Modern leven is indirecyt, afgestompt en opgekropt

Nihilisme leent zich uitstekend voor film, maar in de Amerikaanse cinema die ons filmaanbod domineert is dat woord een vloek. Zonder 'happy end' kan Hollywood het niet stellen: zelfs na het zinken van de Titanic verlaat de kijker met een goed gevoel de zaal. De hardheid des levens komt van elders. Tsai Ming-liang uit Taiwan en Michael Haneke uit Oostenrijk brengen het menselijk onvermogen onverbloemd in beeld, de een in Oost, de ander in West. Hun cinema zonder concessies is verontrustend en doet een zwaar beroep op de kijker.

Veel mensen gaan naar de bioscoop om vermaakt te worden. Film wordt graag geassocieerd met een zorgeloos avondje uit, een tijdelijke ontsnapping uit de sores van alledag. Dus dat wordt bij voorkeur een vrolijke film, op z'n minst luchtig van toon en thema. En als het al wat zwaarder wordt, met zieke mensen en zo, dan zien we graag een verrassend herstel of louterende aanvaarding tot slot. Een eerlijke confrontatie met het aardse tranendal lijkt taboe in de bioscoop: documentaires over aids, doodstraf of zelfs vossenjacht leggen het af tegen swingende bejaarden uit Cuba. Niet zo vreemd, zo lijkt het, want waarom zou je vijftien gulden betalen om een portie leed over je heen te krijgen?

In vergelijking met andere kunstvormen is de vanzelfsprekende verbintenis van film en vermaak wel degelijk merkwaardig. Theaters trekken volle zalen met Strindberg, Norén en andere pessimisten. In concertzaal of thuis luistert men naar een requiem of moderne klassieke muziek, en die is zelden opgewekt van aard. Literatuur heeft gelukkig meer te bieden dan louter Liefde & Geluk. Dus waarom wordt de zwartgallige film dan zo verketterd? Waarom mag toneel aanzetten tot reflectie en wordt van film niet meer verlangd dan twee uur aangename verpozing? Gelukkig zijn er filmmakers die meer ambiëren dan dat en eisen stellen aan het publiek. Je moet een beetje werken voor je vijftien gulden, maar het geld is goed besteed, want het profijt gaat heel wat langer mee dan de twee uur die de film duurt.

Dankzij het misverstand dat film aangenaam moet zijn zullen filmmakers als Tsai Ming-liang (Kuching, Maleisië, 1957) en Michael Haneke (München, 1942) nooit een breed publiek bereiken. Ze zijn veroordeeld tot de marge van filmkritiek en filmfestivals. Binnen die marge hebben ze wel het hoogst haalbare bereikt. Tsai en Haneke, auteurs in de in onbruik geraakte zin des woords, hebben allebei met slechts enkele films naam gemaakt. Met nog een paar anderen behoren ze tot de spannendste filmmakers van dit moment: een nieuwe film van hun hand gaat langs festivals over de hele wereld en veroorzaakt discussies binnen de cinefiele gemeenschap. Ze winnen prijzen, zoals 'The river' van Tsai Ming-liang vorig jaar in Berlijn, of ze lokken protest uit als ze geen prijs winnen, zoals 'Funny games' van Michael Haneke vorig jaar in Cannes. In vreemd contrast met de geringe belangstelling van het publiek - met uitzondering van Tsai's voorlaatste film werden hun films in Nederland nauwelijks bezocht - staat de ruime aandacht van de serieuze filmpers. Met name 'Funny games', bij voorbaat gedoopt tot meest controversiële film van het Filmfestival Rotterdam, was reeds aanleiding voor talloze beschouwingen en zal de komende weken ongetwijfeld nog veel besproken worden.

Tsai Ming-liang heeft nog nooit van Michael Haneke gehoord. Hij had het werk van zijn Oostenrijkse collega kunnen zien op de filmfestivals die hij bezoekt, maar hij heeft moeite om de veelal Engels ondertitelde films te volgen. Bovendien: “Ik zie liever oude dan nieuwe films.” Zowel in thematiek als stijl bestaat er verwantschap tussen Tsai en Haneke. Tot voor kort was hun onderwerp gelijk: het menselijk onvermogen tot communicatie, aangewakkerd door vervreemding in de grote stad. Midden-Europa blijkt niet wezenlijk anders dan het Verre Oosten. Het gezin vormt het schrijnende middelpunt van een samenleving waar liefdeloze eenzaamheid elke vorm van vreugde uitsluit. Materieel gezien is er niets mis, maar emotioneel is het armoe troef. Modern leven is indirect, afgestompt en opgekropt.

In de trilogie van Haneke leidde dat achtereenvolgens tot collectieve zelfdoding van een gezin ('Der siebente Kontinent', 1989), tot de achteloze moord door een puber ('Benny's video', 1992) en tot een bankoverval met dodelijke afloop ('71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls', 1994). Bij Haneke speelt geweld in fictie en werkelijkheid een belangrijke rol. In de trilogie van Tsai ('Rebels of the neon god' uit 1992, 'Vive l'amour' uit 1994 en 'The river' uit 1997) draait het vooral om existentiële eenzaamheid en mensen die op een klein oppervlak volledig langs elkaar heen leven. Kenmerkend zijn de beelden van de jongen op zijn scooter die doelloos door Taipei zwerft.

Aangenaam is anders, en het wordt nog erger. Haneke en Tsai verzetten zich tegen de gangbare praktijk bij de publieksfilm, maar ook bij veel kunstzinnige films, waarbij de toeschouwer fungeert als een passieve consument die naar hartelust kan worden gemanipuleerd. Haneke en Tsai confronteren de kijker niet alleen met hun zwartgallige wereldbeeld, ze streven ook nog eens naar actieve betrokkenheid van die kijker. Met hun aanpak dwingen ze hem tot fysieke reacties. In de inmiddels beroemde slotscène van 'Vive l'amour' zit een vrouw zo hartverscheurend lang te huilen, dat veel kijkers hun ongemak bestrijden met lacherigheid.

Ook 'The river', waarin de nadruk ligt op een moeizame vader-zoonrelatie, heeft zo'n scène: de vader die niet meer ophoudt met plassen leidde bij de voorstelling die ik zag tot langzaam aanzwellend gejoel bij het studentenpubliek. Tsai: “Het publiek van nu is gewend aan het tempo van Hollywoodfilms, maar ik ben niet geneigd om daaraan tegemoet te komen. Dergelijke scènes wil ik graag laten zien omdat ik wil dat mensen de details zien, ik wil de gangbare kijkgewoonte geen inbreuk laten maken op mijn film. Ik schat wel degelijk in hoelang het publiek een bepaalde scène kan verdragen, ik vind het heel belangrijk dat men kan deelnemen aan het verhaal. Dat bereik ik echter eerder met zulke lang aangehouden instellingen. De kijker krijgt de vrijheid om mee te gaan met de film, zijn gedachten en emoties worden niet gestuurd door de regisseur.”

Michael Haneke gaat in zijn laatste film nog een stap verder in het activeren van de kijker. 'Funny games' is een programmatische film over de rol en verantwoordelijkheid van de kijker inzake gewelddadige films. In Rotterdam fungeert de film, opgezet als een thriller over een gezin dat door twee jongens wordt geterroriseerd en gemarteld, als voortrekker van het thema-programma 'The cruel machine', gewijd aan de ambivalente fascinatie voor gruwelijke beelden. Ambivalent is ook de aantrekkingskracht van 'Funny games', omdat Haneke handig gebruik maakt van de thrillerelementen en genrecitaten waar hij zich tegen keert. De kijker wordt verleid en vervolgens afgestraft omdat hij zich liet verleiden. Haneke: “In mijn eerdere films kon de toeschouwer nog buiten schot blijven, dit keer wilde ik interactieve betrokkenheid opwekken. Ik wil de kijker bewust maken van zijn rol in het kijken naar gewelddadige films, van zijn rol als consument. Ik moest daarom wel gebruik maken van het thrillergenre, want het heeft geen zin om te polemiseren tegen iets wat je niet kent. Juist omdat ik de kijker bewust wil maken van zijn verwachtingspatroon, moest ik gebruik maken van formules en die vervolgens doorbreken.”

'Funny games' bevat een briljante truc die de kijker op het verkeerde been zet en ten onrechte de suggestie wekt dat het misschien toch nog goed zou kunnen aflopen voor het belaagde gezin. Opmerkelijk is de reactie in een zaal zonder voorkennis: voelbare opluchting en gejuich bij deze onverwachte wending ten goede, woede en teleurstelling als blijkt dat de maker een truc heeft uitgehaald. Haneke: “Op dat moment wordt de orde der dingen hersteld, dat wil het publiek graag zien.” Zo sterk is kennelijk het verlangen naar overwinning van de 'goede' partij, dat we ons als kijker zelfs in een meta-thriller als deze blij laten maken met een dode mus (dode schurk in dit geval).

Voor Haneke is de kijker medeschuldig aan geweld in films. “Als het publiek er niet om vraagt worden dergelijke films niet gemaakt, dus in die zin is het publiek verantwoordelijk. VERVOLG OP PAGINA 16

VERVOLG VAN PAGINA 15 Modern leven is indirecyt, afgestompt en opgekropt

In het debat over geweld en media fungeren de media normaliter als de 'bad guys', het publiek als slachtoffer. Daar ben ik het niet mee eens. Ik wil een andere positie innemen dan gebruikelijk door de pijn niet te laten zien vanuit het perspectief van de dader, maar vanuit de beleving van het slachtoffer. Daarmee verandert geweld van iets om van te genieten in iets wat lijden en pijn veroorzaakt. Als je als kijker meekijkt vanuit een helikopter die met een mitrailleur op anonieme Vietnamezen schiet, heb je geen enkel gevoel van betrokkenheid, laat staan verantwoordelijkheid. Maar je bent wel degelijk medeverantwoordelijk.''

Een ander element dat zowel Tsai als Haneke het gemakzuchtige predikaat 'moeilijk' oplevert, is hun vermeende stuurloosheid. Tsai Ming-liang biedt de kijker in zijn films eerder een registratie dan een interpretatie van de werkelijkheid - overigens zonder dat de schijn van documentaire wordt gewekt. Een eenzame jongen in de grote stad, dat is het gemeenschappelijke kenmerk in de drie speelfilms die Tsai tot nog toe maakte. De belevenissen van de jongen doen er niet toe, wat telt is de melancholie en passiviteit in zijn rondzwervingen. Van ontwikkeling is nauwelijks sprake, de situatie is aan het einde van elke film niet anders dan aan het begin. Alles wat van belang is wordt door Tsai impliciet, vrijwel verborgen in de details, prijsgegeven.

Tekenend is de kwaal waar de jongen in 'The river' mee te maken krijgt. Na als figurant bij filmopnamen in een zwaarvervuilde rivier te hebben gezwommen, krijgt hij last van zijn nek, een pijn die steeds heviger wordt en de jongen langzaam en zwijgend tot gekte drijft. Dat de kwaal eerder psychisch van aard is dan veroorzaakt door het vuile water, wil Tsai met zoveel woorden wel toegeven. “Het is niet waarschijnlijk dat de pijn wordt veroorzaakt door dat zwemmen in de rivier. Ik denk eerder dat hij zich verzet tegen zijn vader, die omringd wordt door water.” Zelfs de laatste behandeling biedt geen uitsluitsel, het blijft onduidelijk of de jongen zal herstellen of niet. Alleen een overtuigde optimist put een vleugje hoop voor de toekomst door het raam dat in de slotscène door de jongen wordt geopend.

Symboliek is belangrijk voor Tsai, maar eenduidige uitspraken hoeven niet te worden verwacht. “Water kan staan voor verlangen, voor ramp en zelfs voor macht. Het kan verschillende kanten op en het ligt aan de situatie hoe je het interpreteert. Ik gebruik het veel als beeld omdat water - regenbuien, lekkages in huizen - een cruciale rol spelen in het dagelijks leven in Taiwan. De eenvoudige dingen, die zijn voor mij het sterkst en meest invloedrijk.” Duidelijke richtlijnen voor de kijker zijn er niet in de films van Tsai, laat staan oplossingen of conclusies. Juist dat ontbreken van loutering maakt zijn films scherp en eerlijk, maar minder aantrekkelijk voor de kijker die graag met een afgeronde interpretatie naar huis gaat.

Ook Michael Haneke onthoudt zich van valse oplossingen. En dat terwijl de kijker bij 'Funny games' dringende behoefte heeft aan een verklaring voor het gedrag van twee ogenschijnlijk normale jongens die 'zomaar' een gezin uitmoorden. Haneke: “Natuurlijk zijn er redenen waarom mensen zulke dingen doen. In films wordt dat echter altijd te simplistisch voorgesteld. De werkelijkheid is veel te complex, als je dat in twee uur tijd uit de doeken gaat doen, wordt het noodgedwongen een leugen. Daarom laat ik de vraag naar het waarom liever over aan het publiek. Door af te zien van een makkelijke verklaring, blijft het zoeken naar een werkelijk antwoord noodzakelijk. Het is veel effectiever om een verontrust publiek na afloop in die staat te laten dan ze te voorzien van een snel en eenvoudig antwoord en ze daarmee gerust te stellen. Daarnaast moet ik helaas zeggen dat ik sinds ik met de film ben begonnen van drie vergelijkbare gevallen heb gehoord die zich werkelijk hebben afgespeeld. Zo was er een student scheikunde die met een jongere vriend twee willekeurige mensen heeft uitgezocht, samen hebben ze hen 'just for fun' vermoord. Ik was zelfs geïrriteerd omdat bepaalde details zoals de witte handschoenen - dat bizarre contrast tussen elegantie en wreedheid is vertrouwd uit Kubricks klassieker 'A clockwork orange', red. - overeenkwamen, terwijl ik het scenario een jaar daarvoor had geschreven. Ook bij die zaak was er geen verklaring, geen motief.”

De kans dat het publiek dat zich verlekkerd overgeeft aan fictieve vecht- en schietpartijen een kaartje zal kopen voor 'Funny games' lijkt niet bijster groot. Haneke: “Dat is typisch iets voor journalisten, zo'n verdeling naar publieks- en kunstzinnige film. Mijn film is gemaakt voor een breed publiek, ik hoop dat er een breed publiek naar komt kijken. Zeker is dat de film effectiever zal zijn voor een 'onvoorbereid' publiek dan voor een publiek met culturele voorkennis en opleiding.”

Haneke heeft de overstap naar meta-film al gemaakt, voor Tsai lijkt de grens van wat mogelijk is binnen zijn thema en aanpak eveneens bereikt. Tsai: “Bij elke film heb ik het gevoel dat ik aan het einde ben, maar mijn volgende film wordt wel anders.” Nadat de tolk mijn suggestie dat zijn ontwikkeling richting minimalisme slechts kan worden overtroffen door zwart beeld heeft vertaald, begint Tsai te lachen. “Mijn volgende film 'The hole' begint met drie minuten zwart beeld. Ik blijf mijn thema trouw, maar ik ga er populaire liedjes uit de jaren vijftig tussen zetten. Misschien wordt het wel een vrolijke film.”

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden