Relativeren doe je pas later in je leven

Kathy Gosschalk jubileert. Al twintig jaar leidt zij De Rotterdamse Dansgroep (voorheen Werk Centrum Dans). Zelf greep zij dat aan voor de avondvullende choreografie S.T.U.D.I.O , waarin zij haar veertien dansers opdroeg de stippeltjes in te vullen. Een opgewekt of vrolijk makend feestje is het niet geworden, daar op die stippellijn tussen podium en publiek, tussen leidster en leerlingen. De door haar opgemaakte balans van twintig jaar zelf dansen en vervolgens twintig jaar jonge dansers laten dansen, legde een scala van gemengde gevoelens bloot. Ze is ondertussen voldoende door de wol geverfd om bij voorbaat te weten dat haar bespiegelingen ook met gemengde gevoelens ontvangen zouden worden. Wie van pers, publiek, leerlingen kan zich herinneren hoe haar paardestaart wapperde toen zij veertig jaar geleden in de studio's van het Scapino Ballet begon, als de prinses van Andersens 'Prinses op de erwt', en als de 'Alice in Wonderland' van Lewis Carroll... Haar carrière omspant niet alleen een groot deel van de naoorlogse toneeldans in ons land, maar vormt daar ook een wezenlijk onderdeel van.

EVA VAN SCHAIK

Kathy Gosschalk (Amsterdam, 1941) is zeker geen nostalgica, hoewel zij haar eerste dansrollen jaren later voor haar eigen choreografieën zou gebruiken. Vernieuwing & eerlijkheid bleef haar richtsnoer. Dat leverde haar de reputatie op snel heetgeblakerd en wispelturig te zijn. Gekscherend is zij vaak met Shakespeare's Getemde Feeks vergeleken: Kiss me Kate. Ook zij weigert immers in zacht heelmeesterschap te geloven en ziet schijnheiligheid als de stinkzwam van de samenleving.

De vele frustraties van feminisme en fatsoensrakkerij hoefden haar nooit uitgelegd te worden. En ook daarover maakte zij een avondvullende produktie. Haar eigen bitter-zoete toneelervaringen in de jaren zestig, toen zij danste bij het Nederlands Dans Theater, hebben haar gehard. Maar dat geldt niet minder voor haar stuurmanskunst van het kleine dansbootje, dat zij in het kielzog van de Holland America Line liet laveren.

Haar jubileum geeft aanleiding tot minder uitbundigheid dan dat van haar collega Jiri Kylian (1949) bij het Nederlands Dans Theater. Hij kreeg in 1975 dan ook andere roeispanen ter beschikking gesteld. Zij begon haar artistiek leiderschap met vijf pas afgestudeerde dansers van de Rotterdamse Dansacademie. In tien jaar tijd had zij een repertoire van zo'n dertig choreografieën opgebouwd, waarvoor zij stad en land, school en schouwburg afstruinde. Zodra zij kon inviteerde zij Amerikaanse choreografen uit het (post)moderne circuit. Want daar lag en ligt haar hart nog steeds, hoewel zij beslist niet vies is van Europees expressionisme. De dans van Pina Bausch, maar ook de met klei besmeurde gedrochten van de Japanse Butoh dans zijn evenmin aan haar voorbij gegaan.

Destijds werd het Werkcentrum Dans (kan die naam Rotterdamser?) opgezet als een springplank, een soort hijskraan voor beginnende dansers en choreografen naar de grotere gezelschappen in Den Haag en Amsterdam. Na enige jaren constateerde Gosschalk dat die doorstroming haar te weinig houvast bood voor een consoliderend beleid.

Haar gezelschap heeft intussen bijzonder woelige tijden gekend, met name halverwege de jaren tachtig. Kathy Gosschalk, zelf niet karig met stevige kritiek, raakte in 1985 steeds meer bekneld tussen kritiek van enkele meer inspraak eisende dansers en haar bestuur dat een commerciëler management wilde. In 1986 barstte die bom. Haar aangezegde ontslag vocht zij echter met succes bij de rechter aan, al kreeg zij van hem een jaar zwijgplicht opgelegd. Achteraf erkende zij ruiterlijk de louterende werking daarvan. Kort daarna stond zij opnieuw voor hete vuren: in 1987 moest ze de groep uit een onvermijdelijk lijkend faillissement zien te redden. Het Rijk werd haar reddende engel, maar deze crisis leerde haar dat zij voortaan geen zakelijk leider meer naast zich wenste. In plaats daarvan eiste zij een bestuur waarop zij kon vertrouwen.

Niet alleen intern maar ook extern rommelde het. Met Het Nationale Ballet in het luxueuze Muziektheater en het Nederlands Dans Theater in zijn eigen AT & T theater aan het Haagse Spui, wenste ook Rotterdam in de vaart der volkeren op te gaan. Maar welke groep moest de vaste bespeler worden van de in 1987 verbouwde Schouwburg? Jan Schretzmeier en Armando Navarro, de leiders van het Scapino Ballet grepen hun kans en klopten aan de Rotterdamse poort. Gosschalk, zojuist herrezen met een sterk gewijzigd danserstableau, reageerde furieus. Zij en haar dansers waren immers dé Rotterdamse Dansgroep, zo brieste zij. Voortaan opereerde haar uit het financiële graf herrezen gezelschap dus onder die naam.

Dat kon niet voorkomen dat het Scapino Ballet Rotterdam, inmiddels onder artistieke leiding van Ed Wubbe, inderdaad naar de grootste havenstad verhuisde. Noem het de wrange speling van het lot dat zij nu de zwaarste concurrentie moet gedogen van een succesrijke choreograaf, die ooit als flegmatiek danser in haar gezelschapje begon. Gosschalk wist toen al welke diepe gronden onder Wubbe's stille wateren lagen. “Vertel mij wat! Je kan praten tegen Ed als Brugman, hij luistert vriendelijk en beleefd, maar hij doet toch wat ie wilde.”

Als het aan Gosschalk zelf had gelegen dan was zij de Shirley Maclaine, Zizi Jeanmaire of Liza Minelli uit Amsterdam geworden. In haar Amsterdamse kinderjaren raakte zij via Amerikaanse dansfilms en musicals in de ban van stardom en toen zij tijdens haar balletlessen en optredens bij het Scapino Ballet met een choreografie op negro spirituals van Lucas Hoving te maken kreeg, stond haar besluit vast. Door Hoving waagde ze in 1959 de oversteek naar New York. Broadway, Hollywood ... here I come! Flamboyante Kathy zou er haar eigen chorus line-doop ondergaan. Zo'n dertig jaar later maakte zij daar haar Holland Festival-produktie 'Glas' op, en nog altijd verlangt zij, diep in haar hart, naar een haar passende filmrol. Over de benen of draaitechniek van MacLaine of Minelli beschikte zij niet, zo moest zij erkennen. Zij moest het vooral van haar flair, temperament en acteertalent hebben. Het heilige dansvuur zat wel al meteen in haar ledematen en vlamde via haar spuwende ogen en mond met spotzieke, neergetrokken hoeken.

Ze volgde lessen op de Juilliard school in New York en werd daarmee een der eersten uit Nederland die met de contraction-release, spirals, shift of weight techniek van Martha Graham te maken kreeg. Maar ze leerde er ook de balletwereld van Anthony Tudor kennen, de 'choreographer of human sorrow'. Alle moderne danstechnieken ten spijt, ze bleef geloven in de klassieke balletdiscipline als fundament voor alle toneeldans.

Zomer 1962 keerde ze naar Nederland terug om haar emigratiepapieren te regelen. Die bleken niet nodig, want hier trof zij Glen Tetley, de Amerikaanse choreograaf-danser die zojuist bij het Nederlands Dans Theater was gecontracteerd. Via hem, maar ook via die andere Amerikaan in Nederland, Benjamin Harkarvy, openden zich onverwachte perspectieven. Door haar voorkennis van de Amerikaanse moderne dans werd zij een schakel tussen de representanten van die stijl en haar Nederlandse, nog sterk op het klassieke ballet gerichte collega's bij het Danstheater in Den Haag. In 1969 waagde zij zichzelf op het glibberige pad van de choreografie, met haar debuut 'Graffiti'. Dat werd geen doorslaand succes, maar moedigde haar wel aan om door te gaan.

Gosschalk was er de vrouw niet naar om, na haar afscheid van het podium in 1970, bij de pakken neer te gaan zitten. De ontwerpers van het Rotterdamse Werkcentrum Dans, Corrie Hartong en Lucas Hoving, zagen dat in en droegen haar voor om hun plannen uit te werken. Wederom vervulde Lucas Hoving dus de rol van haar godfather. Zijn directoraat van de Rotterdamse Dansacademie (1970-1979) had ook andere vèrstrekkende gevolgen. De stimulerende persoonlijkheid van deze veramerikaanste Groninger deed namelijk een nieuwe lichting choreografen opstaan, die zich verzette tegen het leefklimaat van hun uit beton en staal opgetrokken stad.

In de ontluikende moderne danssector ontstond hierdoor in de jaren zeventig een scheiding tussen de humorvolle Rotterdamse Jongens en de ó zo serieuze Amsterdamse Joffers. Onder de eersten waren Ton Lutgerink, Ton Simons, Hans Tuerlings, maar ook de initiatiefnemers van het Rotterdamse Penta-collectief. Vooral de twee zuiderlingen Simons en Tuerlings kregen bij Gosschalks Werkcentrum Dans de kans om hun armen uit de mouwen te steken. Toen Simons zo'n vijftien jaar en vele produkties later de VSCD-choreografieprijs kreeg, was dat wel degelijk ook een krans op Kathy's krullen. En welke in Nederland opgeleide danser met choreografische ambities passeerde eigenlijk niet haar leerschool? Een doeltreffender doop in dit beroep werd nauwelijks denkbaar: wie Kathy's karakter aan kan, kan alles aan, zo menen haar oud-collega's gniffelend.

“Ik heb vechtlust” zei ze, bij het eerste lustrum van Werkcentrum Dans in 1980. “Ik zeg wat ik vind, zonder me af te vragen of dat politiek wel goed valt.” Kathy's interesse naar dansvernieuwing bleef ondertussen sterk Amerikaans georiënteerd: zij introduceerde David Gordon, Chris Komar, Martha Clark, Jim Self, Randy Warschaw, Stepen Petronio, Remy Charlip in ons land. Opmerkelijk was evenwel dat haar eigen choreografieën steeds expressionistischer en langer werden. Haar persoonlijke gekweldheid gaf zij openhartig prijs.

“Tja, relativeren doe je pas later in je leven”, liet zij zich zomer 1988 ontvallen. Dat relativisme was ook hard nodig, want Gosschalk had beslist haar bekomst gekregen van het gevecht tegen de bierkaai. Deerlijk gehavend maar wel gered publiceerde zij in 1988 haar rapport 'Mijn visie'. Met een definitieve afstoting van de educatieve taken moest het nieuwe danserstableau zich primair naar haar ideeën over dansvernieuwing richten. Eigenlijk veranderde er weinig. Via de jaarlijkse workshops toonden Rick Kam en Anouk van Dijk zich al snel als beloftes voor de toekomst. Ton Simons en ook zijzelf zorgden voor nieuw repertoire, naast Amanda Miller (uit de groep van William Forsythe) en Shusaku Takeuchi.

De publieks- en bezoekscijfers van de Nederlandse structureel gesubsidieerde dansgroepen spreken ondertussen klare en harde taal. Het gaat niet direct bergafwaarts met het publieksbereik van De Rotterdamse Dansgroep, maar het blijft schommelen rond een magere 20 procent in grotere zalen en 40 procent in het kleine zalencircuit. De cijfers voor dit seizoen zullen naar verwachting lager uitvallen. Deze schrikbarende gegevens verhullen het snel wisselende danserstableau. Kathy zelf is ook fysiek niet meer La tigresse. Nog altijd zegt ze - sadder and wiser - waar het op staat, wast ze critici en collega's de oren. Maar hoe nu verder in het volgende Kunstenplan? In die adviescommissie kan zij niet meer zelf, zoals in 1991 het geval was, als mede-adviseuse haar eigen zaak bepleiten. Dat is haar door haar collega's in het Direktie Overleg Dansgezelschappen verboden. Hoe getemd zal Kate zich kunnen opstellen naar de beleidsmakers in Den Haag? De vraag over hoeveel levens zij beschikt, wacht op antwoord. Hoe dat antwoord luidt, is onzeker.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden