MARIO PRAZ, 'HUIS VAN HET LEVEN'

Mario Praz, 'Huis van het leven', vertaald door Anton Haakman, uitg. Agon, 500 blz - 75,.

En zo leiden in sommige autobiografieen vele paden naar slagveld en senaat, in andere naar studeerkamer en bibliotheek, en in weer andere naar balzaal en bed. Bij Mario Praz voert het pad vaak naar de antiquair: richtinggevend voor zijn hoogst curieuze en belangwekkende autobiografie, die de titel 'Huis van het leven' meekreeg, zijn de voorwerpen die hij in een leven van gepassioneerd verzamelen om zich heen schikte, en die samen ongetwijfeld een van de meest unieke prive-collecties van deze eeuw zijn gaan vormen.

Het leven van Mario Praz (18961982) verliep uiterlijk zonder veel schokkende gebeurtenissen. Hij werd geboren in Rome in een welgesteld milieu, studeerde eerst af in de rechten en, zodra hem duidelijk werd dat hij voor de juristerij niet gemaakt was ( "ik had advocaat kunnen zijn, maar bedacht me op tijd" ), later in de letteren. Vervolgens werd hij in 1923 docent Italiaans in Engeland, en in 1934 hoogleraar Engelse letterkunde in Rome, wat meteen zijn eindbestemming werd. Zijn haast spreekwoordelijke eruditie stelde hem in staat om zich op een groot aantal gebieden te bewegen: maar zijn mondiale reputatie dankt hij met name aan zijn vermogen om dwarsverbanden te leggen tussen literatuur en beeldende kunst en aan zijn ongeevenaarde kennis van de neo-classicistische binnenhuisarchitectuur. Van zijn werken verschenen in het Nederlands eerder al 'Het Europese binnenhuis' (1965), een essaybundel getiteld 'Het verdrag met de slang' (1966) en het werk waarmee hij in de jaren dertig ook en vooral buiten Italie zijn reputatie vestigde 'Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek' (1990, misschien nog beter bekend onder de Engelse titel 'The Romantic agony'.

Het huis waarvan de titel spreekt bevond zich in het oude Palazzo Ricci aan de Romeinse Via Giulia, niet ver van Piazza Navona. Praz ontdekte de Via Giulia in 1917, betrok er een appartement in 1934 en moest in 1969 uiteindelijk naar elders verhuizen, toen Palazzo Ricci in andere handen overging. In de vijfendertig jaar dat hij aan de Via Giulia woonde schiep Praz daar zijn eigen aards paradijs met een keur van voorwerpen uit de door hem geadoreerde neoclassicistische periode. In 'Huis van het leven' wordt dat eldorado vertrek voor vertrek beschreven: de vestibule, de eetkamer, de slaapkamer, de tussenkamer, de kamer van dochter Lucia, de salon, het boudoir, allemaal bevolkt met een overdadige weelde aan boekenkasten, schilderijen, meubels, spiegels, lampen, kroonluchters, beelden, bustes, pendules, poppen, serviezen, wasportretten. Allemaal zuiver empire, uiteraard. En elk van die voorwerpen geeft aanleiding tot een verhaal, een anekdote, een geschiedneis uit dit collectioneursleven.

Nu gaat het hier vaak niet om hemelbestormende kunst, maar om smaakvolle werken van kleinere meesters en gedegen vakwerk van ambachtslieden, en ook om zorgvuldig gekozen pastiche, kitsch, bric-abrac: van vele objecten, met name de schilderijen, is de antiquarische waarde (hoewel uiteraard nog steeds aanzienlijk) minder groot dan de association value en de historische waarde. En daarin ligt ook het unieke van deze verzameling. Immers, het aanleggen van een imposante collectie meesterwerken is vooral een kwestie van grof geld, het opbouwen van een samenhangende collectie minor art vereist veel geduld, geluk, en vooral goede smaak. En Praz onderstreept dat die kleine kunst uiteindelijk een beter beeld van een tijdgeest biedt dan de grote: "dikwijls kunnen we gemakkelijker in het verleden doordringen via de kleine dingen waarvan de mensen hebben gehouden dan door middel van de grote; beter via hun ontspannen gedachten dan via de ernstige, gewichtige."

Rijk en gedetailleerd is Praz' beschrijving van zijn huis: soberder maar daarom niet minder indringend die van het leven waarin al deze objecten samen kwamen. Een leven niet gespeend van dramatiek. Zijn vader stierf toen hij vier jaar oud was; zijn moeder hertrouwde met een 'zwakke en wispelturige' man, die haar ongelukkig maakte, en ook zijn eigen huwelijk met een Engelse vrouw zou uiteindelijk geen succes worden. Praz' greep op de materiele wereld was vaak steviger dan die op de mensenwereld: "Wanneer ik iets moois zie, zwicht ik er helaas voor en moet ik het hebben: bij spiegels, meubels en boeken is dat gelukkig alleen maar een kwestie van geld; met mensen gaat het jammer genoeg niet zo gemakkelijk," zal hij spijtig opmerken.

Het interessante van autobiografieen van mensen die lang geleefd, veel gezien en veel betekend hebben, is behalve in hun eigenlijke onderwerp ook gelegen in allerlei herinneringen aan andere kopstukken. Dat geldt bijvoorbeeld voor de onlangs vertaalde autobiografie van Praz' stadgenoot Alberto Moravia, en dat geldt zeker ook voor Praz' eigen autobiografie, waarin plaats is ingeruimd voor onder andere de latere nobelprijswinnaar Eugenio Montale, de toenmalige cultuurpaus Benedetto Croce, de antifascistische broers Carlo en Nello Rosselli, de grote kunstcriticus en collectioneur Bernard Berenson. Over sommigen van hen velt Praz rake en heugenswaardige oordelen.

De overdaad aan voorwerpen in Praz' appartement vindt in zekere zin een verbale pendant in de voor Praz' stijl karakteristieke overdaad aan namen en feiten, die soms tot een zekere verzadiging leidt. Toch is deze karakteristiek juist in dit boek niet echt hinderlijk. Want 'Huis van het leven' is zowel autobiografie als een rijk geillustreerde museumcatalogus, en laat zich dus hanteren als leesboek en als bladerboek. Prefereert men het laatst, dan lijkt het me een uitstekend idee te vertrekken vanuit de (helaas niet altijd even scherpe) afbeeldingen, en van daaruit Praz' appartement en leven te doorkruisen.

'Huis van het leven' heeft een duidelijk apologetisch karakter, maar die apologie geldt minder het leven zelf dan de kunstvorm die de droom van dat leven was. Het boek (oorspronkelijk verschenen in 1958) is duidelijk geschreven in een tijd dat de non-figuratieve kunst sterk in opkomst was, en de figuratieve kunst reactionair leek, of in ieder geval ontoereikend om de condition humaine van de voortschrijdende twintigste eeuw uit te drukken. Praz daarentegen houdt hartstochtelijk van het figuratieve, en wel in zijn meest minutieuze, geraffineerde, geciseleerde vorm. En hij voelt duidelijk behoefte zijn voorliefde te rechtvaardigen. Soms gebeurt dat op een bedeesde toon. "Ik buig voor de waarheid dat grote kunst bestaat uit weglaten (. . .) maar overigens ben ik van mening dat minutieuze afwerking kunst niet uitsluit, zelfs grote kunst niet, zoals te zien is bij Vermeer" en soms op een meer strijdbare toon: "De wanhopige vlucht van veel moderne kunstenaars uit het figuratieve lijkt voor mij op de pogingen van de mystici om de onuitsprekelijke ervaring van de extase over te brengen, waarbij ze toch hun toevlucht moeten nemen tot een taal, om niet tot zwijgen gedoemd te zijn." Praz behoort tot degenen bij wie een traditioneel gezicht op de Golf van Napels, met op de voorgrond een arcadisch tafereeltje en op de achtergrond een grauwe Vesuvius dampend in de ochtendnevel, meer tot de verbeelding spreekt dan de irrationele krachtpatserij van bepaalde eigentijdse schilders, en hij komt daar ook eerlijk voor uit.

Behalve naar zijn ideeel verleden heeft hij ook heimwee naar zijn zelf beleefd verleden, naar het aristocratische Florence van zijn jeugd, of naar de Via Giulia van zijn vroegste herinneringen: "Maar nu, waar vind je nu (. . .) de serene stilte van de Via Giulia die mij is bijgebleven van die dag lang geleden in 1917 dat ik haar voor het eerst bezocht, stilte die een eigen gezicht had, een ritme als van een muziekstuk dat je ooit hebt gehoord en waarnaar je altijd hebt terugverlangd? (. . .) Wanneer heeft de verandering haar beslag gekregen? Na de Tweede Wereldoorlog, en niet eens geleidelijk maar binnen een paar jaar, vooral vanaf 1953: op een gegeven ogenblik, bij wijze van spreken van de ene dag op de andere, was er een stortvloed van auto's."

Natuurlijk is het gemakkelijk kritiek te leveren op een dergelijke balseming van het verleden. Maar in die kritiek gaat de auteur zelf voorop. Want het 'Huis van het leven' dat Praz met zoveel passie beschrijft is, zoals hij zelf nadrukkelijk aangeeft, tevens het huis van de dood. Dat blijkt impliciet uit zijn openhartige vermelding van het oordeel van zijn vrouw, die hem er na de scheiding indirect van betichtte een dead life te leven, dat zij niet langer wenste te delen, en uit zijn daaruit voortvloeiende bekentenis "dat ik waarschijnlijk ongeschikt was voor het huwelijksleven." En dat blijkt expliciet uit de verklaring die hij aan het eind van het boek geeft van de titel. "Huis van het leven is de naam die men in het oude Egypte gaf aan de plaats waar de mummies bewaard werden." En waar de auteur zelf zo nadrukkelijk de schaduwkanten van zijn levensbeheersende passie benadrukt, wordt elk commentaar in die richting ongepast.

In Praz' autobiografie ontmoeten we tussen vele anderen Vernon Lee, een Engelse schrijfster die verliefd was geworden op Italie en zich in de buurt van Florence had gevestigd. Zij was een klankbord voor de jonge Praz, en introduceerde hem in de Angelsaksische literaire wereld. Een van de lessen die zij de jonge essayist na lezing van enige van diens artikelen meegaf was: "Het gaat vooral om belangstelling wekken, niet om onderricht." Uit 'Huis van het leven' blijkt dat Praz zich ook die kunst in hoge mate heeft weten eigen te maken.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden