Nederlandse kunstkritiek ging debat uit de weg

“Postmodernisme is een onmogelijk woord zodra het wordt gecombineerd met een woord van een geheel andere orde, met 'kunst' bijvoorbeeld.” Dat was althans de mening van critica Els Hoek toen ze in 1988 de Maastrichtse tentoonstelling 'Het postmoderne aan kinderen verklaard' besprak. Veel kunstwerken die op die tentoonstelling onder postmodern vaandel werden gepresenteerd kon zij slechts matig waarderen, andere redden het volgens haar ook wel zonder dat predikaat.

Het zou te ver voeren Hoeks gereserveerde houding jegens het postmoderne in de kunst als pars pro toto te stellen voor die van de Nederlandse kunstkritiek in het algemeen. Toch verwoordde zij in haar scepsis een opvatting die onder veel collega-critici leefde. Het postmodernisme heeft de gemoederen in de Nederlandse kunstkritiek zelden diepgaand bezig gehouden. Dat hangt deels samen met de aard van die kunstkritiek, deels met de kunst die als postmodern naar voren werd geschoven.

Tussen kritiek en theorie heeft het hier te lande nooit zo willen boteren. Heel anders was dat in de Verenigde Staten. Daar stond het postmodernisme vanaf de late jaren zeventig voortdurend hoog op de culturele agenda. Het onbetwiste bolwerk van postmoderne theorievorming was het tijdschrift October. Het vormde de spreekbuis van linksgeoriënteerde critici als Rosalind Krauss, Douglas Crimp en Hal Foster. Hun onvrede gold de modernistische kunst(kritiek), hun belangrijkste sparring-partner was Clement Greenberg, het illustere boegbeeld van dat modernisme. Zoals Lyotard de doodsklok luidde voor de grote verhalen, ontketenden de October-critici de aanval op de leerstellingen van het modernisme. Gewapend met een filosofische trukendoos fulmineerden ze tegen originaliteit, uniciteit en formalisme - noties die volgens critica Rosalind Krauss niets meer waren dan 'modernistische mythen'. Die mythen zagen Krauss en kompanen meedogenloos ontmaskerd in de foto's van kunstenaars als Cindy Sherman, Richard Prince en Sherrie Levine.

In ons land heeft het postmodernisme van meet af aan in een weinig gunstig daglicht gestaan. Maar gaat het eigenlijk wel over hetzelfde postmodernisme? Veel Nederlandse kritieken waarin de term valt, wekken de indruk van niet. Steevast overheerst de overtuiging als zou het om een openlijke omarming van de vrijblijvendheid gaan. Om ongestraft ontlenen, citeren en ironiseren - en dat alles vanuit een diepgeworteld besef van de futiliteit van de artistieke onderneming. 'De viering van het grote niets', zoals ex-Nieuwe Wilde Peter Klashorst het vermeende cynisme eens typeerde.

Die zuinige appreciatie van het fenomeen heeft veel te maken met de artistieke lading die de postmoderne vlag binnen de Europese context in eerste instantie dekte. We spreken dan over de vroege jaren tachtig, het moment waarop de Nieuwe schilderkunst internationaal luidruchtig van zich deed spreken. Na de talloze doodverklaringen aan het adres van de schilderkunst in de jaren zestig en zeventig werd het medium omstreeks 1980 opnieuw met een ferm gebaar op de kaart gezet. Overal schoten de jonge schilderscholen als paddestoelen uit de grond. In Italië roerden zich de Transavangardisten Clemente, Cucchi en Chia, in Duitsland de Neue Wilden. Nederland antwoorde aarzelend met het duo Klashorst en Ploeg en René Daniëls.

De kunstkritiek was volledig verrast. Maatstaven die jarenlang gehuldigd waren, stonden plotseling buiten spel. Abstractie, concept en minimalisme leken in de vitale, met vaart gepenseelde doeken van de jonge schilders nauwelijks nog enige rol van betekenis te spelen. Om spontaniteit ging het, en om het maken van beelden - niet zelden met een anekdotische of banale strekking. Na een tijdperk van visuele karigheid werd de 'Hunger nach Bilder' massaal gestild.

In een poging de nieuwe schilderkunst te plaatsen, zocht de kritiek haar toevlucht tot het postmodernisme, en het aanverwante begrip Transavantgarde, waarmee de Italiaanse criticus Archille Bonito Oliva op de proppen kwam. Beide begrippen voorzagen de mondiale golf schildersgeweld van een theoretisch handvat. De rehabilitatie van de roemruchte schildertraditie, van ambachtelijkheid, herkenbaarheid en betekenis, ze werd verklaard uit een reactie tegen het modernisme en de avant-garde.

Het nieuwe schilderen was echter geen lang leven beschoren. Nadat de eerste euforie langzamerhand wegebde, rezen de twijfels. Was dit nieuwe schilderen goed beschouwd wel zo vernieuwend? Werd niet eerder onder postmoderne en transavantgardistische vlag een conservatieve, en bovenal cynische kunst aan de man gebracht? Een kunst zonder eigen gezicht in een universum zonder betekenis, zoals Janneke Wesseling al in 1983 beweerde?

Deze visie werd in ons land door een groeiende schare critici gedeeld. In de kritieken van Anna Tilroe werd ze het meest onverholen geuit. Beschouwde Els Hoek postmodernisme en kunst als onverenigbare grootheden, Tilroe kon het postmoderne gedachtegoed evenmin rijmen met het bedrijven van kunstkritiek. Naar haar overtuiging drijft zowel de postmoderne kunst als de kritiek die zich op dat predikaat beroept, op vrijblijvendheid. Achter de façade van filosofische zwaarwichtigheid gaat in haar ogen niet zelden een schrijnend gebrek aan visie of inhoud schuil.

Deze anything goes-opvatting waart hardnekkig door de Nederlandse kunstkritiek van de jaren tachtig. Een kritisch postmodernisme, zoals dat in Amerika door de October-critici werd uitgedragen, ontbreekt nagenoeg geheel binnen de Nederlandse context. Die lacune kan deels op het conto van de onbekendheid worden geschreven. Toen in de vroege jaren tachtig het kritische werk van Sherman, Prince en andere beeldenstormers de Amerikaanse kunstwereld bestookte, bepaalden in Europa de wilde schilders het program. De protége's van de Octobergroep kwamen in ons land pas tegen het einde van de jaren tachtig in beeld. En op dat moment werden hun artistieke tegentonen inmiddels overstemd door het tumult van een Jeff Koons, die de Nederlandse critici sterkte in hun eerder ingenomen oordeel jegens het postmodernisme.

Eigenlijk was er in Nederland maar één criticus die zich uitsprak voor het postmoderne gedachtegoed. Dat was Paul Groot. Op zoek naar een meer literair getinte kritiek, herkende hij zich aan het begin van de jaren tachtig in het idioom van de Franse socioloog Jean Baudrillard. Nadat Groot eenmaal was aangesteld als hoofdredacteur van het tijdschrift Museumjournaal, stelde hij alles in het werk dat blad tot de Nederlandse spreekbuis van het postmodernisme te maken. Dat slechts een enkeling die poging op waarde wist te schatten, zal gezien het bovenstaande geen verbazing wekken. Opmerkelijk genoeg was Groot als criticus dan ook gevierder buiten onze landsgrenzen dan er binnen.

Buitengewoon onbemind maakte Groot zich onder zijn Nederlandse vakgenoten met zijn stelling dat in een kritiek voor alles de criticus centraal staat. Een kritische analyse van het kunstwerk was in zijn ogen een lang gepasseerd station. Liever spon hij het in in een dicht web van strikt persoonlijke associaties. Of zocht hij naar dwarsverbanden met allerhande andere werken - met films bijvoorbeeld, of met boeken. Dat kwam de helderheid van zijn teksten, op zijn zachtst gezegd, niet altijd ten goede.

Wel wist Groot de kabbelende kunstkritiek in ons land van tijd tot tijd van de nodige deining te voorzien. Die deining was uitermate welkom, maar buiten Groots polemische charges slechts mondjesmaat aanwezig. Van een daadwerkelijk postmodernisme-debat is in kunstkritische kringen dan ook nauwelijks sprake geweest. Daarvoor was de eendracht omtrent het vermaledijde fenomeen onder de Nederlandse critici eenvoudigweg te groot.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden