Review

JUAN RULFO EN DE BETOVERDE TIJD DE DANS, DE DOOD, MEXICO EN DE TOP VAN EEN IJSBERG

Juan Rulfo, 'Pedro Paramo', vierde druk, vertaling J. Lechner, met een nawoord van Gabriel Garcia Marquez. Meulenhoff pocket editie, 176 blz. - F 19,90. Naar aanleiding van 'Europalia Mexico' zet uitgeverij Meulenhoff een waar najaarsoffensief in. Van Octavio Paz verschijnen essays over beeldende kunst, 'De kunst van Mexico', en de gedichten 'Nachtmuziek' over San Ildefonso. Carlos Fuentes' thriller 'De kop van de hydra' verschijnt voor de tweede keer in Nederlandse vertaling, en van Homero Aridjis brengt Meulenhoff 'De fabel van de zonnen' in wereldprimeur. Ten slotte nam deze uitgeverij het initiatief tot een rijk gevarieerde verhalenbundel, 'Mexico' getiteld, waarin veertien moderne verhalen van bekende en minder bekende auteurs aan de Nederlandstalige lezer worden voorgesteld.

Het boek staat, nu nog meer dan bij de verschijning ervan, haaks op het leef- en leesritme van de doorsneelezer. Het dient zich immers aan als een overhoopgehaalde verzameling raadselachtige prentkaarten, die echter geenszins lijdt aan de opzichtige constructiemanie waar, bij voorbeeld, Mexico's onbetwiste nummer een, Carlos Fuentes, zich in zijn romans wel eens aan bezondigt. Terecht noemt Gabriel Garcia Marquez in een aan de herdruk toegevoegd vertederend nawoord Rulfo een schrijver die men, in tegenstelling tot wat met heel wat klassieke groten gebeurt, veel leest, maar over wie men het relatief zelden heeft. De koppige mediaschuwheid van Rulfo heeft daar vast ook veel mee te maken gehad.

De vanzelfsprekendheid waarmee de lezer in het geval van dit toch niet zo toegankelijke Pedro Paramo een actief partnerschap met de auteur aangaat, vloeit wellicht voort uit twee overwegingen. Ten eerste is er de opluchting om alle franjes die Rulfo zelf zorgvuldig heeft weggesneden, een taak die Latijnsamerikanen uit die periode nogal eens aan hun lezers overlieten. Voorts overvalt diezelfde lezers al snel een 'top van de ijsberg'-sensatie, het prettige gevoel dat het bij nader inzien aan een ijzeren structuur gehoorzamende verhaal geschraagd wordt door dat deel dat onzichtbaar is gebleven, maar wat toch in de tekst doorklinkt. Van de weeromstuit verschaffen deze witregels tussen de taferelen de roman een toegevoegde waarde, die gelegen is in de sterke sfeerschepping.

Ook stilistisch valt vooral Rulfo's poetische minimalisme op, dat helemaal rond het trefzekere beeld is opgebouwd, en dat we al eerder aantroffen in de huiveringwekkende verhalenbundel 'De vlakte in vlammen' (1953), een eerste staalkaart van de vakkundigheid van de auteur, die helaas voorlopig niet heruitgegeven wordt. Te oordelen naar het volume van zijn verzamelde werk, valt Rulfo enkel te verwijten dat hij het principe van de schaarste iets te niets ontziend opvatte: na 'De vlakte in vlammen' en 'Pedro Paramo' overleefden immers slechts een paar verhalen als bij wonder de laconieke onverbiddelijkheid waarmee de auteur zijn eigen pennevruchten te lijf ging.

Rulfo's personages zijn al even kort van stof als de auteur zelf. Het zijn in hoofdzaak stugge boeren en arme mestiezen uit de Mexicaanse provincie Jalisco, Rulfo's geboortestreek, waar het bestaan toentertijd neerkwam op een bij voorbaat verloren strijd met de onvruchtbare grond en de verzengende hitte. In 'Pedro Paramo' laat Rulfo zien dat het geduld en het zelfrespect van deze Mexicanen ook nog door een andere gesel, het despotisme van de lokale heersers - in casu Pedro Paramo die met onvervalst cynisme de scepter zwaait in het dorp Comala -, op de proef werd gesteld. Rulfo laat zijn mensen in hun eigen, zij het door hem gestileerde, volkstaal aan het woord, zonder te vervallen in opzettelijke couleur locale. Deze linguistische optie dient veeleer te worden geduid als een hygienische maatregel om de woorden hun glans terug te geven, en er de schillen officiele leugen en ideologische grootspraak een voor een af te halen. In dit streven stond Rulfo zeker niet alleen. Samen met hem, maar vooral na hem, hebben alle belangrijke Latijnsamerikaanse schrijvers, met wisselend resultaat en ieder op zijn onvervreemdbare manier, Cortazars kreet als moest de schrijver 'een lucifer in de taal gooien' geestdriftig onderschreven, en allen hebben ze deze heilzame, symbolische brandstichting helpen voltrekken. Rulfo's roman kan in dit opzicht dus gelden als representatief voor een heel artistiek programma.

Een reconstructie van het verbrokkelde en in een ritueel tijdschema gevatte plot doet Rulfo's originele schepping ongetwijfeld onrecht aan. Een dergelijke kunstgreep, die we gemakshalve toch maar hebben uitgevoerd, brengt aan het licht dat 'Pedro Paramo' uiteenvalt in twee delen, en dat het tweede chronologisch aan het eerste voorafgaat. De jonge man Juan Preciado, natuurlijk kind van Pedro Paramo, onderneemt na de dood van zijn moeder een pelgrimstocht op zoek naar zijn wortels. Deze tocht voert hem naar het dorp Comala, waaruit hij destijds samen met zijn moeder door Pedro werd verdreven. Een modern Telemachusverhaal dus, dat tegelijk een zoektocht naar het verloren paradijs betekent, en dit op uitdrukkelijk aandringen van de moederfiguur. Voortdurend spelen flarden herinneringen aan zijn moeders idyllische beschrijvingen dan ook door Juans hoofd. Ze krijgen in de roman een aparte typografische aanduiding mee, en in combinatie met de vernuftige en functionele afwisseling van vertelstandpunten bezorgen ze Pedro Paramo de aanblik van een lappendeken, waarin allerhande stemmen en citaten kriskras tegen elkaar opbotsen. Juan heeft zich volgezogen met mythische beelden als het volgende: “Groene vlakten. De horizon golfde wanneer de wind door de aren streek en als het 's middags regende, ging er een huivering door het hele landschap. De kleur van de aarde, de geur van klaver en brood. Een dorp dat naar verse honing ruikt.”

De karren die Juan voorbij ziet rijden zijn lege karren 'die de stilte onder hun wielen fijnmaalden'. Alle leven lijkt uit Comala te zijn weggeebd.

Verzonken in het web van zijn dromen, dwaalt Juan door het vervallen dorp dat bevolkt lijkt door echo's die 'in de holten van de muren zijn opgesloten of onder de vloerstenen zijn verzonken'. Hij hoort stappen, gekraak, gelach en geluidloze stemmen 'die door het gebruik versleten zijn'. Halverwege de roman sterft de verteller ten slotte zelf, hij stikt letterlijk in de overweldigende hoeveelheid schimmen, hoewel de auteur hier en daar laat doorschemeren dat Juan eigenlijk al die tijd al niet meer tot de levenden behoorde.

In wat deel twee genoemd kan worden, beweegt Juan zich niet langer als een hedendaagse Orfeus door de onderwereld, maar verstrekt hij ons allerhande gegevens over de omgang tussen de dorpelingen. Het wordt de lezer nu pas geheel duidelijk dat Juan zich van meet af aan niet tot hem had gericht - een illusie die op grond van de samenzweerderige toon in het eerste luik was ontstaan - maar wel tot Dorotea, een dorpsvrouw die samen met hem begraven ligt. Op alle niveaus vindt vanaf deze sleutelscene een omslag in het verhaal plaats, een metamorfose die alle informatie in een geheel nieuw daglicht plaatst. In dit tweede deel halen Juan en Dorotea herinneringen op die nog een stuk verder in het verleden teruggaan en die doortrokken zijn van de gewelddadige sfeer van de revolutie (pakweg 1910-1920) en haar nadagen. Hierbij baseren beide personages zich op eigen ervaringen, maar veelal ook op mondelinge bronnen die, zoals aangegeven, her en der door de tekst heen gevlochten zijn. Er wordt in dit stadium ook een wat genuanceerder portret geschetst van Pedro Paramo, een personage dat opvallend veel gelijkenissen vertoont met Fuentes' latere Artemio Cruz.

Benevens als een hatelijke en geldzuchtige despoot, wordt Pedro hier aan ons voorgesteld als een gekwetste vader en een gepassioneerde minnaar. Zijn grenzeloze liefde voor het wonderlijke meisje Susana San Juan doorbreekt voor het eerst het zwaar machistische man-vrouw stramien dat Pedro's verdere leven had beheerst. Bij Susana's dood grieft het gebrek aan medeleven van het dorp Pedro zo diep, dat hij zich uit wraak voorneemt Comala van alle verdere levenskansen af te snijden. En hij houdt woord.

Voorts neemt hij het besluit zijn herinneringen angstvallig en hermetisch te verdringen, uit vrees dat de ene de andere mee zou brengen, en hij nu eenmaal 'een tot barstens toe gevulde baal mais was', die bij de minste verzwakking zou openscheuren en 'waarvan hij dan de korrels zou moeten trachten tegen te houden'.

Behalve als een proeve van literair meesterschap, is de roman 'Pedro Paramo' ook aanbevelenswaardig als handleiding voor een beter begrip van het mysterie Mexico. Rulfo heeft het voor elkaar gekregen alle bestanddelen waaruit zijn bij uitstek gelaagde cultuur is opgebouwd in dit ene werkje samen te ballen.

Allereerst is daar de mythische gestalte waarin het overweldigende Mexicaanse landschap optreedt, hetzelfde landschap dat zo'n onuitwisbare indruk naliet op buitenlandse schrijvers als Malcolm Lowry ('Under the Volcano') en D.H. Lawrence ('The Plumed Serpent'). Voorts tekent Rulfo zijn landgenoten als ondoorgrondelijke, pessimistische wezens, waarin het masker van de terughoudendheid periodiek wordt ingeruild voor abrupt opborrelend geweld of voor in westerse ogen misplaatste uitbarstingen van heftige levensdrift. Een voorbeeld van het eerste vinden we in het verhaal 'De Helling van de Oude Wijven' (uit de bundel 'De vlakte in vlammen'): “Maar toen hij wegging vanwaar hij stond, voor mij, deed het maanlicht de lange naald schitteren die ik in de zak gestoken had. En ik weet niet waarom, maar plotseling kreeg ik 'n enorm vertrouwen in die naald. Daarom trok ik de naald, toen Remigio langs me kwam, uit de zak en zonder verder ergens op te wachten stak ik hem die in z'n lijf vlak naast z'n navel. Ik stak 'm erin zo ver als ik kon. En daar liet ik 'm zitten.”

Van een onverwacht opstekende feestroes getuigt de prachtige scene waarin de rouwaankondiging van Susana's dood als bij toverslag in een volksfeest verandert: “Aangetrokken door het voortdurende gebeier begonnen er mensen uit andere dorpen te komen. Uit Contla kwamen zij als in processie. En van nog verder. Niemand wist waar het vandaan kwam, maar op een gegeven moment was er ook een circus, met koorddansers en schommels. En muzikanten kwamen er ook. Eerst deden ze of ze alleen maar een kijkje kwamen nemen, maar al gauw hadden zij onderdak, zodat er 's avonds zelfs serenades waren. En zo werd het langzamerhand een groot feest. Comala gonsde van de mensen, van feestdgedruis en lawaai.”

Een dergelijk tafereel illustreert een uitspraak van Octavio Paz, bij wie men nooit vruchteloos aanklopt wanneer het om Mexico gaat: 'Niets is vrolijker, maar ook niets is droeviger dan een Mexicaans feest. De feestnacht is tevens een nacht van rouw'. Paz meent dat de meeste van deze karakteristieke eigenschappen in laatste instantie terug te voeren zijn op de onherroepelijke eenzaamheid van de Mexicaan, die verankerd ligt in een nooit helemaal overwonnen religieuze erfenis, 'de grote sterrennacht van een nog altijd met onverzadigbare goden bevolkte Hoogvlakte'. In zijn onnavolgbare stijl analyseert de Mexicaanse essayist de overheersende tijdsopvatting in zijn cultuur, en komt tot de conclusie dat die cyclisch is en bijgevolg het verleden centraal stelt. Dit verklaart tevens waarom het sociale leven in Mexico overwegend ritueel en in veel mindere mate historisch is. Het verleden keert in deze haast liturgische feesten immers terug, het fungeert als het voortdurend geimiteerde model, als het gelukkige oertijdperk. Het zijn de 'hoog opgeladen karren' en de 'groene vlakten' uit de herinnering van Juan Preciado's moeder.

De specifiek Mexicaanse omgang met de dood hangt nauw met dit cyclische tijdsconcept samen. De carnavelske ironie waarmee de dood op twee november, dia de los muertos, herdacht wordt boezemt ons angst in. De doodshoofden die te dezer gelegenheid als snoepgoed over de toonbank gaan, of het tafelzilver waarmee het lievelingsgerecht van de afgestorvene wordt opgeschept: het lijkt luguber, maar in de grond zijn het evenzovele tekenen dat de dood voor de Indianen een vanzelfsprekend verlengstuk vormde van het leven, dat als veel minder begerenswaardig werd beschouwd als dat bij ons het geval is, aangezien de mens voor hen niet meer dan een speelbal van een onwrikbare fataliteit was. Evenmin mag men uit het oog verliezen dat de dood voor de Azteken, krachtens het geloof in het offer, 'de innigste wijze van deelname aan de permanente vernieuwing van de creatieve krachten was, die voortdurend gevaar lopen af te sterven wanneer ze niet tijdig van bloed, het heilig voedsel, voorzien worden' (Octavio Paz). Kortom, de dood was voor de precolumbianen geen zelfstandig proces, maar het was ingeschakeld in een kringloop, zoals dat ook in het christendom, zij het volgens een andere logica, het geval was. In de hedendaagse, compleet gelaiciseerde maatschappij heeft de dood zich intussen wel geemancipeerd, en is daar paradoxaal genoeg alomtegenwoordiger dan ooit door geworden.

Hoewel na de kolonisatie het christendom, dat het zwaartepunt van het bestaan na het leven situeert en dat leven individualiseert, in Mexico werd ingevoerd - Pedro Paramo is doordrenkt van christelijk zondebesef -, bleef de heidense, cirkelvormige tijd die oneindig en onpersoonlijk was, onverstoorbaar doorklinken in de Mexicaanse werkelijkheid en kunst. Beide religieuze denkwijzen hebben met elkaar echter gemeen dat ze het paradijs buiten de geschiedenis plaatsen. In 'De kinderen van het slijk' wijst Paz erop dat de achttiende eeuw voor het eerst radicaal met deze traditionele denkpatronen heeft gebroken, en dat de idealen zich sindsdien op een historische toekomst gingen richten, zodat begrippen als vooruitgang en uniciteit het roer overnamen.

De Azteekse geloofsovertuigingen mogen dan definitief tot het verleden behoren, ze worden nog steeds organisch met het heden verbonden in de vele uitdrukkingsvormen die de vitale Mexicaanse cultuur tot haar beschikking heeft. Dichters en schrijvers blijven zich hierin afvragen of de dood niet een terugkeer naar het leven voor het leven betekent, en, wie weet, of de dood misschien niet het werkelijke leven is. Ook Juan Rulfo streeft in zijn oeuvre naar een complementariteit van begrippen die in de twintigste eeuw te vaak een of-of dilemma hebben opgeleverd. Het sterkst komt Rulfo's preoccupatie met de oude Mexicaanse demonen tot uiting in het rituele tijdskader dat hij voor Pedro Paramo ontwierp, en waarin twee tegengestelde structuren elkaar doorlopend opheffen. Het gaat enerzijds om tekstfragmenten waarin een gebeurtenis die zich vele malen heeft voorgedaan een enkele keer in een gestold presens, als een onwankelbaar archetype wordt aangeboden. Deze tendens wordt in evenwicht gehouden doordat, van de andere kant, eenmalige gebeurtenissen over heel de breedte van de roman vele malen worden weerkaatst.

Rulfo heeft, met andere woorden, het onmogelijke willen bewerkstelligen. Hij heeft zijn kunstwerk aan de wisselende, eindige tijd van de geschiedenis proberen te onttrekken door het te betoveren. Wellicht is het een vaag vermoeden hiervan wat vele critici bij het bespreken van Pedro Paramo nog maar eens naar de onhandige term 'magisch realisme' heeft doen grijpen. Als verzachtende omstandigheid kan worden aangevoerd dat het ook echt een heksentoer moet zijn geweest - en in deze zin dus toch een magisch, zeg maar poetisch, proces - om aan de van nature rechtlijnig voortschrijdende taal een dermate hoog verdichtingsgehalte op te leggen dat ze tijdloos werd. De intussen verstreken eerste veertig jaar 'historische tijd' heeft Rulfo's Pedro Paramo alvast glansrijk doorstaan.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden