Laat sodeju eens iets zien van die Zone!

In de serie Rite du Cinéma belicht Willem Jan Otten films die een leven veranderen. Vandaag (slot): 'Stalker' (1979)

Negen films die een leven veranderen zijn hier maandelijks ter sprake gekomen, negen manieren om te vertellen dat het leven uit doorgangsrites bestaat - en uitgerekend de tiende, de laatste, zal ons laten zien hoe drie mensen stranden in het zicht van de ommekeer.

De film heet 'Stalker', en is de vijfde van Andrej Tarkovski (1932-1986).

Voor de goede orde: vergeet de vervelende associatie die het woord 'stalker' oproept. In 1979 kon in een Russische film deze Engelse term nog simpelweg 'verkenner' betekenen, iemand die tijdens de jacht het groot wild opspoort. En dat is wat de hoofdpersoon doet: hij gidst mensen door een ontvolkt, verboden territorium.

Van deze Zone krijgen we alleen te horen dat niemand weet waarom het verboden terrein is. Is er een meteoriet ingeslagen? Heeft er een kernexplosie plaatsgegrepen, is er een pest uitgebroken? Verteld wordt dat er eens een regeringsleger is binnengetrokken, om nooit weerom te keren. De overheid heeft er een ijzeren gordijn omheen gezet.

Natuurlijk is Tarkovski vele malen gevraagd wat hij, als filmmaker onder het Sovjetregime, bedoeld heeft met zijn Zone. Een verwijzing naar de Goelag Archipel? Of juist naar de geestelijke woestenij van het Westen? Tarkovski antwoordde steevast dat hij met de Zone de Zone bedoelde, en dat hij, meer in het algemeen, een broertje dood had aan symbolen. En soms herhaalde hij een wonderlijke zin, die hij had genoteerd in 'De verzegelde tijd', zijn grootse filmessay: "Dat het beeld ondoorgrondelijk is, is voor mij een troost."

Moeilijk te verhapstukken uitspraak, als je negen essays over 'film en zingeving' achter de kiezen hebt. Wat moeten we ermee, na evenzovele pogingen om al kijkend de betekenis van films te achterhalen en zelfs hun bedoeling - met dit idee dat het ware filmbeeld niets met ons voor heeft, niets verklaart, niets 'hoeft'?

Alles lijkt hier, zeker in Letter & Geest, juist om interpretatie te draaien, om duiding, om een gedenk over beelden dat ons bewust wil maken van hun eigenlijke bedoeling , zoals zij ons manipuleren, of simpelweg tot kopen willen aanzetten, tot kiezen voor een politiek, tot bevredigen van een begeerte.

Een onvergetelijke proeve van ondoorgrondelijkheid krijgen we in 'Stalker' te zien als de titelheld samen met de twee mannen die hij door de Zone zal gidsen op een spoorlorrie terecht zijn gekomen. Ze zijn ontsnapt aan de grenswachten. De camera staat op de lorrie en filmt de gezichten en vooral de achterhoofden en nekken van de drie mannen. Zij staren het verlaten landschap in, uitdrukkingsloos, alles in zich opnemend. De camera-instelling duurt drie minuten, en al die tijd horen we het ritme van de rails, overgenomen nu en dan door zwiepende synthesizerklanken. Iedereen die het shot voor het eerst ziet, gaat door dezelfde reeks irritaties: houdt dit nooit op, is dit dan dus Russische Kunst, laat sodeju eindelijk iets zien van die Zone.

Tarkovski kent zijn pappenheimers. En: zichzelf. Hij weet dat dit toeschouwersmisnoegen een verzadigingspunt zal bereiken. Omdat hij als geen ander levenslang verbonden is gebleven met zijn kindertijdervaringen.

Al zijn zeven films worden gedragen door een zintuigelijk, proustiaans vermogen om hevig door een herinnering overmand te worden. En de kindertijdervaring waarom het Tarkovski keer op keer gaat is die van de verveling. Van het lege uur, waarop je als vierjarige plotseling 'echt begin te spelen'. Even leek er niets te zullen gebeuren.

Het woord 'zinloos' ken je nog niet, maar zit al volledig in deze ervaring vervat, en ook de sensatie moederziel alleen te zijn, en 'waartoe ben ik op aarde' te zuchten. En toch ga je plotseling en onverklaarbaar, in een onherinnerbare oogwenk, op in de aandacht voor het maken van, zeg, een tekening, of het beginnen te praten met je pop.

Volgens sommige vervelingexperts is in de huidige samenleving de angst voor verveling een groot probleem.

Juist het feit dat wij kinderen de gelegenheid bieden om voortdurend geamuseerd te worden, en ze de Zapmacht uit hun lege uren te bieden, berooft ze van de allerelementairste doorgangsrite.

Zo beschouwd is verveling een grondrecht.

Hoe dan ook: Tarkovski vertrouwt er volledig op dat ook zijn volwassen toeschouwer zijn verveling kan doen omslaan in 'spel', in opgaan in het beeld. En juist dát beeld - in dit geval: afwerende achterhoofden en nekken van drie nog onbekende mannen glijdend door een tergend buiten beeld blijvende Zone - levert het 'ondoorgrondelijke beeld' op, 'waarvan het bestaan mij troost'.

De vraag is al lang niet meer 'wat betekent dit?' of: 'wat bedoelt de maker hier?'

We kijken. "Het gezicht van Stalker wordt hier een landschap", las ik bij een Tarkovski-essayist. Treffend - als je opgaat in de aanblik van een landschap, of een boom, of water, dan vraag je je inderdaad nooit af wat er bedoeld wordt.

Het gevaar van op deze wijze over Tarkovski schrijven is dat het lijkt alsof hij niets te zeggen heeft, l'art pour l'art bedrijft. Genoemde lorrie-sequentie maakt deel uit van een verhaal over drie mannen die de Zone betreden - en dat doen zij juist omdat zij hun leven betekenis willen geven. Het verhaal van Stalker is een variant op het Graalverhaal, de Zonegids is een laat neefje van Parsifal, een zoekende dwaas. Gezocht wordt in ieder geval naar het smartelijk ontbrekende: de zin van het leven. Naar precies dát waarvan Tarkovski, als het om 'beeld' gaat, zegt dat het dáár nu niet om gaat - dat juist ondoorgrondelijkheid het ware is.

De tocht, weten de mannen, zal leiden naar een huis in de Zone, en in dat huis moet een kamer zijn waarvan gezegd wordt dat hij de wens van degene die hem betreedt zal vervullen. De diepste wens.

Dit fantastische verhaal is, met Zone en al, bedacht door de gebroeders Strugatski - op hun sciencefictionroman 'Bermtoeristen' is 'Stalker' gebaseerd. Natuurlijk hebben zij het verhaal weer opgekookt uit de grote groep zoek- en beproevingsmythes die de droesem van alle beschaving zijn. Overigens: met genoemde bermtoeristen worden in het boek buitenaardse bezoekers genoemd, die ooit in de Zone 'gepicknickt' hebben en weer verdwenen zijn.

Tarkovski heeft zulke sf-elementen uit zijn film gegooid, omdat ze een soort verklaring geven voor wat hij juist een voldongen feit wilde laten zijn. Er is een Zone, zoals er ook 'ons leven' is. Daar heb je ook niet het bestaan van buitenaardse halfgoden voor nodig om het toch, met al zijn spelregels en gegevenheden, te moeten leiden.

Tarkovski wil ons de vreemdste dingen laten nemen voor wat zij zijn, met de bedoeling ons te laten beseffen dat het hele bestaan flagrant onverklaarbaar is. Hij filmt drie mannen op een Estlandse voorjaarswei in een beekdal vol manshoge schermbloemen die op enkele honderden meters afstand een vervallen huis zien - en na de 'vervelingsequentie' op de spoorlorrie accepteren wij des te gretiger dat zij daarheen onderweg zijn.

We verbazen ons zelf met onze kinderlijk vermogen om nu ons ongeloof op te schorten, en de sprookjesachtige afspraken die in de Zone heersen te accepteren. Zoals de afspraak dat je nooit een al afgelegd traject terug mag lopen. En dat je nooit de kortste weg naar het Huis kunt nemen, zelfs al staat het op honderd meter voor je. En dat je alleen ongewapend je doel kunt bereiken. En dat de Zone een denkend organisme is, dat telkens, voor iedere bezoeker afzonderlijk, de weg die hij aflegt opnieuw bepaalt - kennelijk leest de Zone je gedachten.

Een sterk verhaal bestaat bij de gratie van de Afspraak die er wordt gemaakt, schreef G.K. Chesterton in 'Orthodoxie'. Hij doelde op het Paradijsverhaal, en op vrijwel alle sprookjes, met hun vaak zo lukrake, wrede veto's. "Het levensverhaal hangt van een veto af."

We hebben uit dialogen opgemaakt dat twee van de drie (de Professor en de Schrijver) eigenlijk in het geheel niet geloven in het bestaan van de kamer, althans, in de tovermacht van de kamer. Tarkovski doet geen enkele poging om ons van hun scepsis te genezen.

Toch is er het huis in de verte, toch zijn er de afspraken, en vooral, toch is er de huiver, ja zelfs: de vreze, waarmee de twee door de wol geverfde rationalisten het spel beginnen te spelen, en verwikkeld raken in dit verbazingwekkend overtuigende geloofsdrama.

Want dat is het. Professor noch Schrijver gelooft in het bestaan van een kamer die je diepste wens vervult. En toch krijgen ze, staande voor de drempel van een kamer waarvan de Stalker beweert dat het de kamer is, de grote vraag voor hun kiezen. Wat áls hier je diepste wens vervuld zou worden - wat wenste je dan? Wat als, wat als... En als de Professor een bom tevoorschijn haalt - omdat hij de kamer waar hij niet in gelooft wil vernietigen - dan kan het zelfs een verstokte geloofsbestrijder gaan dagen dat juist ook de Professor nu in de kamer gelooft.

En achteraf, als je jezelf in de arm knijpt als na een droom, besef je hoe belangrijk de wereldvreemde, armzalige, onintellectuele figuur van 'Stalker' in dit proces van ongeloofsopschorting is geweest.

Als je er goed over nadenkt dan besef je dat er nooit iets bovennatuurlijks in de Zone is gebeurd. Dat de Zone gedachten kan lezen, dat weten we van maar één iemand: van Stalker, en hij reageert op de Zone als op een denkend landschap. Op een persoon. Hij is ongeveer zo bevreesd voor het gebied als een zeiler voor een verraderlijke zee. Maar de haaien, de verborgen klippen, de maalstromen krijgen we niet te zien - er wordt van hun bestaan geen enkel bewijs geleverd, het blijft voor het grootste deel van de film een beekweide in Estland, tijdens een verrukkelijk voorjaar, wonderschoon, en betoverd zoals de natuur dat voor een vierjarige kan zijn.

Het is ongetwijfeld een van de wonderlijkste cinematografische ervaringen - om tweeenhalf uur lang, samen met twee door en door sceptische, van alle betovering en kindertijd vervreemde volwassen mannen, op zoek te gaan naar iets waar ze geen barst van geloven - en gaandeweg te ontdekken dat zelfs al bestaat het niet (het huis met de kamer die de diepste wens vervult), één ding nooit meer ongedaan kan worden gedacht: het verdriet van Stalker. De diepe ontgoocheling als hij bemerkt dat het weer niet lukt om mensen de stap over de drempel van de kamer te laten zetten.

En hijzelf? Waarom heeft hij de stap niet gezet? Waarom zal hij uiteindelijk zelfs tegen zijn vrouw - van wie hij meer houdt dan van wie ook, aan wie hij, zegt hij, zijn leven te danken heeft - zeggen dat hij niet wil dat zij de kamer in stapt?

Is hij zó bang dat de diepste wens, zelfs van de liefste mens, eenmaal gerealiseerd, een kwade zal blijken te zijn? Of vreest hij dat zijn geloof drijfzand is, de kamer onbestaanbaar, zijn bestaan gebaseerd op niets?

Precies dat wat we met deze reeks beloofd hebben - het schouwspel van mensen die hun rite de passage doormaken, hun groei, hun zelfrealisering - lijkt in deze film te mislukken. De doortocht strandt, in het zicht van de aankomst.

Wat een vreemde mislukking, en hoe monter en geladen verlaten toeschouwers niet zelden na 'Stalker' de bioscoop! Je kunt tijdens de pijn van Stalker niet om de gedachte heen dat dit stranden je verder heeft gebracht dan je dacht dat je kon gaan. "We zouden minder weten, minder dan voorheen." Of, zoals Tarkovski in een interview zei: "Je kunt nooit zeker weten of de Kamer bestaat of niet. Dat is het hele probleem."

Een doorgrondelijke God is als geloof zonder vertwijfeling, of, zoals Stalkers vrouw in haar onvergetelijke slotmonoloog recht in de camera zegt: "Zonder verdriet zou het niet beter zijn. Het zou slechter zijn."

Willem Jan Otten is schrijver.

De titelheld is samen met twee mannen op een spoorlorrie beland.

De mannen kijken naar iets waar ze geen barst van geloven.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden