Louie Louie is duh duh duh, duh duh

,,De popsong is het volkslied van de globalisering, die begon met de wereldwijde televisie-uitzending via satelliet van het hippievolkslied All You Need Is Love van The Beatles, een compositie van John Lennon, die inzet met de eerste tonen van de Marseillaise.'' De filosoof René Boomkens hield een oratie over popmuziek, van de convertible Cadillac via George Steiner en Elvis Presley tot de lust.

In 1989 maakte Joe Roth de film 'Coup de Ville'. De film kreeg goede kritieken, maar flopte, en Roth werd directeur van 20th Century Fox en liet het regisseren aan anderen over. De film werd snel vergeten, maar niet door iedereen.

'Coup de Ville' was een moderne sage over gezinsleven, thuis, ouders, broederschap, gemeenschap, onderling begrip en de futiliteit die met dat alles gegeven is, en de metafoor voor dat alles was in deze film Louie Louie.

Het verhaal in het kort: in de zomer van 1963 vraagt een vroeg gepensioneerde vader zijn drie zoons een bijzonder cadeau voor hun zieke moeder te verzorgen. Zij moeten een prachtige grijsblauwe convertible Cadillac Coupe de Ville uit 1952 van Michigan naar Tampa rijden. Het wordt een rampzalige rit, want de broers liggen elkaar niet. De oudste is een autoritaire en stijve marinier, de middelste een snobistische nerd en student aan de universiteit van Michigan, de jongste een typische onmogelijke puber, cool en zonder enige gevoel voor verantwoordelijkheid of tolerantie.

Al snel gaat er van alles mis onderweg, de Cadillac loopt de nodige schade op, maar van meer betekenis is de hooglopende ruzie die de drie broers krijgen over een liedje dat ze op de autoradio horen, Louie Louie van Richard Berry, in de uitvoering van de Kingsmen. Bobby, de jongste, claimt dat het liedje een 'hump song' is -dat het kortom over neuken gaat. De student meent dat het een dans is: do the lou-ee lou-ay. Ze luisteren vervolgens geconcentreerd naar de moeilijk verstaanbare tekst en de student raakt even in paniek als alles erop wijst dat de zanger het over 'lay' heeft: 'He said 'lay', didn't he? Oh, my God, it's dirty. It's a dirty song!''

Maar dan grijpt de oudste broer in en beweert met al zijn militaire gezag dat het geen 'hump song' en geen 'dance song' is, maar een 'sea chanty'. Een zeemanslied. Niemand is overtuigd, maar de oudste broer meent fragmenten tekst beter te verstaan, en de discussie sleept zich voort. Die discussie zal nooit eindigen, meent Dave Marsh, die een heel boek over 'Louie Louie' schreef, omdat het er volgens hem niet om gaat vast te stellen waarom een interpretatie van een liedje juist of onjuist is. Degene, die zich serieus met popmuziek inlaat, wil volgens Marsh uiteindelijk bewijzen dat alle interpretaties van een liedje waar zijn, en tegelijk onwaar. Alleen zo kun je begrijpen hoe belangrijk en onbelangrijk 'Louie Louie' en alles wat ermee verbonden is, was en is.

Maar wat is 'Louie Louie'? 'Louie Louie' is duh duh duh, duh duh. En het is één van de meest gecoverde rock- of popsongs. Dave Marsh catalogiseerde zo'n 230 bekende versies, waaronder diverse grote hits en enkele zeer curieuze uitvoeringen.

De discussie tussen de drie broers over 'Louie Louie' was een discussie tussen drie verwanten die radicaal verschillende levens leidden, en maakte zo veel duidelijk over hun onderlinge relaties, hun gezin, hun plaats in de Amerikaanse samenleving, hun perspectieven, hun verlangens en angsten. Popsongs slagen er nogal eens in om te fungeren als verkorte versies van complete levens en zelfs van een hele cultuur. Zij kunnen balanceren op het slappe koord tussen erg belangrijke en uiterst futiele aangelegenheden, tussen bijzonder en banaal, of tussen geniaal en gewoontjes. Het is, met andere woorden, een heikele aangelegenheid om iets zinnigs over popmuziek te zeggen.

Iets dergelijks overkwam mij ook, toen bekend werd dat ik de eerste hoogleraar popmuziek in Nederland zou worden. Popmuzikanten waren nogal verdeeld over dat nieuwe fenomeen van een wetenschap van de popmuziek, en academische musicologen hadden ook zo hun twijfels. Nog geregeld krijg ik allerlei curieuze en misplaatste vragen naar mijn hoofd geslingerd: of ik niet allang geheel doof ben. Of ik ook nog wel eens naar echte muziek luister. Of ik de algehele verdomming wil bevorderen. Zulke vragen worden gesteld door de fine fleur van de Nederlandse intelligentsia, en ze resoneren door in het academische aanstellingsbeleid. Blijkbaar raakt popmuziek nog steeds een gevoelige culturele snaar bij velen en zaait zij ondanks haar gewoonheid en alomtegenwoordigheid nog steeds de nodige verdeeldheid.

De popmuziek bleef tot ver in de jaren tachtig een terra incognita in wetenschappelijke kringen. Velen herhaalden de met de autoriteit van traditie beklede woorden van George Steiner dat popmuziek een universeel dialect was, dat ons op de langere termijn zou beroven van het vermogen beschaafd te spreken. Het lawaai ervan maakte het lezen van een boek tot een onmogelijkheid, de botte vierkwartsmaat maakte een einde aan elke verfijning die in de loop der eeuwen door de Bachs en Mozarts onzer beschaving was ontwikkeld, de simpele songstructuur ondermijnde elke hogere scholing in een traditioneel muzikaal universum vol requiems, sonates, fuga's, symfonieën en wat niet meer en de commercialisering van het ambachtelijke volkslied bracht elke authenticiteit om zeep.

Tegen alle verlichte, marxistische of eliassiaanse beschavingstheorieën in zou ik hier de stelling willen verdedigen dat de popmuziek en de popcultuur een omslag in het beschavingsproces vertegenwoordigen, waarbij de meest gangbare culturele waarden sinds de Verlichting niet zozeer worden omgekeerd, als wel van richting worden veranderd. Een culturele omwenteling in de verhoudingen tussen ouders en kinderen, tussen ouderen en jongeren in het algemeen, maar ook in de opvattingen over de verhouding tussen geest en lichaam, over seks en erotiek, over leeftijd, over individuele en collectieve identiteit, en zelfs over goed en kwaad. Die omwenteling werd ingezet met de rock 'n' roll en wordt nog steeds in belangrijke mate door de popmuziek gedragen.

De Britse cultuursocioloog en pophoogleraar Simon Frith schreef het al in 1981: op de een of andere manier verwijst de popmuziek altijd ook naar de 'American Dream', naar een continent van onbegrensde mogelijkheden en naar een egalitaire cultuur van vrijheid en welvaart. Popmuziek is kapitalistische muziek, en de dromen en fantasieën die zij vertolkt, zijn in laatste instantie kapitalistische dromen.

Zeker: rock 'n' roll veroorzaakte een schokgolf in de door- en door-christelijke Amerikaanse cultuur van de jaren vijftig, en in de hoogtijdagen van de commissie-McCarthy werd alles dat maar een beetje afweek van de normale patronen per definitie beschouwd als product van een communistische samenzwering, zoals Bob Dylan op weergaloze manier in zijn John Birch Society Blues liet zien, waarin een fanatieke en paranoïde communistenvreter de rode strepen in de Amerikaanse vlag als teken ziet dat de 'commies' tot in het Witte Huis zijn doorgedrongen.

Maar over het algemeen werd en wordt de popmuziek door Amerikanen niet ervaren als on-Amerikaans. Integendeel, meer dan voor Europeanen met hun eeuwenoude traditie van een professionele, klassieke muziekcultuur, is de rock 'n' roll nu juist een cruciaal onderdeel van de typisch Amerikaanse cultuur. De rebelse tonen en de jeugdigheid van de rock 'n' roll waren nieuw en anders, en ten dele bedreigend, maar ze klonken wel degelijk Amerikaans.

Popmuziek leidde tot een nationaal zelfonderzoek, waarbij racisme en segregatie en de oorlog in Vietnam dominante thema's vormden -niet voor niets noemde de cineast Coppola de Vietnamoorlog een typische rock 'n' roll war'- maar waarin de zelfkant en de alledaagse banaliteit van de Amerikaanse droom doorklonken.

De laatste jaren begint de popmuziek zich los te maken van zijn Amerikaanse oorsprong. De 'American Dream' verdwijnt naar de achtergrond of neemt geheel nieuwe vormen aan, die in het teken staan van een globalisering van de cultuur.

Popmuziek valt niet te begrijpen zonder begrip van technologische reproductie, van vinyl en cd, van radio en televisie, van elektrische versterking en elektronica, van nieuwe afspeelapparatuur als walkman en discman. De techniek vormt een van de grondslagen van zowel de productie als de consumptie van popmuziek.

Maar er is meer. Popmuziek is vanaf haar ontstaan niet zozeer een globaal maar eerder een plaatsloos fenomeen geweest. Zij ontstond op het moment waarop haar lokale ontstaansgrond werd genegeerd of overstegen.

Popmuziek is het product van een proces van deterritorialisering. De radio maakte de overstijging van de lokale culturele begrenzingen mogelijk, de vernieuwing van de muziek zelf gaf aan die overstijging een nieuwe culturele betekenis. Amerika speelde in dat proces een hoofdrol, maar niet met behulp van typisch Amerikaanse elementen. Want waaruit bestond de eerste popmuziek, die van Elvis bijvoorbeeld? Uit countrymuziek, die een mengvorm was van lokale Europese stijlen en een pluk Afrikaanse ritmiek. Blues? Ook al een vrij recente mengvorm met veel Afrikaanse elementen. Gospel? Ondenkbaar zonder Europa en Afrika. Elvis ging de studio in als een eenvoudige redneck, iemand die nergens beter op zijn plek was dan in de omgeving van Memphis. Hij kwam eruit met een publiek dat uit heel Amerika kwam, en niet lang daarna ook uit Europa en andere delen van de wereld. Dat is culturele deterritorialisering. Havensteden en kleine radiostations werden de eerste ontmoetingspunten en doorgeefluiken van een nieuwe muzikale cultuur, die al snel wereldomspannend zou zijn, maar in de tussentijd steeds nieuwe mengvormen had aangenomen, die in toenemende mate minder Amerikaans werden. Van eenzijdige Amerikanisering is kortom geen sprake.

Maar leidt dat proces van deterritorialisering niet tot een groeiend verlies van culturele specificiteit? Is er niet sprake van een sluipende culturele homogenisering, een gelijkschakeling van een passief en consumptief wereldpubliek?

Het antwoord daarop luidt dat deterritorialisering altijd gepaard gaat met reterritorialisering. Dat blijkt als we het proces van de ontvangende kant bekijken: popmuziek werd, in Nederland bijvoorbeeld, beschouwd als Amerikaanse import, vreemde cultuur, uitdagend door haar vreemdheid, en om dezelfde reden voor anderen bedreigend. Vervolgens begint een proces van toeëigening. Nederlandse artiesten gaan Amerikaanse pop nadoen. Daaruit ontstaat een wat lachwekkend aandoende muzikale hybride, of een vorm van tongue-in-cheek verwerking van rock 'n' roll, zoals in Kom van dat dak af van Peter en zijn Rockets. Maar een kleine veertig jaar later kent ook Nederland een diverse en gelaagde eigen popmuziekcultuur, met internationaal succesvolle dance-acts als 2 Unlimited, een hoogst eigen subgenre in de house, de gabber, een groot aantal landelijk succesvolle acts die popmuziek in het Nederlands, Fries of dialect zingen, een aantal Nederhop-acts en een hele verzameling meer en minder succesvolle Engelstalige popbands, die goede kritieken krijgen in de Britse muziekbladen en soms heel even succes hebben in de VS.

Een dergelijk geleidelijk adaptatieproces vindt overal ter wereld plaats en heeft tot nog toe wél geleid tot een hele verzameling derivaten en halffabrikaten, naüperij en pastiches, maar zeker niet tot mondiale culturele gelijkschakeling. Het belangrijkste resultaat van de globalisering van de popcultuur is dat het vroeg-negentiende-eeuwse, romantische idee van een culturele oorsprong, een diepe worteling van culturen in een begrensde lokale of nationale bodem, vrijwel elke betekenis heeft verloren. Authenticiteit in de popmuziek verwijst niet naar de afkomst van de muziek, maar naar een geslaagde aankomst: een succesvolle en eigenzinnige verwerking van geïmporteerde, vreemde of gecombineerde culturele praktijken.

De kracht van de popmuziek bestaat in het vermogen tot steeds nieuwe cross overs. Alle popmuziek is het resultaat van cross overs, van geslaagde kruisbestuivingen van oorspronkelijk zeer verschillende culturele elementen en praktijken. Die kruisbestuivingen zijn geen doel op zich popmuziek is geen politiek correcte beweging voor de bevordering van een multiculturele samenleving.

De kern van al die cross overs -de kracht die de popmuziek als een vorm van wereldcultuur voortstuwt- is uiteindelijk het lust-principe. De lichamelijkheid, de erotiek, de 'politics of pleasure', die er steeds weer in slaagt het vreemde te domesticeren in plaats van het buiten te sluiten, die -anders dan de George Steiners onder ons- in staat is de primitieve jungle ritmes te begrijpen als een instrument om de eigen grenzen te verkennen en zich uit bestaande culturele beperkingen te bevrijden.

Plezier is de kracht en het grote schandaal van de popsong als volkslied van de globalisering. De echte globalisering van de popsong begon met de wereldwijde televisie-uitzending via satelliet van het hippievolkslied All You Need Is Love van The Beatles, een compositie van John Lennon, die inzet met de eerste tonen van de Marseillaise -het volkslied van de eerste grote moderne revolutie, de Franse. We zijn intussen de hippie-idylle ver voorbij, John Lennon werd twaalf jaar later, in 1980, vermoord door een gestoorde fan. Zijn dood werd overal ter wereld herdacht door ontroostbare fans, in Praag, Amsterdam, Londen, New York. Lennon was van alles geweest voor hen, een zanger met een stemgeluid dat uit duizenden herkenbaar was, een warrige links-radicaal die overal een mening over had, een charismatische straatjongen met een overal herkenbaar gevoel voor humor, een sentimentele romanticus, een irritante en tegelijk ontroerende macho -maar wat die duizenden fans uiteindelijk herdachten, was dat Lennon voor alles stond voor wat de muzieksocioloog Ger Tillekens het bevrijdende geluid van The Beatles noemde, en dat muziekhistorica Lutgard Mutsaers hoorde doorklinken in de geschiedenis van populaire dansrages: het geluid van fun.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden