Kemps werk vormt rustpunt op Biennale-kermis

VENETIE - Terwijl een vloed bezoekers zich in de Giardini van Venetie als kunstconsument van het ene naar het andere paviljoen spoedt, de kunstwerken elkaar beconcurreren en de discussie over de maatschappelijke relevantie van kunst en kunstenaars overal oplaait, staan in het Nederlandse paviljoen de beelden van Niek Kemps: introverte beelden, die vragen om tijd en aandacht.

De Giardini van Venetie, het lommerrijke terrein van de Biennale waar een deel van de deelnemende landen een eigen paviljoen heeft, is stampvol tijdens de openingsdagen. Het terrein heeft iets van een kermis: in de bomen hangen kransen, wapperen banieren en klotst helgekleurd vocht in banen plastic. Op de grindpaden draaien steltlopende clowns elegante pirouettes en aan de rand van de lagune wuift een van Nam June Paiks videorobots naar de voorbijvarende Vaporetti. Tussen de paviljoens schreeuwt een overkill aan kunst om aandacht door lollig te zijn, overweldigend, fel van kleur, monumentaal, schockerend of gek.

Tussen al dit visuele geweld koos Jan Debbaut, de directeur van het Van Abbemuseum die dit jaar was aangesteld als commissaris van het Nederlandse en het Vlaamse paviljoen, bewust voor het werk van Niek Kemps en de Vlaming Jan Vercruysse. Ieder exposeert apart in het paviljoen van zijn eigen land. Debbaut wilde geen groepstentoonstelling of gemengde presentatie: "Het is al moeilijk genoeg om hier in de wereld van de kunstenaar te komen." Om daarnaast toch een aantal minder bekende Vlaamse en Nederlandse kunstenaars te kunnen tonen, stelde hij de ministeries van cultuur voor een ruimte elders in de stad te huren: het Franciscaner klooster de Scuola San Pasquale.

Op de keuze voor Kemps als vertegenwoordiger van Nederland was nogal wat kritiek. Zijn werk zou te bekend zijn, te ondoorgrondelijk, het zou teveel beantwoorden aan het clichebeeld dat Nederlandse kunst streng en in zichzelf gekeerd is en bovendien zou het niet actueel zijn, omdat het geen directe maatschappelijke betrokkenheid zou laten zien. In veel landenpresentaties gebeurt dat duidelijk wel: Ilya Kabakov toont het Russische paviljoen onttakeld, met een schallende propaganda-machine in de tuin erachter; Hans Haacke hakte de marmeren vloer van het Duitse paviljoen, die direct na het bezoek van Hitler in 1936 was gelegd, in stukken; Israel bouwde zijn paviljoen om tot snelgroeikas als eco-kunst, en het werk van Louise Bourgeois in het Amerikaanse paviljoen stelt manvrouw verhoudingen aan de orde. Op de Aperto-expositie in het Arsenaal, waar kunstenaars van onder de vijfendertig exposeren, gaat veel werk over maatschappelijke verhoudingen, geweld, dood en seks, zoals de foto's die Andres Serrano in een mortuarium maakte, of de in de lengte doorgesneden koe en kalf op sterk water van Damian Hearst.

Kemps werk is echter wel degelijk actueel, zegt Jan Debbaut. "Mensen kijken tegenwoordig zo snel, ze zijn volledig gemediatiseerd. Als er in deze maatschappij nog een plek is waar het over visie en rust zou moeten gaan, is het de kunst wel. De vraag hoe je als kunstenaar die plek binnen deze dolgedraaide kunstwereld kunt innemen, is op dit moment zeer actueel. Kemps wil binnen de kunst een plaats afdwingen van rust en precisie." En wat heet bekend? Debbaut vindt het typisch Nederlands om te denken dat wanneer jijzelf iets kent, meteen de hele wereld het weet. "Bekend ben je pas wanneer mensen je werk kunnen zien. Beeldende kunst gaat over kijken; mensen moeten de kans hebben om het visueel te ervaren. Kemps heeft nog weinig in het buitenland geexposeerd."

Ook Kemps zelf noemt zijn presentatie in het Rietveld-paviljoen 'bewust sober'. "Het moest absoluut niet teveel zijn. Voor kunst bestaat tegenwoordig een sociale overwaardering, maar dat maakt nog niet dat er goed naar gekeken wordt. Ik wil dat het kijken naar mijn beelden naar binnen toegaat, dat het een interieure ervaring wordt, een volstrekte eenpersoons-beleving. Poezie, graag! Maar geen mystificatie." Ondoorgrondelijk zijn Kemps' beelden niet, maar om er meer in te zien dan losse objecten vereist onderzoek en concentratie: ze moeten lang en van verschillende standpunten worden bekeken. Vluchtig bekeken zeggen ze niets; hun subtiele gelaagdheid blijft dan onzichtbaar en het lijken letterlijk gesloten dozen. Kemps' beelden zijn van glas en van ruw polyester, gematteerd met een dunne laag gefixeerd stof. Achter sommige van de glasplaten (de serie 'Sarabande') zijn fotomontages geseald van handen die chirurgische instrumenten vasthouden; deze werken zeer suggestief doordat ze als zodanig slechts half herkenbaar zijn en zo zijn ingekleurd, dat ze tegelijk op boombladeren lijken. De polyester 'dozen' (met de suggestieve titels 'Entre deux boites qui sont des maisons') zijn telkens op andere plaatsen open en gesloten en gerimpeld als perkament. Bij de grootste is het mogelijk een stuk naar binnen te lopen, zodat je als kijker omringd wordt door het werk. Al naar gelang de lichtval doen deze beelden denken aan hutten, tenten, varkensblaas of aan eeuwenoude, verweerde muren met rotstekeningen, maar ook de chirurgenhanden lijken er weer in op te duiken. Het materiaal is als een nevelige huid, die bij veranderend licht steeds een andere sfeer en uitstraling heeft en telkens andere associaties oproept. Terecht noemt Kemps dit 'mentale ruimtes'.

Het veelgeroemde Rietveld-paviljoen, waarover minister d'Ancona bij de opening van de Biennale vorige week bekend maakte dat het voor een miljoen gulden gerestaureerd zal worden, is echter niet erg geschikt om deze beelden in te tonen. Kemps: "Deze ruimte is veel te open. Je komt binnen, doet drie stappen en gaat dan weer terug, terwijl ik juist een bepaalde intimiteit wil. Daarbij komt hier bijna geen licht binnen, en licht is voor mij van essentieel belang."

Het gaat hem niet om de manier waarop zijn beelden zich tot de ruimte verhouden, maar de architectuur moet zijn werk ook niet hinderen. Daardoor moest Kemps wel een confrontatie met Rietveld aangaan. Twee tussenmuren zorgen ervoor dat de ruimte niet langer in een blik te overzien is, maar een circuit werd, waarin de kijker rond moet lopen om de beelden te kunnen zien. In de ramen van het dak kwam matglas, de lamellen aan het plafond verdwenen en een batterij daglichtlampen, onzichtbaar op het dak geplaatst, zorgt voor aanvullend licht. In de verschillende ruimtes valt het licht nu anders binnen en beinvloedt het de kleur en sfeer van de beelden.

Een nieuw-gestorte vloer vormt een vlakke, neutrale ondergrond, waarin Kemps zijn confrontatie met Rietveld letterlijk zichtbaar maakte. Onder de handen met scalpels en krabbers zijn de contouren van de geexposeerde beelden op schaal in de nieuwe vloer uitgestanst, precies zo diep dat Rietvelds oorspronkelijke grindvloer zichtbaar werd. Jaren geleden was deze al weggewerkt, omdat hij als ondergrond voor beelden totaal niet voldeed. Door de lagen beton heen reiken Kemps en Rietveld elkaar de hand: Mano a mano, hand in hand, is het motto van de expositie.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden