samengesmolten tot een prachtig gedicht. De auteur is waarschijnlijk Thomas van Celano, vriend en biograaf van St. Franciscus van Assisi.

Na de dodenmis volgt geen zegen; de dode krijgt alle aandacht. Er wordt gebeden om kwijtschelding van zondestraf. De schrikbeelden komen nog een keer terug in het ’Libera me’ – ’Bevrijd mij, Heer van de eeuwige dood op die vreselijke dag als hemel en aarde geschokt worden, als Gij komt om de wereld te oordelen door het vuur’. Het koor geeft daarmee voor het allerlaatst stem aan de dode. Als de kist de kerk wordt uitgedragen, wordt het lieflijke ’In Paradisum’ gezongen; ’naar het paradijs zullen de engelen u begeleiden’.

Bij de liturgische hervormingen die het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) doorvoerde, werden zowel het ’Dies irae’ als het ’Libera me’ geschrapt, omdat de inhoud niet meer zou passen in de twintigste eeuw. Frappant is dat juist in deze delen componisten, vooral in de negentiende eeuw, op grootse wijze wisten uit te pakken.

Helaas is de allereerste meerstemmige compositie van de dodenmis, die van Dufay hierboven beschreven, verloren gegaan. Het tijdstip voor het eerste polyfone requiem – 1450 – is tamelijk laat in de ontwikkeling van de meerstemmigheid; ongeveer honderd jaar eerder waren door Guillaume de Machaut, uitgaande van het gregoriaanse origineel, de gezangen van de gewone mis voor het eerst als meerstemmig gecomponeerd. Het eerstvolgend en wél bewaarde meerstemmige requiem is dat van Dufay’s tijdgenoot Johannes Ockeghem. De muziek is zeer donker door de extreem lage ligging van de stemmen. Het is mystieke muziek, droef en geheimzinnig als een kille, gothische kathedraal. Voor welke gelegenheid Ockeghem zijn requiem schreef, is overigens niet bekend.

Iets later is het requiem van Jean Richafort uit 1521, gecomponeerd voor zijn overleden collega Josquin. Prachtig zo’n eerbetoon aan een collega; heel wat respectvoller dan hoe Salieri zich zogenaamd opstelde toen Mozart stierf.

Zeer respectvol ook Giuseppe Verdi, die zijn beroemde collega Gioachino Rossini wilde gedenken met een grootse requiem-mis, gezamenlijk geschreven door de beste Italiaanse componisten van dat moment. Hoewel alle benaderde componisten hun aandeel inleverden, kwam het project organisatorisch niet van de grond. Verdi gebruikte zijn aandeel ’Libera me’ als basis voor zijn nu beroemde Requiem dat hij ter ere van de Italiaanse schrijver Manzoni componeerde. Giacomo Puccini op zijn beurt eerde Verdi met een requiem; het duurt nauwelijks vijf minuten en is het kortste requiem uit de geschiedenis.

Van de veertig overgeleverde dodenmissen uit de Renaissance lijken er geen twee op elkaar. Er zit veel individualiteit in de composities en eigenlijk is dat gedurende de tijden daarna zo gebleven. De Italiaan Palestrina bijvoorbeeld schreef een dodenmis die ooit gekarakteriseerd werd als ’een straal van hemels licht’. Geen harmonische spanning met sterke dissonanten, maar een pure, weldadige opeenvolging van consonanten. Haast feestelijke muziek. Vergelijkbaar met het Requiem van Gabriel Fauré, dat bijna driehonderd jaar later ontstond: serene, heldere muziek, geen drama, geen theater, maar optimistische terughoudendheid, met een bijna wufte gang naar de hemel in het ’In Paradisum’.

Tomás Luis de Victoria, een Spaanse tijdgenoot van Palestrina, schreef in 1603 een requiem ter nagedachtenis van zijn keizerin Maria, weduwe van keizer Maximiliaan II, bij wie hij in dienst was. Omdat De Victoria heel weinig tijd had, was het geen nieuw stuk, maar een bewerking van een door Victoria al in 1583 gecomponeerd requiem. Hij breidde het aantal stemmen uit van vier naar zes en voegde vooral hogere stemmen toe waardoor de donkere, droevige sfeer van de mis uit 1583 opklaarde. De Victoria noemde zijn requiem een zwanenzang. Gespeculeerd is er of De Victoria er de zang van de keizerin mee bedoelde, of die van hemzelf. Hij stierf pas acht jaar later, maar na zijn requiem heeft hij niets meer gepubliceerd.

Daar raken we aan een opvallend aspect van het requiem-componeren. In de Renaissance, maar ook later, schrijven componisten vaak maar één keer een requiem. Dit is frappant, vooral in de Renaissance toen het componeren van missen één van de belangrijkste bezigheden van componisten was. Palestrina schreef maar liefst 104 miszettingen; daaronder slechts één requiem. Een klein aantal componisten bezong de dood vaker: Antonio Bertali heeft er acht op zijn naam staan, Pietro Gnocchi zes, Baldassare Galuppi en Leopold Kozeluch vijf. Allemaal kleine meesters uit de barok en de vroege romantiek. Voor echte muziekgenieën als Palestrina, De Victoria, Cavalli, Mozart, Berlioz, Brahms, Verdi, Dvorák, Britten, Fauré en Duruflé was het schrijven van een requiem iets speciaals, iets eenmaligs. Het voert misschien te ver om deze eenmalige dodenmissen te bestempelen als de meesterwerken van de genoemde componisten, maar het zijn wél uiterst individuele en doorwrochte composities.

In de zestiende eeuw scheurt de christelijke eenheid in tweeën. Ook in de muziek voor de doden voltrekt zich de scheiding tussen katholiek en reformatorisch. De namen van Schütz, Telemann en Bach zal men tevergeefs zoeken in de lange lijst requiem-componisten. Ook de Engelsen Byrd, Purcell en Hündel komen we niet tegen. In Engeland hebben ze trouwens tot Benjamin Brittens ’War Requiem’ (1946) op een dodenmis moeten wachten.

Het requiem werd een typisch katholiek werkstuk waar in de landen van de Reformatie geen behoefte aan was. Wat weer niet wil zeggen dat de dode daar in stilte ten grave gedragen werd. Het beroemdst is wel de begrafenismuziek die Heinrich von Reuss voor zichzelf bestelde bij Heinrich Schütz. De ’Musikalische Exequien’ uit 1636 is het eerste requiem in het Duits, tweeënhalve eeuw later groots gevolgd door het zeer persoonlijke en troostende werk van Johannes Brahms: ’Ein deutsches Requiem’. Van Bach hebben we de ’Actus Tragicus’ en uit Engeland stamt de cultuur van de doden-anthems met grootmeesters als Purcell en Hündel.

De katholieke barok ontwikkelde zich wat betreft de dodenmuziek nogal verschillend. Op het hoogtepunt van de barok, in 1680, schreef de Spaanse componist Juan Cererols een dodenmis in pseudo-Renaissancestijl. In een requiem was kennelijk geen plaats voor weelderigheid. In Frankrijk waren al heel snel de requiem-onderdelen ’Dies irae’ en ’Libera me’ populair. Componisten maakten aparte, uitgebreide composities op die teksten. In Italië componeerde iemand als Francesco Cavalli ook al in zo’n sobere stijl. Net als bij Mozart is het zijn laatste compositie en hij schreef het voor zichzelf.

Cavalli was de eerste die het ’Dies irae’ tot centraal deel van zijn mis maakte. Later zouden Berlioz en Verdi zich helemaal werpen op dit ’Dies irae’. Trompetgeschal en droge klappen op de grote trom karakteriseren Verdi’s bekende ’Dies irae’.

Berlioz ging nog een stapje verder en zette tijdens het ’Tuba mirum’ vier koperblazersgroepen in de vier hoeken van de concertzaal, zodat het geluid van alle kanten op de toehoorder afkwam. Daarbij roffelden in de climaxen maar liefst zestien paar pauken door de muziek heen; de koorleden moeten daar op de toppen van hun stem zingen, willen ze in dit helse kabaal hoorbaar blijven. Een prachtige verwijzing naar de wanhopig roependen tijdens het Laatste Oordeel, de Dag der Wrake.

Daarbij vergeleken hield Mozart zich heel rustig, met slechts een simpele trombone-melodie, maar wat een prachtig effect bereikte hij daarmee. Voor al deze werken geldt: eenmalige ’levens’-werken over de dood. Onherhaalbare gemoedsuitingen. Verlangens naar het ’requiem aeternam’ en het ’lux perpetua’ – naar de eeuwige rust en het eeuwig licht.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden