Klimt’s modernisme had een Nederlandse oorsprong

Van Gustav Klimt (1862-1918) is de veelzeggende uitspraak ’Kunst moet ruimte hebben’. Waarschijnlijk bedoelde de Oostenrijkse schilder daar vooral zijn eigen werk mee. Dat had een sterk symbolistische, met andere woorden betekenisvolle inslag. In een tijdsverloop van minder dan 15 jaar heeft Klimt dat symbolisme bij verschillende West-Europese kunstenaars gezien om er vervolgens een geheel eigen draai aan te geven. Op zijn beurt stond hij weer aan de wieg van het symbolistische expressionisme van Egon Schiele, waarmee hij bewees een van de grondleggers van de vroeg-moderne kunst te zijn.

Tot die conclusie komt de kijker op een bijzondere presentatie in het Haags Gemeentemuseum. Daar staat de wisselwerking tussen Jan Toorop (1858-1928) en Klimt centraal, met als toevoeging de rol die de Belgen Fernand Khnopff en George Minne tijdens de Wiener Secession speelden. De invloed van de grondlegger van de Nederlandse ’slaoliestijl’ op een van de belangrijkste modernisten was tot voor kort een goed bewaard vermoeden. Nu wordt ze mede door een jarenlang onderzoek vanuit de Albertina tot klaarheid gebracht.

Wat dat betreft kon de tentoonstelling in Den Haag bij voorbaat al niet meer stuk. Het prestigieuze Weense museum bracht zijn fameuze conservator Marian Bisanz-Prakken in stelling, die als Nederlandse ook grote kennis over het werk van Jan Toorop heeft. Aan Haagse kant werden conservator Hans Janssen en Gerard van Wezel ingezet. Al met al leidt dit onderzoek tot een indrukwekkende museale presentatie die nog wordt overvleugeld door een wetenschappelijke publicatie. die als een autonoom project kan worden gezien.

De invloed van de schilderkunstige tak van West-Europese art nouveau – waaronder zowel Toorop als Minne en Khnopff gerangschikt mogen worden – op de jonge Klimt, speelde zich in een relatief korte periode af. Pikant is dat Klimt eerst door het zien van werk van Khnopff en Minne tot een eigen symbolistische stijl kwam. Pas na het verwerven van die inzichten – die een sterk psychologische uitwerking hadden – kreeg Klimt in Wenen werk van Toorop onder ogen.

Dat gebeurde rond 1900 toen de Haagse schilder enkele keren werd uitgenodigd om bij de Secession te exposeren. Toorop toonde in de Oostenrijkse hoofdstad vooral ouder werk dat uit de jaren ’90 van de 19de eeuw dateerde. Het beeld dat hij daarmee liet zien, was dus zeker niet actueel. Toorop stond op dat moment in Europa in groot aanzien. Zijn werk hing in kunststeden als München, Berlijn, Kopenhagen en Londen. Onder druk van de vraag naar zijn werk liet Toorop tentoonstellingen rondreizen waar hij zelf niet bij hoefde te zijn. Misschien daarom heeft er geen ontmoeting plaatsgehad tussen hem en Klimt.

Klimt was met name geïnteresseerd in het mensbeeld bij zowel Minne, Khnopff als Toorop. Op zich zijn dat drie kunstenaars die wat dat mensbeeld betreft tot geheel verschillende uitdrukkingen komen. De beeldhouwer Minne belichaamt de spanning tussen extraversie en introspectie. De geknielde mannen die rond een fontein staan, wringen hun blik naar hun ziel, maar in fysieke zin geven ze blijk van een getourmenteerd bestaan.

Bij Khnopff overheerst ook de introspectie, maar daar worden de vrouwen door melancholie ingekleurd. Toorop staat in zijn diepste wezen ver af van de concrete verschijningsvorm van de vrouw. Met zijn eindeloze lijnen (niet voor niets het belangrijkste kenmerk van de art nouveau) schiep hij een droomachtig wezen dat leeft noch gestorven is. Omdat zijn vrouwen niet van deze wereld waren, ontstond een type dat als het ware op een voetstuk werd geplaatst, ver van de ’gewone’ wereld waarin vrouwen toch in de eerste plaats als moeder, huisvrouw of verleidster werden beschouwd.

Klimt, die de eindeloze lijn van Toorop in een prachtig handschrift omzette, zag waarschijnlijk niets in dat etherische trekje van Toorops vrouwen. Hij wilde wel dat zijn vrouwen raadselachtig mochten ogen, maar stelde daar aardse sensualiteit met onschuld én raffinement tegenover. Gecombineerd met de onderhuidse expressiviteit die hij bij Minne had gezien, leidde dat tot een weergaloos vrouwenbeeld dat pas door Schiele werd geëvenaard. Samenstelster Marian Bisanz-Prakken laat niet na er op te wijzen dat tussen de eerste voorbeelden van Klimt’s nieuwe vrouwenbeelden en de expressieve, soms ziekelijke en vaak zelfs uitgemergelde torso’s van Schiele een periode van zeker zeven jaar ligt. Met andere woorden, hier was veel meer sprake van éénrichtingsverkeer.

Met de confrontatie van het werk van Toorop met dat van Klimt, ontstaat een zelfde soort tweestrijd als eerder dit jaar met de presentatie van Caravaggio versus Rembrandt in het Van Gogh Museum. Alleen is het eindresultaat heel anders. De twee schilders uit de zestiende en zeventiende eeuw staan op het punt van emotionele benadering (waarbij ontroering een grote rol speelt) veel dichter bij elkaar dan Toorop en Klimt. Bij Toorop wordt het mensbeeld gevat in een vormentaal die eerder afstoot dan aantrekt, waar Klimt een achteraf bekeken wel erg gedateerd tijdsbeeld voor in de plaats zet. De veel oudere Rembrandt en Caravaggio bewezen meer dan Toorop en Klimt over een tijdloze visie te beschikken.