Leugenachtige landschappelijkheid

Martin Kers hangt niet in Naarden en dat is vreemder dan het op het eerste gezicht lijkt. Want als er één Nederlandse fotograaf het Nederlandse landschap 'voorbij' is, dan Kers wel. Geen andere fotograaf lukt het om zo de illusie van het oneindige Hollandse landschap op te roepen als hij doet. Wie zijn zwaar gefilterde en door speciale lenzen opgewaardeerde dijken, akkers, korenvelden en wateren ziet, moet wel geloven dat er in Nederland nooit een wederopbouw heeft plaatsgevonden en dat handel en industrie hier sinds de oorlog levenslang aan de buren zijn uitgeleverd.

Maar nogmaals, Kers, de magiër, hangt niet in Naarden. En dat is een gemiste kans. Want ook al valt hij met zijn romantiserende fotografie en de commerciële wijze waarop hij die exploiteert, volledig buiten het spectrum van de minder 'eenduidige' fotografen die er wel hangen; zijn fotografie had mooi als referentiepunt kunnen dienen binnen het kaleidoscopische en uiteengespatte landschapsbeeld dat de toeschouwer nu te zien krijgt. Nu lijkt het wel alsof er een kerndeeltje mist tussen de oneindig grote Nasa-foto van Venus die je begroet bij een van de toegangswegen naar de vestingstad en de evengrote uitvergrote micro-beelden van kleine levende organismen van beeldend kunstenaar Wim van Egmond bij de volgende 'poort'.

Er is een tijd geweest dat het leek alsof het landschap oneindig en onuitputtelijk was. Toen de fotografie halverwege de vorige eeuw werd uitgevonden, lag haar betovering en kracht in de bijna perfecte weergave van de werkelijkheid. Het oude schoonheidsideaal van de landschapsschilderkunst (Hoe vind ik het licht, hoe tref ik de schoonheid van het pastorale landschap?) leek definitief overtroffen. Zo lieten de gebroeders Langenheim uit Philadelphia in 1845, zes jaar nadat de foto- grafie was uitgevonden, op een tentoonstelling in Parijs een vijfluik zien van de Canadese Niagara-watervallen. En iedereen die kwam, vergaapte zich eraan. Ogen zagen wat ze nooit hadden gezien en het opvallende was dat het zien van zoveel schoonheid niet leidde tot het idee dat de mensen nietiger waren dan ooit, maar juist tot het tegendeel: het in beeld brengen van het oneindige landschap was juist een teken van het oprukken van de menselijke beschaving en het was (in de ogen van de Amerikanen althans) God zelf die met de mensen meetrok om de wildernis, the frontier, te bedwingen.

Hoe snel de bossen daarop gekapt werden, stadjes verrezen en de natuur naar eigen hand werd gezet, blijkt al uit de fotografie van misschien we de beroemdste landschapsfotograaf uit de geschiedenis, Ansel Adams. Adams (1902 -1984) trok al voor de Tweede Wereldoorlog met zijn camera de grote natuurparken als Yoshemite in en legde ze vast in de overtuiging dat de natuur, gezien het tempo van de vooruitgang, door de overheid beschermd moest worden. Zijn overweldigende landschapsfoto's waren één grote lofzang op het sublieme, het overweldigende en goddelijke van de natuur, waar je als mens respect voor diende te hebben en waar de massa uit geweerd diende te worden. Een lofzang dus, maar ook een waarschuwing al fotografeerde Adams de bedreiging niet.

Hoewel het ideaal van Adams en zijn negentiende eeuwse voorgangers Timothy O'Sullivan en Wiliam Henry Jackson nog steeds doorwerkt in de fotografie (al is het maar in de foto's van de vakantiereiziger die wanneer hij de Mont Blanc op de gevoelige plaat zet bewust de andere toeristen weglaat), is het onmogelijk het landschap nu nog te benaderen op een 'paradijselijke' manier. De sporen die de mensen erin hebben nagelaten, zijn te groot om te ontkennen. Bovendien heeft de opkomst van de beeldcultuur (tv, film, nieuwe media en beeldmanipulatie) het denken over de werkelijkheid ingrijpend veranderd. Ieder beeld van een ongerept landschap lijkt tegenwoordig een leugen: Geen horizon meer zonder fabriekspijp, hoogspanningskabel of boortoren. Geen dijk meer zonder dak. Geen weiland zonder flats aan de einder en zelfs, om meteen de stap naar het cultuurlandschap maar te nemen, geen molen meer zonder vuilnisbelt.

Het besef van de leugen werd voor het eerst als 'boodschap' geopenbaard in de jaren zestig en zeventig door de fotografen van de 'New Topographics'. Amerikanen als Joe Deal, Lewis Baltz en Robert Adams lieten zien wat er in en naast het mooie landschap van weleer nog meer te zien was: bouwputten, lelijke gebouwen, telefoondraden, leegte; kortom alles wat de mensen liever niet zagen, zetten zij op de foto.

Wie na dit alles nog steeds wil doen wat Adams vroeger deed, lijkt dus verdacht. Of je bent naïef, of een dwarse romanticus op zoek naar een verloren wereld, of je bent zo'n verschrikkelijke reclameman die de toerist een nep-wereld in de maag probeert te splitsen een andere mogelijkheid bestaat niet. Rest de vraag: als het oude verdwenen is, wat blijft er dan over? Is dat een nieuw landschap vol nieuwe mogelijkheden? Is dat, zoals de catalogus in Naarden vermeldt in het geval van de ruimte-fotografie: 'een nieuwe interpretatie' van beelden die ooit voor een ander, namelijk wetenschappelijk, doel gemaakt werden en nu vragen om 'een tweede gebruik'? Of is er meer, in zoverre dat ons niets meer rest dan wat restjes van een landschap en een geschiedenis dat ooit één geheel vormde?

Wie de grote opgeblazen beelden van de Hubble-telescoop vande ERS-satelliet ziet, kan niet anders dan een nieuw geheel ontdekken. Hier ontvouwt zich een nieuwe aarde en weerspiegelt en weerklinkt de oude frontier-gedachte van de negentiende eeuw in Amerika. We zijn inmiddels zover 'West' gegaan dat we het Amerikaanse continent ruimschoots heben verlaten. We kijken nu naar de Maan en naar Venus zoals we ooit naar de Niagara-watervallen keken. En echt, ooit zullen we die vreemde landschappen zo ver weg nog temmen ook! Maar buiten de Hubble-beelden, resten verder wat fragmenten. Wie het landschap nog als geheel in beeld wil brengen, komt van een koude kermis thuis. Hem rest slechts de achterkant van het ideaal dat Adams ooit had. Niet het paradijs ligt in het verschiet, maar de wildernis - de vuilnisbelt is zo gegroeid dat de molen niet meer zonder vuil bekeken kan worden. Het landschap zegt niets meer zonder het kader van een autoraampje en de eindeloze vlakte kan alleen nog gefotografeerd worden als het om een oorlogslandschap gaat.

Je kunt er somber van worden, maar tegelijkertijd is ook één ding zeker: het moderne landschap om ons heen en in ons hoofd levert wel hele spannende fotografie op. Een fotografie die dwingt tot nadenken en selecteren, wil je door de bomen het bos nog kunnen zien.

Zijn de Alpenlandschappen van Harry Meijer bijvoorbeeld nog vrij klassiek te noemen (Meijer fotografeert het topje van de Mont Blanc als subliem landschap, maar wel verstoord door al die mensen die het unieke topje 'echt' willen zien), bij Walter Herfst en Ad Nuis is het landschap gereduceerd tot een vluchtig decor dat zich tijdens het autorijden aan de bestuurder voorbijtrekt. Hetzelfde geldt in wezen voor de uit de lucht gemaakte foto's van Gerco de Ruiter. In eerste instantie zou je je nog een laagvliegende Nasa-fotograaf wanen, maar probeer je je de beweging van het vliegtuig voor te stellen, dan is het landschap ook hier geen landschap meer.

Nog een stap verder gaan Wout Berger en Jannes Linders. Berger, bekend van de giflandschappen die hij een paar jaar geleden als 'mooie' landschappen in beeld bracht, fotografeert varkens en onderkanten van auto's en gaat zo op zoek naar details, het grote landschap voorbij. Linders zoekt eveneens zulke details, maar zet er speciaal voor de gelegenheid vijftien naast elkaar en schept zo een heel nieuw beeld-landschap.

De 'doeken' zijn meer dan levensgroot (gemiddeld 3 bij 2 meter 40) en zijn buiten opgehangen tegen de wand van de zogenaamde 'Gele loods' aan de oostkant van de oude vestingstad. Op het eerste gezicht zijn de beelden verwarrend. Wat moet een achterkant van een 'foute' rode Dodge naast een geel bankje voor een boom? En wat heeft het beeld van een vrouw met een wit lapje voor haar oog te maken met een op een vage coffeeshop-achtige tent die 'Sun set' heet en waarop een exotisch landschap met een witte zon, wat bergen en veel water te zien is?

Is dat een fotografische variant op het samplen in de popmuziek? Is dat de beeldtaal van Eboman, weerspiegelt in de traditie van wat eens 'landschapsfotografie' genoemd werd? Linders, die in 1989 nog in opdracht van het Rijksmuseum op een zeer onnadrukkelijke maar tegelijkertijd zeer klassieke, droge, manier het landschap in Nederland in kaart bracht, wil het geen 'samples' noemen. Hij spreekt liever over beeldtaal. Niet het landschap, maar de associatie met het begrip landschap staat voorop. Zo wijst hij op de beeldovereenkomsten tussen het witte lapje van de Parijse vrouw en de witte geschilderde zon van de 'Sunset'. En op de gelige pony in de wei naast de eenzame gele bank voor de boom in de stad. Voor de rest vindt Linders (die zich zelf overigens niet als landschapsfotograaf maar als documentaire-fotograaf ziet) het verder moeilijk al te gewichtige uitspraken te doen over zijn nieuwe werk. De enige voorwaarden die hij nog aan landschapsfotografie wil stellen zijn de volgende twee: een landschapsfoto moet ruimtelijk zijn en iets met 'buiten' te maken hebben. Voor de rest gaat het om de 'meerwaarde' die de maker of kijker er zelf aantoevoegt.

Nog een stap verder gaat Cary Markerink. Nadat hij eind vorig jaar samen met Theo Baart in de Rotterdamse Kunsthal het landschap van de snelweg in alle mogelijke facetten verbeeldde, laat hij nu een reeks oorlogslandschappen zien uit het verwoeste Serajevo. De beelden van de kale kapotgeschoten stadslandschappen zijn op zich niet revolutionair of vernieuwend, maar sluiten aan bij de foto's van Richard Misrach en zelfs bij de desolate oorlogslandschappen die de Brit Roger Fenton in 1856 al maakte na de Krim-oorlog. Wat de beelden echter spannend maakt is de link met de, bekende, geschiedenis achter de foto. De foto's van Serajevo behoren tot een grotere (op dit moment nog onvoltooide) serie waarin ook andere plekken met sporen van afval of vernietiging te vinden zijn, zoals Tsjernobyl, Hiroshima of de bruinkoolvelden van Bitterfeld bij Dessau. Op die manier verbindt Markerink het landschap onlosmakelijk aan de mensen die er in leven of geleefd hebben en schept hij een spanning tussen de hoge menselijke idealen en ideaalbeelden en de vaak ontluisterende werkelijkheid. De spanning tussen mens en omgeving mag wat Markerink betreft zelfs zover gaan, dat je ook het lichaam als een landschap kunt zien.

Het klinkt gelukkig ingewikkelder dan het is: Als voorbeeld noemt de fotograaf het vorig jaar verschenen boek van Gilles Peres over de burgeroorlog in Rwanda. Het heet 'De stilte' en op de omslag zie je het voor een deel al tot skelet uitgebeende lijk van iemand die nog maar een paar dagen tevoren vermoord is. In het zand zie je nog de laatste bloedvlekken terug, als een patroon op een kleed. Hier zijn lichaam en landschap samen teruggebracht tot de staat van voor de schepping, zo lijkt het. Het is het laatste landschap dat je je nog kunt voorstellen. Daarna rest alleen nog de stilte, wat stof en het ruisen van de wind. Als vanouds.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden