Indonesië, heel dichtbij

In de serie Rite du Cinéma schrijft Willem Jan Otten maandelijks over films die je leven veranderen. Stand van de maan (2004) toont hoe snel tradities in Indonesië verdwijnen. Wat doet dat met oma Rumidjah en haar kinderen? Maandag in Amsterdam te zien.

'Stand van de maan' (2004) is het tweede deel van een drieluik, waarin gedurende een decennium drie mensen uit één piepklein huis in Jakarta worden gevolgd. Je noemt het 'huis', maar het is eigenlijk: overdekte straat, een paar kamers met ramen zonder ruiten in een steeg waarvan je al evenmin kunt zeggen of die nu buiten is of binnen, passage of gang. De steeg maakt deel uit van een eindeloos web van stegen en straatjes die de afgelopen halve eeuw rond Jakarta geweven zijn.

Verreweg het grootste deel van de mensheid woont in zulke labyrinten. De gedachte dat dit allergewoonste lot mij niet beschoren is gebleken, kan me duizelig maken - vooral omdat ik besef dat ik veel van waar ik mijn eigenwaarde aan ontleen te danken heb aan een goede riolering, een afsluitbare kamer voor mezelf, en een polikliniek waar mijn gebroken pols ooit zó is gezet dat ik mijn rechterhand ben blijven kunnen gebruiken. In het Jakarta van deze film komen heel wat mensen voor met slecht gezette, onbruikbaar geworden ledematen.

De drie hoofdpersonen zijn Indonesiërs, allen na de Onafhankelijkheid geboren: als het eerste deel ('Stand van de zon', 2002) begint, is de oudste begin vijftig. Zij is de moeder van de trilogie, afkomstig uit een dorpje op Midden-Java, en naar de grote stad getrokken om daar in de eindeloze gordel van sloppenwijken een materieel beter leven te leiden dan in haar geboortestreek, kinderen te krijgen en grootmoeder te worden. Zij heet Rumidjah.

Een krachtige vrouw is het, en toch heb ik haar alle keren dat ik de delen van de trilogie zag minstens tien jaar ouder ingeschat dan zij moet zijn. In het derde deel is zij de laatste die we zien, 'moedertje Indonesia' denk je dan ongeveer. Ze is teruggekeerd naar haar dorp van herkomst - haar cirkel is rond. Waarschijnlijk is ze even oud als ik, net zestig.

In deel I is één van haar dochters juist gestorven met achterlating van een kind, Tari, dat eigenlijk Teresa heet, een naam die de christelijke achtergrond van haar grootmoeder verraadt. Dat is in de tien jaren die de trilogie bestrijkt een steeds onvoordeliger naam geworden, in het islamiserende Indonesië.

De derde hoofdpersoon is Bakti, een zoon van Rumidjah, Tari's oom. Hij is als het drieluik begint één van de miljoenen werkeloze en dus ongetrouwde jonge mannen van Jakarta. We zullen meemaken dat hij zich een weg door de stadsjungle scharrelt, geen weerstand aan zijn gokverslaving kan bieden (de nationale kwaal: dierengevechten, zelfs op mieren en vechtvissen wordt geld gezet); verkering krijgt, zich bekeert tot de islam, en vooral: dat hij, ondanks zijn opvliegende, vluchtzieke karakter, de verantwoordelijkheid voor zijn nichtje Tari op zich neemt.

Dit alles maken we van zeer nabij mee. Dat is het mirakel van Retel Helmrich. Er is geen (documentaire) filmmaker die zich zo onopgemerkt kan bewegen, hij leeft met zijn personages, bijna zoals de kippen die door het huis scharrelen, of de tjitjaks die over de muur kruipen.

Wie Retel Helmrich wel eens in levenden lijve gezien heeft begrijpt het meteen: hij is een kleine, Indisch ogende man met een zachte stem en dito g, die de wereld van middenrifhoogte beschouwt. Bovendien is hij zwijgzaam - hij zwijgt op de wijze van een kind dat de grote mensen laat praten en intussen zelf een stille bezigheid zoekt, liefst onder de tafel - om daarvandaan de wereld in zich op te nemen.

Hij is een keer bij mij thuis geweest - dat vond ik, om eerlijk te zijn, een gedenkwaardig moment, zoiets als Martin Scorsese over de vloer, maar Retel Helmrich richtte zich na de plichtplegingen op mijn hond, een lage terriër. Het gezelschap was groter, er ontsponnen zich gesprekken terwijl Retel Helmrich zich om zo te zeggen met de hond terugtrok in een eigen zone.

Ik denk dat hij hoopte dat hij onzichtbaar zou worden. En dat wij ons door hem onopgemerkt zouden weten, want hij lette voelbaar goed op. Er bestaat een speciaal aan het Maleis ontleend woord voor zijn oogopslag: pienter.

Het resultaat van Retel Helmrichs zelfwegcijfering was helemaal niet ongemakkelijk, eerder geruststellend. Ik meende ogenblikkelijk dat hij zich thuis voelde bij ons.

Zoals het kind kijkt: dat is, geloof ik, het geheim van de nabijheid die Retel Helmrich in zijn film creëert. Je kunt dat perspectief niet letterlijk genoeg nemen: de camera staat vaak ongebruikelijk laag (soms volgt hij dieren, katten, ganzen op hun ooghoogte), of hij wringt zich op buikhoogte tussen mensen door. Hij gebruikt een kleine digitale camera die hij zelden voor zijn ogen houdt - liever navelhoog, waardoor hij er, al filmend, niet uitziet als iemand die focust - hij gedraagt zich als een pianist die, terwijl hij speelt, een gesprek kan voeren. Zijn shots duren vaak lang, liefst vangt hij met één tussen de mensen zwervende blik een hele scène, zonder hem te hoeven monteren. Van dit single-tracker-principe is hij een vernieuwer, wat hij doet lijkt nog het meest op hogeschoolgoochelen. Het klinkt alsof hij stiekem te werk gaat - maar dat is nu net niet de indruk die zijn films wekken. Want hij filmt eigenlijk straatleven. Indonesiërs zijn nooit níet en plein public, zelfs de ellendigste huwelijkse twist wordt eerder in de deuropening uitgevochten dan in de slaapkamer.

Er is in 'Stand van de zon' een schitterende sequentie waarin het kind Tari uit bed wordt opgenomen door Rumidjah, omdat het een nachtmerrie heeft gehad. We maken de beweging, het personage van het meisje in: we weten dat haar moeder niet lang geleden is overleden, en ze wordt nu getroost door de moeder van haar moeder. In een 'westerse' film zou dit een scène van rouw worden, van intimiteit en verborgen, onuitgesproken motieven. Maar hoe het precies is gegaan weet je niet: de kamer staat plotseling vol vrouwen, en ze weten allemaal precies van wie Tari heeft gedroomd: van overgrootmoeder, en in plaats van Tari op het spoor van haar persoonlijkste verdriet over haar moeder te zetten, barst iedereen los in adviezen over wat te zeggen tegen de overgrootmoeder: het intiemste wordt volslagen publiek. En ook het voorstel van Rumidjah - om het (christelijke) gebed te bidden dat op een kleed is geborduurd, is een algemeen voorstel, het kleed wordt om Tari gedrapeerd, en zo wordt zij, bijna als op een toneel, in slaap gebeden, niks afzondering, niks diepst van persoonlijke gedachten.

Intussen is het beeldschoon: kind wegdoezelend op een schouder gewikkeld in een gebed. Hoe kun je hier bekropen worden door het gevoel dat je het niet had mogen meemaken, dat dit stiekem is gefilmd?

Uit voorgaande moge duidelijk zijn: Retel Helmrich heeft een zintuig voor het rituele, en dat wettigt de opname van deze onovertroffen film in deze reeks, die bij elkaar één groot essay over overgangsrite wil zijn. Over het idee van één van de aartsvaders van de antropologie, Arnold van Gennep (1879-1957): dat de samenleving als een huis is met mensen die voortdurend drempels overgaan, om van kamer naar kamer te trekken. Het ritualiseren van zulke passages - door een plechtige huwelijksvoltrekking, door jongens aan het eind van hun puberteit aan inwijdingsrites te onderwerpen, of door mensen na de dood van hun echtgeno(o)t(e) een met gebeden en godsdienstoefening gestructureerde veertigdagentijd door hun rouw te leiden - is in onbruik geraakt. Met de onttovering, en het verdwijnen van het godsdienstige en het sacramentele, is ook het 'drempelbewustzijn' afgestorven. De ervaring op belangrijke ogenblikken op een drempel te staan is verzwakt, en daarmee ook de paradoxale, maar daarom niet minder pertinente mogelijkheid om bewust te kiezen voor het onvermijdelijke, voor de volgende, onafwendbare zone van het leven, en dusdoende het bestaan op te vatten als een reeks bewuste groeiprocessen, met soms alle agonie van dien - met als laatste zone die van het sterven, in ons deel van de wereld van oudsher gevangen in de rite van het Laatste Oliesel.

Volgens de Britse filosoof Roger Scruton loopt de hedendaagse 'poging om zonder overgangsrite te leven' uit op een samenleving die zich niet langer 'sociaal voortplant' - omdat zij wordt beheerst door bindingsangst. Scruton beschouwt de cultuur waarin wij moeten opgroeien en doorgroeien als een "tijd van negatie, die een systematische, bijna paranoïde poging impliceert om de prachtige beelden van het vroegere (religieus gebondene, WJO) te onderzoeken en ze een voor een overboord te werpen. Wat overblijft, is precies wat men toch al heeft ontdekt - een wereld zonder heilige momenten en offers, waarin men zich niet langer de inspanning getroost om zich sociaal voort te planten".

Als echte cultuurfilosoof houdt Scruton precies dáár van: zwiepende, pessimistische generalisaties, waar kunstenaars de handen uit de mouwen steken om het probleem aan de hand van personages van binnenuit door te denken. Althans: kunstenaars als Retel Helmrich, wier blik niet alleen op papier is gericht, maar in de eerste plaats op mensen, en speciaal die welke door de 'negatie', de moderniteit in Scrutonse zin, in het gedrang komen.

Want dat is wat Retel Helmrich in de loop van zijn trilogie steeds duidelijker maakt: Rumidjah, Bakti en Tari maken de afbraak van hun riten mee. Hun leven, vooral dat van Tari, wordt als het ware vacuüm gezogen, en wat smartelijker is: ze verwaarlozen elkaars rites, ze doen elkaar met hun onverschilligheid verdriet, ze laten zich niet meer informeren, de kennis verdwijnt, kortom: ze maken in een dubbel versneld tempo dat mee waar wij vijftig naoorlogse jaren over hebben gedaan.

Intussen laat het middendeel van de trilogie, dat maandag vertoond wordt, zien hoe vooral de islam in deze situatie gedijt en groeit, door in te spelen op het verlangen naar rituele samenhang.

Wie 'van binnenuit' iets wil begrijpen van hoe het afgelopen decennium de islam van onder op zijn sociale greep op de grote massa's heeft versterkt, volge de wederwaardigheden van Bakti, die, samen met zijn moeder, in zijn familie de enige is die zich nog christelijk noemt. Hoe hij (in deel I) van zijn nichtje islamitisch leert bidden, hoe hij in II verkering krijgt met een islamitische, en bij een imam informeert of hij christelijk kan blijven en tóch trouwen, hoe hij eerst, tijdens een krachtig overgangsritueel geloofsbelijdenis doet, en uiteindelijk op zijn islamitisch' trouwt... en al die tijd filmt Retel Helmrich een pragmatisch mens, iemand die voor de sociale druk bezwijkt, een opportunist - die beloond wordt, in III, met de positie van 'buurtleider', waar hij geld kan aannemen voor diensten die hij niet zal verrichten, 'om in een noodfonds te storten', kortom: om een macht uit te oefenen die hij niet bezit.

Toch blijft hij de innemende, hartveroverende, gokverslaafde Bakti die, zijns ondanks, de zorg voor zijn weesnichtje niet ontduikt. Hij groeit, onmiskenbaar, en van de stuipen maakt Retel Helmrich film - wat mij betreft: de eerste echt 21ste-eeuwse Nederlandse film, die het onderscheid tussen speelfilm en documentaire theoretisch maakt: dit is cinema, een zeldzaamheid in onze contreien.

Het gaat om kleine, onaanzienlijke mensen, en toch maakt de film hun bestaan levensgroot. Een schitterend voorbeeld van hoe hij dit doet, zien we meteen nadat we Bakti zijn ja-woord hebben zien zeggen tegen de imam - hij, de wankelmoedigste van alle myriaden Jakartanen is wel degelijk van plan om islamiet te worden... - en dan snijdt Retel Helmrich naar een hoge stalen spoorbrug over een steil diep dal. En daaroverheen loopt, over een voetsmalle geklinknagelde richel, over de hele lengte, een man.

Het wemelt in de filmgeschiedenis van brugscènes, en altijd beduiden ze ongeveer wat hier bedoeld wordt: het personage maakt een doortocht, hij 'steekt over'. De man die we nu zien lopen hoeft helemaal Bakti niet te zijn - we begrijpen terdege dat de duizeling, de hoogtevrees die ons bevangt (doordat de camera op een volkomen onverklaarbare wijze naast de onverstoorbaar voortschrijdende man zweeft) het hart van Bakti verbeeldt. Of hoe noem je dat: we duizelen zoals Bakti duizelt, en die duizeling verraadt dat het geen kinderspel is, 'ja' zeggen tegen een geloof. Het is huiveringwekkend en beeldschoon en het is een reden van het hart. Leg dat maar 's uit, als je bedenkt hoe halfhartig en stuurs van onzekerheid Bakti was toen we hem tijdens zijn geloofsbelijdenis meemaakten. Het brugshot maakt hem desondanks oneindig groot.

Je kunt hier van een stijlfiguur spreken: Retel Helmrich plaatst het geringe, sterfelijke vaker tegen het oneindige - Rumidjah een kinderliedje over sterren zingend pal onder de sterrenhemel met het Zuiderkruis, een treinlorrie waarop iemand een motorfiets heeft gemonteerd die achterwaarts naar de stad kachelt tegen de achtergrond van de vulkaan Merapi, Tari die de zon tussen duim en wijsvinger probeert te vangen. En, natuurlijk, het inmiddels befaamde openingsshot van het meermaals bekroonde deel III, dat 'Stand van de sterren heet': een oneindige sterrenhemel die als de lens langzaam scherp wordt gesteld een spinnenweb met glinsterende dauwdruppels blijkt te zijn. Leonard Helmrich Retel lijkt te werken vanuit de diepe overtuiging dat een beeld, een scène, een sterfelijke microkosmos is die de macrokosmos weerspiegelt, en andersom.

Als Bakti, in het deel dat maandag zal worden vertoond, eenmaal getrouwd is knielt hij voor zijn moeder, om haar zegen te ontvangen. Zij is vreselijk aan het huilen, en hij vraagt haar, al even radeloos, om vergeving. Het is vreselijk gaan regenen, met onweer - soms heeft een regisseur bijna te veel regisseursgeluk...

En dan snijdt Retel Helmrich naar een scène, later, waarin Bakti voorstelt om thuis het kruis weg te halen, dat aan de muur hangt, naast een Maria die, als je je hoofd een paar centimeter opzij beweegt een blauwogige Jezus wordt. Ruzie, Rumidjah die haar christendom verdedigt. Godsdienstoorlog in het hart van een familie. "Wat maakt het uit", zegt hij. Het maakt hem heus niet uit. En dan zegt Rumidjah: "Haal het maar van de muur. Maar dan moet je je geloof serieus belijden."

Moedertje Indonesia, bent u ons ooit zo nabij geweest? ¿

Willem Jan Otten is schrijver.

Rite du Cinéma
Te zien in De Balie

23 april Stand van de maan(2004, Leonard Retel Helmrich), 20 u, De Balie, Leidseplein, Amsterdam. Willem Jan Otten bespreekt de film na. Kaarten: €8 (Trouwlezers: €6), www.debalie.nl

28 mei Bad Lieutenant (1992, Abel Ferrara)

25 juni Stalker (1979, Andrej Tarkovski)

undefined

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden