Met je poten op de keien

interview | In de serie De Schepping vertellen kunstenaars hoe hun werk tot stand komt. Vandaag Hubert Pouille, die als production designer in de boekverfilming 'Publieke werken' het Amsterdam van 1888 tot leven moest brengen.

Er zit een droomscène in 'Publieke werken', de verfilming van Thomas Rosenbooms roman, waarin de vioolbouwer Vedder op de openingsavond van het Victoria Hotel in Amsterdam door een open raam naar binnen klimt. Hij is de waanzin nabij. Hij dacht slim te zijn door de grond van zijn naastgelegen pandje duur te verkopen, maar het liep anders. Vedder dwaalt door een gang en komt uit bij de balustrade van een riante spiraalvormige trap, de entree van het hotel. Mensen met spierwitte gezichten lachen hem toe. Een bediende vraagt iets. En pats. De droom is voorbij.

Production designer Hubert Pouille is er de man niet naar om zaken af te dwingen - al kan hij best het alfamannetje uithangen, vertelt hij later als we het over dominante ego's op de set hebben - maar hij vreesde dat deze droomscène grotesk zou worden wanneer die zich in een klassieke balzaal zou afspelen. Pouille stelde regisseur Joram Lürsen daarom het intieme Museum voor Toegepaste Kunst in Boedapest voor, een stad die dankzij de financiële voordelen van het Hongaarse belastingparadijs een geliefd decor is voor Europese films. Het pakte perfect uit.

In een mooi ruim atelier annex woonhuis in hartje Brussel waarvan je het bestaan niet zou vermoeden als je de afgebladderde groenhouten garagedeur aan de straatkant ziet, vertelt Pouille over de opgave om Rosenbooms roman via het scenario van Frank Ketelaar tot leven te brengen. Rechts van ons staat een flinke motor, waarop zo te zien zelden is gereden. Buiten wordt die maar nat, zegt Pouille. Zijn ene zoon woont inmiddels weer hier. De andere woont in Rome. Zelf is hij er niet vaak. Veel in het buitenland.

De production designer van een film is verantwoordelijk voor alles wat je ziet. De locaties, de decors, de rekwisieten in die decors, de auto's die rondrijden, de algehele sfeer van de scène. Er gelden geen keiharde regels. Bij de ene productie vallen ook de kostuums onder zijn verantwoordelijkheid, bij de andere niet. Soms heeft hij meer invloed op de camerabewegingen, soms minder. Zoals vaak bij het maken van films geldt: hoe minder het opvalt, dus hoe natuurlijker het voelt, hoe beter de production designer z'n werk heeft gedaan.

Echte kasseien

Het probleem met Amsterdam in 1888, het decor bij het begin van de film, was dat het niet bestond. Bij de meeste andere films ligt er een scenario, worden acteurs gecast en worden locaties gezocht. Hier lag de locatie vast - de Prins Hendrikkade bij het in aanbouw zijnde Centraal Station - maar hij kon er niks mee, vertelt Pouille. Een deel van het Victoria slopen was geen optie. Dus wat dan?

In de computer maakt hij van de hele locatie een 3D-model en overlegde met Lürsen en cameraman Mark van Aller wat de belangrijkste shots moesten worden. Zo werd bepaald welk deel van de decors echt gebouwd moest worden en welk deel in postproductie met visual effects aangevuld kon worden. Dat is aftasten, zegt Pouille, want deze beslissingen nemen ze misschien wel een jaar tot acht maanden voordat het draaien begint. Er was geen acteur in zicht, geen repetitie. Alleen regels op papier. Het is de eerste keer dat een film 'body' krijgt.

Het ideaal van elke production designer is om alles te bouwen, de hele rataplan. Maar alles vraagt om een astronomisch budget. Een betaalbaarder ideaal was om het Victoria Hotel en het rijtje huizen waar Vedder en zijn buurman in wonen, twee verdiepingen hoog te bouwen aan een straat van zestig, zeventig meter lang. Daar bleek wel budget voor. Hop dus naar Boedapest, op zoek naar een geschikte locatie.

Maar hoe echt het er ook uit zou zien, één van die gouden regels die Pouille leerde tijdens meer dan dertig jaar production design, is dat sommige dingen echt moeten zijn. Hier was het belangrijk dat de straat echt zou zijn, dat er echte kasseien lagen. Niet vanwege het realistische geluid als de koetsen en paarden eroverheen gingen, maar omdat hij de acteurs en figuranten het fysieke contact van het lopen op kasseien wilde geven, zodat ze het gevoel kregen op een echte plek te zijn. Dat je een acteur zich goed ziet voelen in een decor, is een van de mooiste complimenten die je kunt krijgen, zegt hij. Dat, en dat mensen niet zien wat je hebt gedaan.

In een scenario staan zelden aanwijzingen voor production design. Er staat EXT of INT om aan te geven dat een scene buiten of binnen begint, en als je geluk hebt een hele grove beschrijving van de locatie. Hoe begin je dan?

Publieke werken gaf genoeg aanknopingspunten, vertelt Pouille, dankzij de uitgebreide personagebeschrijvingen die duidelijk maakten hoe Vedder (Gijs Scholten van Aschat) en Anijs (Jacob Derwig) zich zouden ontwikkelen. Vedder is een man met ambitie, een kastenbouwer die vioolbouwer werd. Anijs een apotheker in Hoogeveen, die bijklust als huisarts.

Anijs is getrouwd met Martha (Rifka Lodeizen), Vedder woont met een zoon die van hem vervreemd is en nauwelijks nog thuiskomt. Dat hij uiteindelijk helemaal doordraait noemt Pouille een interessant gegeven om mee te werken. Erg handig was ook de beeldbank van het Amsterdams Stadsarchief waarin op straat gezocht kan worden, maar ook op reclameborden, paardentrams of winkels. Dagen was hij er zoet mee.

Heilige graal

Een droomscène kun je de lakmoesproef voor het production design noemen. Als zelfs die natuurlijk voelt - Pouille heeft het steeds over hoe een decor, een ruimte, een scène voelt - dan zit het goed. Hij zegt tevreden te zijn met hoe de scène heeft uitgepakt: Vedder stapt door het open raam het hotel binnen en de kijker is even helemaal weg van de benauwende realiteit van de Prins Hendrikkade. Ondanks alle pruiken en make-up is het een eenvoudige scène geworden. Die spaarzaamheid geeft het iets authentieks, de heilige graal van elk production design. De mensen gedragen zich ook niet vreemd, zegt hij. Dat werkt ook goed.

Heeft hij daar invloed op? Zegt hij het de regisseur als die het te kunstmatig aanpakt? Een direct antwoord geeft Pouille niet op deze vraag, zoals vaker, maar eigenlijk zegt hij nee door te vertellen wat hij wel doet. Met andere woorden: ook al erger je je groen en geel aan de aanpak van een regisseur, op de set heersen verschillende krachten en verantwoordelijkheden. Bijsturen gaat subtieler.

Achter Vedders werkplaats, gefilmd in een bestaand gebouwtje, lag een kamertje van 3,5 bij 3 meter. Veel te klein om met een camera in te manoeuvreren, dus dat moest worden aangepast. Zonder dat je het als kijker door hebt, hebben ze die kamer tien, elf, twaalf meter langer maakt, vertelt Pouille. Het exterieur van het pand heeft de exacte maatvoering van de bestaande gevel op de Prins Hendrikkade. In het interieur zijn zowel het raam, als de deur als het deel ertussen iets breder gemaakt. Daarmee werd 40 cm gewonnen. In die ruimte staat de muur met Vedders violen eigenlijk al in het pand van de buren.

Zulke optische illusies maken dat kamers klein lijken, terwijl camera en crew ongezien om het tafereel in het midden van de kamer heen kunnen draaien. Hoever je daarin kunt gaan, zonder dat het publiek voelt dat iets niet klopt, is een kwestie van ervaring, vertelt Pouille. Een goed ontwerp is dwingend, zegt hij. Niet alleen voor de ogen van de kijker. Hij richt ruimtes zo in dat de cameraman bijna automatisch op een plek gaat staan waar het interessantste shot te maken is. Je zou het machiavellistisch production design kunnen noemen.

Pouille noemt iets anders wat hij met vallen en opstaan geleerd heeft. Tegenover de stadsscènes in Amsterdam en het huis van Anijs in Hoogeveen staan de hutten van de turfstekers die Vedder en Anijs willen gebruiken voor hun lucratieve plan. Die hutten moesten gebouwd worden, dus daar was een heel team timmermensen aan het werk. Maar de locatie moest er wel natuurlijk uit blijven zien. Als de veldelingen er nog wonen, moet het grauw en modderig zijn. Als ze later zijn vertrokken, moet de natuur de boel overwoekerd hebben.

Het liefst, zegt Pouille, zou hij de hutten een jaar voor het draaien hebben gebouwd om de natuur z'n gang te laten gaan. Dat bleek niet realistisch. Een paar maanden voor het draaien bouwen, lukte wel. Met linten is alles afgezet, zodat de Hongaarse bouwploeg niet vrij rond kon lopen en alles zou vernielen. Daar is strikt op toegezien. De looppaadjes lagen er tijdens het filmen nog steeds, maar door het hoge gras zijn ze niet te zien. Gelukkig was de verstandhouding goed. Pouille weet inmiddels ook wie je voor een bepaalde klus moet hebben. Die hutten laat hij niet door meubelmakers bouwen, al bevonden die zich ook onder de timmerlui. Meubelmakers wil het zo artistiek mogelijk doen, terwijl het juist zo primitief mogelijk moest. Als je iemand pakt die redelijk bruut is, zegt Pouille, dan zal die dat waarschijnlijk ook zo in elkaar zetten. Gerestaureerde, geboende oldtimers wil hij ook niet meer voor opnames. Niet voordat met de eigenaar is afgesproken dat ze onder het stof en het vuil mogen.

Details maken een film geloofwaardig. Die maken dat je met je poten in de klei staat. Dat betekent ook: niet te veel showen. In Publieke werken zitten maar een paar totaalshots, waardoor het niet voelt alsof de film de special effects etaleert. Zo van: kijk ons het verleden mooi tot leven wekken.

Bij 'Kenau' ging dat mis, zegt Pouille. Een totaalshot van het Spaanse leger voor de muren van Haarlem terwijl je maar twintig paarden en vijftig soldaten hebt, dat werkt niet. Dat gelooft niemand. Je moet vooraf heel goed nadenken over wat je wel en niet laat zien. Je zou een animatrix moeten maken zoals bij animatiefilms, zegt Pouille. Een filmpje met de belangrijkste scènes, shots en dramatische handelingen. Daarna is het een kwestie van invullen.

Voor 'De Storm' van Ben Sombogaart bouwde hij in de computer een 3D-model van een hotel dat overstroomd zou worden. Alles zat erin: kamers, gangen, trappen, je kon er met een fictieve camera doorheen of er buiten gaan staan. Alles was zichtbaar, ook wat er nog gefilmd kon worden bij steeds hogere waterstanden. Toen de set eindelijk op ware grootte gerealiseerd was en ze in de polder een hotel hadden opgetrokken, vertelt Pouille, kwam Sombogaart naar hem toen en lachte: "Zo is het geen fun, ik heb het allemaal al bij jou gezien."

Publieke werken is vanaf komende donderdag te zien in de Nederlandse bioscopen.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden