In de schaduw van de Twin Towers

Zijn de aanslagen van 11 september tien jaar na dato afdoende doorgrond, beschreven, verwerkt, afgesloten? Of tasten we nog steeds hulpeloos rond in een voortdurend trauma?

Na de dood van Osama Bin Laden en bij het naderen van de tiende herdenking van de aanslagen van 11 september 2001 is het verleidelijk om het 9/11-tijdperk als afgesloten te beschouwen. Maar als we kijken naar de cultuur en politiek in de Verenigde Staten wordt duidelijk dat historische trauma's niet zulke heldere begrenzingen hebben. In de Amerikaanse fictie is het trauma zeker niet voorbij is. In tegendeel, het aantal schrijvers dat het onderwerp behandelt en hun nogal wisselende succes doet vermoeden dat de Amerikaanse literatuur nog steeds op zoek is naar de juiste manier om de aanslagen te begrijpen.

Een van de eerste interpretaties, van deskundigen én politici, was dat 9/11 het einde van de Amerikaanse lichtvaardigheid markeerde ¿ of, wat beleefder geformuleerd: 'Het verlies van de Amerikaanse onschuld'. De jaren negentig waren een korte vakantie van de loop van de geschiedenis geweest, een tijd van afleiding en hebzucht, waarin de grootste bedreiging voor de republiek Monica Lewinsky was geweest. Nu was het tijd voor een nieuwe soberheid. 'De dood van de ironie' was een andere frase die je eind 2001 veelvuldig hoorde.

In de politiek, het bedrijfsleven en de massacultuur ging het moment van vastberadenheid alweer snel voorbij. Maar Amerikaanse schrijvers namen de aansporing tot ernst gelukkig behoorlijk serieus. In haar korte verhaal 'Twilight of the superheroes' omarmt Deborah Eisenberg bijvoorbeeld het idee van 9/11 als een vreugdevuur der ijdelheden. Het is een bittere parabel over een groep verwende jongelui die op te grote voet leeft in een geleende loft, ergens in Manhattan. Hun dure uitzicht verandert in een vloek, omdat het ze dwingt te veel te zien: 'De vliegtuigen botsten, scheurden het gordijn van die blauwe septemberochtend doormidden en onthulden de duistere wereld die daar vlak achter lag, van meedogenloos uitgebuite bevolkingsgroepen, vervuld van haat en moe van het wachten op verandering.'

'The Emperor's Children' van Claire Messud vertelt een vergelijkbaar verhaal over een groep bevoorrechte New Yorkers. Hun plannen vallen in duigen door het instorten van de torens. 'The good life' van Jay McInerey biedt een wat middelmatiger en sentimenteler behandeling van hetzelfde thema, door van 11 september een gelegenheid tot zelfonderzoek voor yuppies te maken. Het sarcasme valt niet te missen als Luke, een Wall Street miljonair, op de zondag na de aanslag een afhaalmaaltijd bestelt bij een tent die 'Pig Heaven' heet. Maar McInerey wil niet echt dat zijn personages uit deze hemel verbannen worden. Het is zoals Corrine, de minnares van Luke, mijmert: 'ze hadden meegedaan aan de braspartij en bijgedragen aan hun eigen ondergang...Maar dit ding, dit was een absurde deus ex machina, een stiekeme aanval van Mars.' Dit is een van de hoofdproblemen van de 9/11-roman. Schrijvers moeten zich verzoenen met de manier waarop de aanslagen, door hun willekeurige horror, de meeste basisprincipes van het vertellen van een verhaal tot nonsens reduceerden: de zinvolle opeenvolging van verhaalelementen.

Dit komt sterk naar voren in twee bizar overeenkomstige boeken die vorig jaar uitkwamen: 'Next' van James Hynes en 'There's a road to everywhere except where you came from' van Bryan Charles. Ze vertellen allebei het verhaal van een gewone man die midden in een terroristische aanslag terechtkomt. Karakter zou bepalend zijn voor je bestemming, maar de opbouw van deze boeken ¿ waarbij het dagelijks leven plotseling, na een paar honderd pagina's, in het onuitspreekbare verandert - suggereert dat het werkelijke kwaad van terrorisme is dat het die bestemming, dat lot verandert en daarmee het karakter van zijn betekenis berooft.

Maar er is een groot verschil tussen de verhalen. 'Next' is een roman, en mondt uit in een fictieve aanslag op een wolkenkrabber in Texas. 'Road' is een autobiografie, en Charles was daadwerkelijk in de zuidelijke toren van het World Trade Centre op 11 september. Zij aan zij gelezen bieden ze een perfect praktijkgeval om de mogelijkheden die herinnering én verbeelding bieden hoe met 9/11 om te gaan, met elkaar te vergelijken. En het resultaat zou elke romanschrijver bescheiden moeten maken.

Sinds Henry James de uitdrukking 'the imagination of disaster' (de verbeelding van rampspoed) muntte hebben schrijvers zichzelf op de borst geklopt dat zij deze beheersen. Voor veel Amerikaanse schrijvers was 9/11 een kans om die verbeelding te testen, om te bewijzen dat de hunne kloek genoeg was om ook bij extreme verschrikkingen overeind te blijven. En zo wijdt Hynes de laatste tien pagina's aan de gedachten van zijn protagonist Kevin, terwijl hij vanaf de 52ste verdieping van een brandend gebouw zijn dood tegemoet springt.

Maar Charles, ook een schrijver, meent dat je je een authentieke belevenis van een ramp niet kunt voorstellen, zelfs niet terwijl deze plaatsvindt. Terwijl hij zeventig verdiepingen naar beneden loopt in de trillende toren, schrijft hij: 'Mijn geest schakelde zichzelf uit. Ik begon niet te bidden. Ik zag geen beelden uit mijn jeugd. Mijn leven flitste niet voorbij. Het was een verwarrend gevoel.' Net als iedereen moest hij achteraf televisie kijken om bij elkaar te kunnen puzzelen wat er was gebeurd.

Het is de moeite waard om bij 'Next' en 'Road' stil te blijven staan omdat ze perfect de paradox illustreren die een aantal Amerikaanse romanschrijvers heeft verslagen, ook de allerbeste. In 'Falling man' bijvoorbeeld, doet Don DeLillo een poging tot een bravoure beschrijving van het instorten van de torens: 'Het was geen straat meer maar een wereld, een tijd en ruimte van vallende as en bijna nacht... Het gebulder hing nog steeds in de lucht, het golvende dreunen van de val. Dit was de wereld nu.'

Maar stijl verslaat zichzelf in deze coole, hypnotiserende zinnen, juist omdat DeLillo weet dat hij alles inzet op stijl. Het is zijn enige rechtvaardiging om te schrijven over een gebeurtenis die hij op dezelfde manier heeft ervaren als zijn lezers: door televisie te kijken. Dit wordt nog duidelijker als hij de lichamen beschrijft die uit de torens vallen. 'De verschrikkelijke openheid ervan, iets dat we nog nooit gezien hadden, de enkele vallende figuur die een collectieve vrees volgt, lichaam kom naar beneden tussen ons allen.' Het gemaniëreerde proza valt niet te verzoenen met de angst en het mededogen dat het poogt op te roepen.

De romanschrijver, zo blijkt, kan ons net zo min het brandende World Trade Centre binnenbrengen als de zinkende Titanic. Niet omdat zulke verschrikkelijke manieren van doodgaan niet voorstelbaar zijn, maar juist omdát ze zo makkelijk voor te stellen zijn. Er was waarschijnlijk niemand die zich op 11 september níet probeerde voor te stellen hoe het zou zijn om zich in een instortende wolkenkrabber te bevinden, of in een neerstortend vliegtuig. In gevallen waarin de grenzen van de verbeelding worden getest blijkt de romanschrijver niet beter toegerust te zijn dan de lezer.

Als de slachtoffers van 9/11 ontoegankelijk blijken te zijn voor de romanschrijver, dan zijn de daders dat - op een andere manier - ook. Er is iets bewonderenswaardigs aan de vasthoudende manier waarop Amerikaanse schrijvers pogen in de hoofden van de kapers te kijken. Want een terroristische daad impliceert namelijk een radicale weigering om je te verplaatsen in de belevenis van het slachtoffer. Het vasthouden van de schrijver aan zijn zelf opgelegde verplichting om zich in de geest van de terrorist te verplaatsen lijkt in contrast hiermee een voorbeeldige liberaal antwoord.

Maar in de praktijk vereist deze vorm van liberale verbeelding een psychologisch en wezenlijk begrip van een dergelijk karakter. En de schrijver blijkt doorgaans nogal slecht toegerust te zijn om religieuze fanaten te begrijpen wier diepste motieven theologisch en absoluut zijn. Als DeLillo in 'Falling Man'probeert zo'n terrorist te schetsen komt er alleen maar versleten retoriek uit: 'Alles hier was verdraaid, hypocriet, het Westen zowel geestelijk als lichamelijk gecorrumpeerd...'

Dat geldt ook voor 'De terrorist' van John Updike, waarvan de titel de sociologische botheid van het boek perfect weergeeft. De tiener Ahmad, de Amerikaanse moslim die van plan is om de Holland Tunnel op Manhattan met een vrachtwagenbom op te blazen is niet zozeer een romanpersonage als wel een samenstelling van plichtmatige verwijzingen. 'Hebt u ooit tijdens uw studie de Egyptische dichter en politiek filosoof Sayyid Qutb gelezen?', vraagt hij aan een docent. Zo praten kranten, niet mensen, en als Updike de voorspellingen van Ahmad over gewelddadig geloof herhaalt, dan doet hij dat omdat hij gelezen heeft dat moslimfanaten zo praten, en niet omdat hij er ooit een heeft horen praten of zich heeft ingeleefd hoe het is om er een te zijn. Hoe had hij dat ook moeten doen, gezien zijn voorkeur voor slappe, wereldlijke epifaniën. Seks, niet god is de god van Updike, en dat is waarom hij de woede van Ahmad overdrijft door hem een duidelijk Freudiaans trauma mee te geven: diens puriteinse seksuele opvattingen worden gebracht als reactie op zijn promiscue, alleenstaande moeder, die ook nog eens geen moslima is.

Waarschijnlijk de beste Amerikaanse uitwerking van het thema biedt 'Harbor', van Lorraine Adams. Haar roman, over Arabische immigranten in Boston die de FBI van terrorisme verdenkt, is gebaseerd op een verhaal dat zij als verslaggever voor de Washington Post maakte. Adams overdrijft haar begrip van Aziz en Ghazi, de Algerijnse immigranten die de kern van het boek vormen, niet. In plaats daarvan benadrukt ze het uitheemse karakter van hun ervaringen, door het woelige verhaal met flashbacks te vullen. Ze trekt de lezer mee in de onbekende, sterk verdeelde Algerijnse wereld. De FBI-agenten die Aziz en Ghazi volgen zijn niet in staat ze te begrijpen, zoals een van hen ook toegeeft: 'Dat zullen we nooit kunnen. We kunnen alleen een stuk hier aan een ander stuk daar leggen, en logische conclusies trekken. Ondeugdelijk, natuurlijk is dat ondeugdelijk. Maar het is beter dan het alternatief.'

Hier komt 'De verbeelding van rampspoed' in opstand tegen een ander dictaat van Henry James, die vond dat je als schrijver de kern van een zaak goed moest beheersen en over een indringende verbeelding moest beschikken, omdat je anders in het aangezicht van dat wat onthuld werd voor gek zou staan.

James schreef hierover in zijn voorwoord bij 'The Princess Casamassima' (1886), een roman over terrorisme. De heldin Hyacinth Robinson, een leerling boekbinder die tot een socialistische verraadster wordt gemaakt - iets wat haar schepper in geen enkel opzicht is. Maar de revolutionaire hartstocht die Hyacinth er bijna toe brengt om een graaf te vermoorden kan James niet helemaal vreemd zijn geweest, eigenlijk elke bedachtzame lezer niet. 'Als het de schuld was van de rijken... de egoïstische, dichtgeslibte rijken die zulke gruwelen laten voortbestaan', denkt Hyacinth terwijl ze de armen van Londen observeert, 'wat voor remedie restte er dan behalve nog een zondvloed, wat voor alchemie behalve vernietiging?'

Dit mag extremisme zijn geweest, maar het was een extreme versie van westerse verlichtings- en rechtvaardigheidsidealen. Fjodor Dostojevski betoogde dit in een andere grote roman over terrorisme. Zijn 'Boze geesten' gaat over de nihilistische revolutionair Pjotr Verchovenski die van zijn vader, een incapabele, clowneske liberaal, vervreemd is geraakt. 'Onze partij bestaat niet alleen uit mensen die doden en verbranden', zegt Verchovenski. 'De leraar die met de kinderen over hun God en hun afkomst kan lachen is al van ons.... Een openbaar aanklager, die trilt van angst in het gerechtshof omdat hij niet voldoende progressief is, is van ons, ons.''

Dostojevski wilde dat zijn lezers over de terroristen zouden zeggen wat Prospero over Caliban zegt in 'The Tempest' van Shakespeare: 'This thing of darkness I acknowledge mine.' (deze duistere kant hoort echt bij mij). Deze erkenning krijgen de 9/11-terroristen niet van de Amerikaanse lezers. Niet uit wraak of haat, maar omdat de hedendaagse westerse literatuur het soort motieven niet begrijpt - of er niet in gelooft - dat hen er toe bracht om zelfmoord-moord te plegen. Dit aspect is misschien het best aangeroerd door Ian McEwan in zijn 11 septemberroman 'Saturday'.

'Saturday' is een van de treffendste boeken over dit thema, deels omdat McEwan de tact had om de aanslagen niet 'op te voeren'. In plaats daarvan biedt hij een parabel waar de beschaving met barbarisme wordt geconfronteerd en situeert deze in Londen tijdens de demonstraties tegen de Irak-oorlog in 2003. Henry Perowne, hersenchirurg en held van het verhaal, vertegenwoordigt het beste van het Westen: zijn rationalisme, technologische kundigheid, welvaart en mededogen. Maar hij wordt bijna vernietigd door het willekeurige geweld van Baxter, een straatschoft.

Maar McEwan maakt het zichzelf uiteindelijk veel te makkelijk door Baxters impulsieve wreedheid toe te schijven aan een beginnende hersenaandoening - een extreme literaire toepassing van het socratische principe dat het kwaad in feite onwetendheid is. Het terrorisme van een Verchovenski of een Hyacinth kunnen door hun auteurs worden opgevat als excessen van de rede. Het kwaad van een Bin Laden kan, ogenschijnlijk, door onze romanschrijvers alleen begrepen worden als een tekortkoming van de rede.

De les van de meeste 9/11boeken, met hun gefrustreerde eerlijkheid, zou kunnen zijn dat Amerikaanse openhartigheid niet geschikt is voor een onderwerp waar je, net als de zon, niet direct naar kunt kijken. Misschien is dat de verklaring waarom de beste boeken over dit onderwerp niet door Amerikanen zijn geschreven, maar door immigranten of bezoekers. 'The reluctant fundamentalist', waarschijnlijk de beste roman over de wortels van het islamitische anti-Amerikanisme, is geschreven door Mohsin Hamid, een Pakistaanse schrijver die naar Amerika verhuisde om aan de Princeton Universiteit te studeren. Hoofdpersoon Changez heeft dezelfde achtergrond, en vertelt het verhaal aan een Amerikaan in een café in Lahore. Changez wordt financieel analist voor een New Yorks bedrijf, totdat 9/11 en de oorlog in Afghanistan hem dwingen zich af te vragen of Amerika werkelijk 'een deel bevatte dat voor iemand als ik geschreven was.' Uiteindelijk gaat hij zichzelf beschouwen als een huurling, 'weggehaald van zijn eigen mensen om een vijandig imperium te dienen. Maar zoals Hamid laat zien leent zelfs Changez de metaforen voor zijn anti-Amerikanisme van de Amerikaanse cultuur: op tv ziet de oorlog in Aghanistan eruit als 'de film 'The Terminator', maar met omgedraaide rollen, zodat de machines als helden gecast waren.'

Dit dubbele perspectief op Amerika en op New York wordt gedeeld met misschien wel de beste twee van alle 9/11-romans: 'Netherland' van Joseph O'Neill en het pas uitgekomen 'Open city' van Teju Cole. Geen van de boeken reconstrueert de aanslagen, of gaat direct over terrorisme. Maar O'Neill, die in Ierland geboren werd en in Nederland opgroeide, en Cole, die in Nigeria opgroeide, zijn perfect toegerust om New York in het post-9/11-tijdperk te begrijpen. De stad kan de verbazing van de toerist en de ambitie van de immigrant opwekken, maar ook de verontwaardiging van de vluchteling en de woede van de terrorist.

Boven alles beschrijven O'Neill en Cole een New York waar de herinnering aan het geweld dicht aan de oppervlakte ligt. Op de laatste pagina van 'Open City' schrijft Cole over een negentiende-eeuwse figuur, kolonel Tassin, die een statistiek bijhoudt van de aantallen vogels die omkomen doordat ze tegen het Vrijheidsbeeld aanvliegen - wel 1400 in een nacht.

Dit beeld van botsingen in de lucht - een symbool van Amerikaanse trots dat verandert in een oord van massale slachting - kan niet anders dan ons herinneren aan vliegtuigen en torens. Het is een prachtig indirecte toespeling, een die suggereert dat het niet nodig is voor de romanschrijver om 11 september te her-verbeelden omdat, op een zeker niveau, de Amerikanen nooit zijn opgehouden er aan te denken.

In deze Letter&Geest belichten Adam Kirsch en Rob Schouten de Amerikaanse en Nederlandse literatuur over dit thema. Beatrice de Graaf onderzoekt hoezeer het veiligheidsdenken ons sinds 9/11 in de greep houdt.

'There's a road to everywhere except where you came from''Twilight of the superheroes''Next'
'The Emperor's Children''Road''Falling Man'
'The Terrorist''Saturday''Harbor''The reluctant fundamentalist''Netherland''Open city'
Het gedicht op de cover is overgenomen uit de bundel 'Einde en begin' Copyright 2002 © Wis¿awa Szymborska. Nederlandse vertaling/ © 2003 Gerard Rasch en Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam. Een nieuwe editie (zie afbeelding) verschijnt in oktober (ISBN 978 90 290 88305 €17,50)

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden