Mondriaan in Wenen

,,Simon Schama zegt dat er naast de bekende Mondriaan van het dogmatische kwadraat nog een nieuwe Mondriaan te ontdekken valt, een schepper van vrijheid en rusteloos experiment. Dat is ongetwijfeld waar, maar voor wie zijn ogen de kost geeft, valt er nog een onbekende derde man te ontdekken.'' Léon Hanssen bereidt een biografie voor van Piet Mondriaan en bezocht in Wenen de Mondriaan-tentoonstelling.

door Léon Hanssen

De reiziger die van Schiphol opstijgt en een blik naar beneden werpt, herinnert zich onwillekeurig het gedicht van Bert Schierbeek: 'vlieg ik / over Holland / zie ik / Mondriaan / liggen tussen / sloten, kanalen / en heggen ligt hij / rustig / in zijn eigen schilderij'. Deze voorstelling wordt mede ingegeven door een expositie die vóór vertrek kan worden bezichtigd. Tien topstukken van Mondriaan en andere leden van De Stijl uit de collectie van het Kröller-Müller zijn tot en met 9 augustus te bewonderen in het Rijksmuseum Amsterdam Schiphol, dat gelokaliseerd is op de Holland Boulevard achter de paspoortcontrole.

Ook buitenlanders prijzen Mondriaan als vormgever van het Nederlandse visitekaartje. De Britse historicus Simon Schama, kenner bij uitstek van onze geschiedenis, begrijpt Mondriaans 'visuele mantra's' als 'uiterst Nederlandse kunst' die het 'theologische mysterie' van onze cultuur uitbeeldt. De Engelse journalist David Winner heeft in zijn Brilliant Orange. The Neurotic Genius of Dutch Football de schoonheid van het Nederlandse voetbal bezongen. De geometrische patronen en de ruimtelijke werking daarvan zouden zijn terug te voeren op Mondriaan.

De neiging om gevoelens en spanningen in een rustig, ruimtelijk evenwicht te brengen, behoort volgens velen tot onze nationale eigenschappen. Dit bracht Kees Fens tot de verzuchting: 'ach elke Nederlander heeft de trekken van een Mondriaan'. Nu er voor het eerst een grote Mondriaan-retrospectieve in Wenen wordt gegeven, valt de proef op de som te nemen. Houdt deze uiterst Nederlandse kunst stand in Midden-Europa? Kan Mondriaan ook daar rustig in zijn eigen schilderij liggen? Doorstaat hij de vergelijking met tijdgenoten als Klimt en Schiele, met het rusteloze expressionisme van Kokoschka en Schönberg? Vragen te over voor de Nederlander die de retrospectieve van Mondriaan in de Albertina te Wenen bezoekt.

Het Glaspaleis

Kerstmis 1967. Van mijn grootouders krijg ik, twaalf jaar oud, een ééndelige 'Moderne Winkler Prins in kleuren' als geschenk. In schoonschrift schrijf ik, met de geleende vulpen van een oom, mijn naam en adres op de eerste blanke pagina. De opwinding is groot, zo groot dat ik in mijn ijver een letter in de plaatsnaam vergeet: Schaesbeg in plaats van Schaesberg, het dorp van negentienduizend zielen dat thans is opgezogen door de Pinkpop-gemeente Landgraaf, met haar rug tegen de Duitse grens. Nog steeds geloof ik dat ik het belangrijkste deel van mijn ontwikkeling aan deze eendelige WP te danken heb. De kleurige afbeeldingen maakten de meeste indruk. Als ik het boek nu weer opensla, valt het vanzelf open bij een bladzijde met een afbeelding van 'Compositie in lijn en kleur' (1913) van Piet Mondriaan. Het dient als illustratie bij een stukje over Abstracte kunst: 'Kunst die niet de werkelijkheid wil uitbeelden maar waarin de voorstelling wordt geabstraheerd.'

Thans begrijp ik dat hier iets abracadabra wordt gedebiteerd. Maar de afbeelding deed het hem. Opgegroeid in een perifeer, katholieke mijnwerkersdorp zonder een boeken- of platenkast binnen bereik, vielen mijn ogen open. Uit mijn herinnering weet ik: de 'abstracte' plaatjes van Kandinsky en van Piet Mondriaan, ook al hadden ze het formaat van een kauwgumplaatje, hebben me betoverd. Dit was een wereld die ik niet kende en waaraan ik instinctief het smaakoordeel verbond: dit is mooi. Dit is pas werkelijkheid! Over Mondriaan las ik dat hij tot de 'grootste vertegenwoordigers van de abstracte schilderkunst' gerekend moet worden. In zijn werk zou de overgang van de naturalistische naar de abstracte vormgeving te zien zijn. Ter illustratie zijn in de WP drie boomschilderijen afgebeeld: een rode boom uit 1908, een grijze uit 1910 en een bloeiende appelboom van weer twee jaar later. Vol fascinatie bekeek ik deze bomen en nog voel ik de opwinding en de tristesse bij me opkomen van het besef dat ik niet meer alleen op de wereld was.

De ruimtelijke werking van Mondriaans 'Compositie met rood, geel en blauw' uit 1921, die eveneens was afgebeeld, was zodanig dat ik de indruk kreeg alsof er een venster werd opengezet, en nog één, en nog één, in telkens nieuwe, oneindige vertrekken. Ik snakte naar die lucht en openheid, opgesloten als ik me voelde door de astmatische bronchitis waar ik sedert mijn geboorte last van had. Mijn associatie met de beeldentaal van 'modern' was voortaan dat zij 'adem' en openheid, transparantie, vertegenwoordigde. Dezelfde sensatie vond ik terug in één van de weinige objecten die mij in die afgetobde Mijnstreek vreugde bereidden: het Glaspaleis op de markt te Heerlen van Fritz P.J. Peutz, een tijdgenoot en geestverwant van Mondriaan. De alledaagse stad had hier, om met de dichter te spreken, 'een long van cement en glas' gekregen. Hoe magnetisch trok mij dit gebouw als klein mannetje, dat voor elk terugkerend bezoek aan de longarts - Herman Buytendijk, een zoon van de beroemde fysioloog en psycholoog F.J.J. Buytendijk en voor mij spoedig een soort vaderfiguur - beloond werd met een presentje uit datzelfde Glaspaleis, waarin een groot warenhuis gevestigd was.

Vanaf het moment dat ik mijn leven zelf in de hand kreeg, miste ik geen aansprekende kunsttentoonstelling, zeker niet van Mondriaan, die binnen enkele honderden kilometers in de buurt was. En steeds merkte ik dat de grondvragen van de moderne kunst tot Mondriaan te herleiden zijn. Of je nu bij Joseph Beuys of bij Sol LeWitt uitkwam, Piet Mondriaan (1872-1944) bleek te gelden als het schoolvoorbeeld van het ideale, moderne kunstenaarsleven: een bestaan dat is gewijd aan pure kunst en utopie. Als een van de eersten heeft hij in de moderne tijd vorm gegeven aan het leven als kunstwerk. Nog vóór zijn dood ontstond de Mondriaan-legende die hem presenteerde als een heilige in dienst van het witte, platte vlak. Zijn nieuwe vormentaal kreeg een explosieve navolging in het design en de reclame. Tot aan de wielershirts, de douchegordijnen en de wc-bril toe bleek zijn werk zich te lenen voor imitatie en visuele versiering. Oorspronkelijk bedoeld als uitdrukking van het verhevene, werd Mondriaan zodoende tot een beeldmerk van populaire cultuur, die door de toepassing van dit herkenbare lijnen- en kleurenwerk toch een zweem van 'het hogere' kreeg.

Een aureool van kluizenaarschap

De jonge Mondriaan dacht en werkte nog geheel in de geest van zijn calvinistische, antirevolutionaire en oranjegezinde vader, een hoofdonderwijzer te Amersfoort en vervolgens Winterswijk. Hij gaf uiting aan zijn verbondenheid met dit geestelijke goed in een portret van de jonge prinses Wilhelmina. Hij leek vooral een verdienstelijk landschapschilder in de stijl van de Haagse School te worden. Na de eeuwwisseling kwam hij, mede onder inspiratie van Jan Sluyters, Leo Gestel en Jan Toorop tot een nieuwe, extroverte benadering van kleur en licht die luministisch genoemd wordt. Maar hij bleef de kunst onverminderd zien als 'overgang naar hogere sferen'. In het voorjaar van 1911 vertrok hij naar Frankrijk, schreef zijn naam voortaan à la parisienne als 'Mondrian' en oefende zich in het kubisme. Vanwege de ziekte van zijn vader in 1914 naar Nederland teruggekeerd, moest hij gedurende de Eerste Wereldoorlog noodgedwongen in Nederland verblijven. In deze jaren van relatieve isolatie ontwikkelde hij zijn eigen abstracte beeldentaal, die hij als 'De Nieuwe Beelding' of 'Neo-plasticisme' aanduidde. Met Theo van Doesburg en Bart van der Leck was hij in 1917 oprichter van De Stijl. Conform de optimistische geest van het modernisme was hij een ingenieur van de vooruitgang, wiens gedachten zich richten op een 'wereld die geen sluier verhult', om nogmaals met de Braziliaanse dichter João Cabral de Melo Neto te spreken.

Mede vanwege de dreiging van Nazi-Duitsland besloot Mondriaan in 1938 naar Londen te gaan, waar hij een vlammend essay schreef tegen het totalitarisme: Liberation from Oppression in Art and Life. Twee jaar later week hij uit naar New York. Pas in de Verenigde Staten kreeg hij de erkenning die spoedig wereldwijd zou worden, namelijk dat hij met Kandinsky en Malevitsj de grondlegger en meteen ook de grootmeester van de abstracte schilderkunst was. Toen hij op 1 februari 1944 in een New Yorks hospitaal aan longontsteking overleed had hij van de verhoopte zege op artistiek en maatschappelijk terrein slechts enkele voortekens gezien. Als een soort zwanenzang liet hij de onvoltooide 'Victory Boogie Woogie' achter in zijn atelier, het werk dat zeven jaar geleden onder veel burgermansprotest dankzij de Nederlandse Bank in nationaal kunstbezit kwam. Staatssecretaris Rick van der Ploeg erkende dat er voor de 'Victory Boogie Woogie' veel betaald was, maar de mensheid is er door Mondriaans uitvindingen 'waarlijk op vooruitgegaan'.

Het leven als kunstwerk of leven voor het kunstwerk, die twee zijn bij Mondriaan moeilijk te scheiden geweest. Het aureool van kluizenaarschap wekte bij tijdgenoten de indruk dat Mondriaan noch leven, noch geschiedenis kende. De sfeer van heiligheid werd gecultiveerd als onderdeel van de Mondriaan-legende van de strijder voor het bovenpersoonlijke moderne kunstideaal. Zo konden het privé-leven en de seksualiteit van de kunstenaar een gesloten boek blijven terwijl er in feite veeleer sprake was van een dubbelgangerschap: enerzijds de lichaamloze priesterartiest en anderzijds zijn lijfelijke plaatsvervanger op aarde, die het materiële bestaan leidde dat voor de kunstenaar met zijn hoge ideaal te vulgair werd geacht. Boven zijn kleine eenpersoonsbed in Parijs had Mondriaan fotootjes van blote vrouwen geprikt: 'Ja, zie je, dat doe ik om een beetje objectief te blijven', legde hij dit uit.

Wat een aangename stad!

Weerzien met Wenen na twintig jaar. Destijds was ik hier voor de legendarische tentoonstelling Traum und Wirklichkeit: Wien 1870-1930, nu kom ik er om Mondriaan in den vreemde te proeven. De stad blijft aanvankelijk onherkenbaar. In 1985 leek Wenen werkelijk nog de Midden-Europese stad waarover Ingeborg Bachmann dichtte dat je 'aan gene zijde' Azië kon horen adem halen. In 2005 blijkt Wenen oneindig gemoderniseerd. Terwijl men overal in Europa klaagt dat de vette jaren voorbij zijn, lijken ze in Wenen pas begonnen. Wat is het een aangename stad geworden! Wenen toont zijn nieuwe gedaante meteen op de Stephansplatz, waar de architect Hans Hollein in 1989 tegenover de massieve dom het asymmetrische, maar hoogst elegante Haas Haus in glas en blauwgroen marmer heeft laten verrijzen.

Uit Amsterdam gekomen sta je versteld van de soepele manier waarop de mensen zich in de openbaarheid bewegen: allen individuen die elkaar beleefd afstand gunnen. De stad is proper en opgeruimd, kom daar thuis eens om. Bij de roltrappen worden de gebruikers via opschriften verzocht het linkerpad vrij te houden, overal houdt men de vaart erin. Ook in het digitale verkeer is men bij de tijd, zo niet verder dan in West-Europa: de kaartjes voor de trein van het vliegveld naar het centrum, de hotels, de entrees, noem maar op, alles is via het internet te regelen. Dit maakt het leven niet anoniemer en gejaagder, integendeel: mensen staan je vriendelijk te woord, ontwijken je niet als je met een vraag op hen afkomt. Wenen is een muzikale stad, iedere reisgids zal dat beamen, maar het is er niet minder waar om. Nergens heb ik zoveel jongelui met een muziekinstrument door de stad zien gaan als hier. Bijvoorbeeld toen ik voor het eerste woonhuis van Ingeborg Bachmann in de Beatrixgasse 26 stond, waar zij van 1946-1949 woonde (het naoorlogse, in sectoren opgedeelde, onheilzwangere Wenen, zoals dat in de filmklassieker The Third Man getekend is) en ik achter een jonge dame, die zich voor vioolles meldde, naar binnen kon piepen. Het huis was destijds door de oorlog fors beschadigd, zoals zoveel in de stad, en pas een halve eeuw later zijn de littekens blijkbaar voldoende geheeld om aan een nieuwe Traum und Wirklichkeit te beginnen. Ingeborg Bachmann heeft het niet gered; ondermijnd door psychofarmaca bezweek zij in oktober 1973 aan de verwondingen door een brand in haar woning te Rome.

Ook de Albertina, waar je vroeger door heren in stofjassen de kostbaarste grafiek van Dürer, Michelangelo en Rembrandt op krakende tafels kreeg aangereikt, is op de schop gegaan. Onder het directoraat van Klaus Albrecht Schröder kon de heilige ruimte van weleer tot een publiekshal worden, die bij oplevering in 2003 met een knipoog naar de ambitieuze baas in de volksmond werd omgedoopt tot de Albrechtina. De huidige Mondriaan-expositie maakt deel uit van een spectaculair tentoonstellingsbeleid, waarvan één ding duidelijk is: de kosten moeten worden terugverdiend. Schröder heeft de afgelopen jaren een aantal publiekstrekkers - Munch, Rubens, Chagall - in huis gehad, die hij alleen kon krijgen door zelf tal van bruiklenen af te staan. Zo is de lopende tentoonstelling van Egon Schiele in het Van Gogh Museum te Amsterdam hoofdzakelijk uit de Albertina afkomstig en zo is de Mondriaan-expositie een tegenprestatie van het Haags Gemeentemuseum voor de werken die de Albertina verleden jaar uitleende voor het succesnummer 'Klimt-Schiele-Klee: Wenen rond 1900'.

Dit gulle uitleengedrag leidde rond de opening van de Mondriaan-retrospectieve tot een discussie die tot in het Oostenrijkse parlement werd gevoerd. Schröder had namelijk één van zijn topstukken, Dürers waterverfschilderij van een jonge veldhaas uit 1502, dat om zijn kwetsbaarheid reeds vijftig jaar niet buitenshuis was geweest, zonder regeringstoestemming met liefst negentig andere bruiklenen afgestaan aan het Prado te Madrid. Minister Elisabeth Gehrer brieste dat dit nooit weer mocht gebeuren. Bovendien moest zij zich tegenover de socialistische fractie verantwoorden voor de kosten die de Albertina voor het binnenhalen van Mondriaan had opgehoest. Zo kon het gebeuren dat de opening van de tentoonstelling - aldus een kritisch Oostenrijks waarnemer - verzonk 'in een mediumstorm', waarbij voor Mondriaan slechts 'het flair van een legbatterij' overbleef.

Was het dit allemaal waard? De retrospectieve telt 87 stukken, waarvan ruim tweederde uit de collectie van het Haags Gemeentemuseum afkomstig is. Wie in het herdenkingsjaar 1994 het gigantische Mondriaan-overzicht in Den Haag heeft bezocht - overigens een legendarische flop qua bezoekersaantal -, zal weinig nieuws vinden. Toch zijn daaronder werken die een uitstapje naar Wenen alleszins rechtvaardigen. Bijvoorbeeld een gouache uit privé-bezit die lang niet in de openbaarheid was: 'Compositie met gekleurde vlakken op witte ondergrond' uit 1917. De kunstenaar maakte in dat jaar vijf van zulke composities. Persoonlijk was mijn reactie wanneer ik tegen één van deze werken aanliep, dat Mondriaan zelden 'losser' is gekomen dan in deze reeks, die hij op vijfenveertigjarige leeftijd maakte. Misschien had ik een klap van de molen van het postmodernisme opgelopen, maar deze composities leken me beheerst door de speelse geest van een vrij zwevende betekenisgever en leken rechtstreeks vooruit te wijzen naar Mondriaans ultieme schilderijen zoals zijn 'Broadway Boogie Woogie' uit de Tweede Wereldoorlog. Anderen denken daar anders over. Simon Schama bijvoorbeeld meent dat Mondriaan hier geen vat meer heeft op de vlucht van zijn ideeën en dat zijn schilderkunst vervalt in 'intellectuele illustratie'. ,,In de eerste aarzelende experimenten met kleurvlakken vlijen zwakke blokjes roze, rood en blauw zich tegen elkaar aan, overlappen elkaar zenuwachtig of glijden weg in de onbestemde ruimte.''

Jammer dat Schama juist het bewuste waterverfschilderij uit 1917 niet heeft gezien. De blokjes zijn in rood, geel en blauw en hebben zo'n kracht van kleur dat de kunstenaar er zelf aan moest wennen: 'Ik voor mij wil wel dat evenwichtige, maar de kleur maakt 't wêer reëel.' Maar weldra vond hij deze waterverf 'nogal naar mijn zin', zoals hij de Goudse remonstrantse dominee H. van Assendelft in een brief liet weten: ,,'t groote zoeken is nu, vooreerst tenminste, gedaan...'' Uit eigen beweging liet hij een foto van het werk maken, die als illustratie diende bij een artikel dat de Hongaarse schilder Vilmos Huszár in het tijdschrift De Stijl aan de compositie wijdde. Huszár probeerde ernaar te kijken als de argeloze beschouwer met de onmiddellijke reactie: 'dit is geen beeldende kunst meer, dit zijn maar losse vlakjes en - dit kan ieder even goed doen'. Bij nader inzien raakte hij onder de indruk van de wijze waarop de schilder een 'harmonisch verband' tussen ruimte en vlakken had aangebracht. Hierdoor waren kracht, eenvoud en zuiverheid ontstaan. Voelde Huszár ontroering? Neen, legde hij uit, ontroering is iets subjectiefs en tijdelijks, terwijl hier een objectieve waarheid vorm krijgt: 'Hier is de hand een machinaal werktuig geworden, dat absoluut gehoorzaamt aan den geest, welke de vlakken op de juiste plaats dirigeert.'

Zelden heeft de schilderkunst een groter en misschien bespottelijker pretentie gehad dan hier, maar waar is waar: Mondriaan zelf heeft het geloof verspreid dat hij het machinale werktuig was in de hand van de absolute geest, die hem de patronen 'op de juiste plaats' dirigeerde. In 1941 schreef hij voor zijn eerste tentoonstelling in New York een opstel met de titel 'Toward the True Vision of Reality', waarin hij het beeld van hogepriester van de kunst als autobiografie gestalte gaf. Vanaf het begin was de 'ervaring' zijn 'enige leraar' geweest; hij wist weinig of niets van de stromingen in de moderne kunst en wat hij ooit van Van Gogh, Kees van Dongen of de fauvisten zag, bewonderde hij, maar daar bleef het bij. Alleen van de Parijse kubisten (Picasso en Léger) had hij wat kunnen opsteken: 'But I had to seek the true way alone.'

Welke heerlijkheden stelde Mondriaan de wereld niet in het vooruitzicht! Wanneer zijn abstracte kunstbeginselen alom zouden worden toegepast, zouden de tragische kanten van het moderne leven spoedig verdwijnen. Vreugde en gezondheid zouden zich verspreiden en 'met een beetje goeden wil zal het niet zoo onmogelijk zijn een aardsch paradijs te scheppen'. Zo jubelde hij reeds in 1927 in het tijdschrift i10. De grote rampspoed moest toen nog over het Westen komen.

De onbekende derde man

In de Weense tentoonstelling hangen twee zelfportretten van Mondriaan uit 1908-09. In een formaat van dertig bij vijfentwintig centimeter, getekend op bruin papier met houtskool, zoomen ze op bijna onprettig intieme wijze in op zijn gezicht, met ongelooflijke concentratie op de ogen. Op een van beide werken zijn mond en kin zelfs weggelaten, waardoor het louter óóg is. Wat gebeurt hier? Als een Jezusachtige staart de afgebeelde voor zich uit: blikt hij naar binnen, in zijn eigen ziel, of richt hij zijn blik naar buiten? Beide is mogelijk, maar er is ook nog een derde mogelijkheid, namelijk dat Mondriaan door een ogenspel in het innerlijk van de toeschouwer tuurt, zodat er een griezelige omkering plaatsvindt: de kijker wordt iemand die zelf bekeken wordt en van wie bezit genomen wordt.

De Mondriaan van de zelfportretten uit 1908 heeft iets van de 'engel van de geschiedenis', zoals die door Walter Benjamin (Mondriaans collega bij het tijdschrift i10) is beschreven in het fragment 'Over het begrip van de geschiedenis'. Deze engel heeft zijn ogen wijd opengesperd omdat hij grote catastrofes aanschouwt. Het liefst zou hij blijven stilstaan, de doden wekken en het puin bijeenvegen, maar een storm komend uit het verleden drijft hem rugwaarts naar de toekomst toe. 'Wat wij vooruitgang noemen is die storm.' De tragiek van deze engel zweeft ook over Mondriaan.

In Wenen doet zich de unieke gelegenheid voor Mondriaans zelfportretten te vergelijken met de fascinerende portretstudies van Arnold Schönberg, de 'abstracte' componist die ook als beeldend kunstenaar actief is geweest. Er loopt momenteel namelijk in het Schönberg Center aan de Zaunergasse een tentoonstelling 'Arnold Schönberg, de schilder'. Zeker zo radicaal als Mondriaan toont dit Weense genie in de late jaren 1900 hoe verlossing en verdoemenis zich in elkaar verstrengelen en hoe kunstenaars een derde oog ontwikkelen, dat hen in de gelegenheid stelt het dierlijke in de mens te doorgronden en puinhopen te zien waar anderen slechts idyllen aanschouwen. In Mondriaans en Schönbergs zelfportretten, die een en al óóg zijn, verzinkt een oude cultuur en komt een moedige nieuwe wereld te voorschijn, die nochtans barst van het kwade geweten over wat zij achterlaat en die gruwzamer zal blijken dan iemand ooit kon vermoeden. Tot in zijn eigen naam bevestigde de Amersfoortse calvinist het zendingskarakter van zijn ideaal: Mondrian is het anagram van I paint modern. Hij had geen andere keuze dan modern te schilderen.

In zijn amusante boek De aap van Rembrandt heeft de kunsthistoricus Antoon Erftemeijer een aantal anekdotes rond Mondriaan verzameld. Wanneer zijn vriend P.J. Oud hem 's ochtends in Parijs opzocht kon het gebeuren dat Mondriaan zich nog maar half geschoren had. Zijn gezicht bestond dan uit twee helften, gescheiden door een kaarsrechte verticale lijn. De legende wil dat Mondriaan een waar Pietje Precies was. Waarschijnlijk was hij dat ook, maar in de beeldvorming kon hij daardoor des te gemakkelijker worden weggezet als de paljas van het modernisme.

Simon Schama zegt dat er naast de bekende Mondriaan van het dogmatische kwadraat nog een nieuwe Mondriaan te ontdekken valt, een schepper van vrijheid en rusteloos experiment. Dat is ongetwijfeld waar, maar voor wie zijn ogen de kost geeft, valt er nog een onbekende derde man te ontdekken. Die Mondriaan is te vinden langs diverse karavaanroutes van de mondiale cultuur, waartussen hij zich te mediteren heeft gelegd als in zijn eigen schilderij. Die Mondriaan is in Wenen bijvoorbeeld te vinden in de boom- en bosschilderijen van Gustav Klimt in de Belvedere, die verrassend veel gemeen hebben met Mondriaans boomstudies uit dezelfde tijd, of in architectuur van het door Ludwig Wittgenstein ontworpen huis aan de Parkgasse, dat van een ornamentloze strengheid is waarbij Mondriaan tot een dansende madonna wordt.

I had to seek the true way alone. In de catalogus bij de Mondriaan-retrospectieve, geschreven door de eminente kenner Hans Janssen van het Haags Gemeentemuseum, wordt dit door Mondriaan gecultiveerde zelfbeeld met een veelheid van formele argumenten kracht bijgezet. Slechts een enkele keer wijkt de auteur van de strenge lijn af en staat hij Mondriaan toe iets op te snuiven van wat destijds 'in de lucht hing'. In het Wenen van Mondriaans vroege jaren was het 'experiment wereldondergang' in volle gang. Weinig daarvan is speurbaar in de Mondriaan-tentoonstelling in de Albertina. De toeschouwer ondergaat de magie van een schildersloopbaan die vacuüm is gezogen onder een kaasstolp. Aan de uitgang snakt men naar adem als de even bevallige als deskundige rondleidster van de Albertina, die ruim een uur aan het woord was en die haar publiek virtuoos door de schitterend ingerichte zalen loodste. Men kan Thomas Wagner van de Frankfurter Allgemeine Zeitung niet helemaal ongelijk geven in zijn kritiek dat in deze show al het verontrustende en destructieve van Mondriaans werk is weggepoetst en dat de Hollander is gedresseerd tot een lippizaner paradepaardje van het modernisme (FAZ van 26 april 2005).

Velen denken dat Mondriaan ingewikkelde doeken heeft gemaakt. Misschien moeten we leren ze anders te zien. De van oorsprong Iraanse schrijver Kader Abdolah kwam enkele jaren geleden op een tentoonstelling over abstracte kunst tot een verrassende ontdekking. De Perzische tapijten waarop hij dertig jaar lang gezeten en geslapen had, bleken namelijk meesterwerken van Mondriaan te zijn als je de figuurtjes wegdenkt en de basislijnen laat staan. De Hollander was in wezen een schepper van goddelijke gevarieerde geometrische islamitische versieringen. Kijk, dat is wat ik bedoel met Mondriaan de onbekende derde man.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden