Ik zeg precies waar ik zin in heb

Als lichtmatroos-onder-de-gage leerde ik ooit van de bemanning dat 'filho da puta' een verschrikkelijke benaming is die je maar beter niemand, en zeker geen Portugees, kunt toevertrouwen. Ik was veertien, het leven lonkte, van 'de maatschappij' of 'de samenleving' had ik nog nooit gehoord -wat kon er in vredesnaam zo immens gevaarlijk aan het woord 'hoerenzoon' zijn?

Juist door het hoge waarschuwingsgehalte wilde ik het effect van dat 'filho da puta' wel eens even testen. Virgilio, de kok en machinist van onze kustvaarder, was een slungelachtige veertiger met even lange armen als benen. Melancholieke oogopslag, bescheiden, steevast opgewekt, goedlachs. Via brabbelbrits verwierven we elkaars sympathie. Louter omdat hij Portugeessprekend Kaapverdiaan was werd hij mijn proefpersoon.

We lagen in de haven van Dublin, en of ik nou onraad rook of alleen die luchtfoto wilde maken van de opengeluikte coaster, waardoor je tot op de bodem van het ruim kon kijken, valt niet meer te achterhalen. Misschien was die hoge Ierse havenkraan simpelweg de geschiktste plek om vandaaraf hem dat ongekende 'filho da puta' toe te roepen. Misschien viel het door die waaierige hoogte, wankelmoedige opwinding en exotische toonzetting wel vrij te vertalen met: 'Virgilio: kijk eens hoe hoog ik durf te klimmen!'

That remark went home, zouden de Ieren mompelen. Wis en waarachtig had Virgilio, tientallen meters lager, verstaan wat hij gehoord had. Hij rende naar binnen (de salon van de kapitein? de kombuis? z'n eigen hut?), kwam weer aan dek, klom op de kade, rende naar de hijskraan, beklom een paar treden, stopte abrupt, en begon als een furie op de stalen trap te slaan. Staal op staal weerklonk. 'Hou je koest: hij heeft een mes bij zich, blijf zitten waar je zit!' riep de doorgaans koele stuurman met overslaande stem vanaf de voorplecht.

Ik begreep het niet, overzag de plotselinge heftigheid en paniek daar diep beneden niet, nog overmand door trots kennelijk een woordje vloeiend Portugees te beheersen. En ach: wat deerde zo'n nietszeggende uitroep 'hoerenzoon' nou? Maar sodeju; er was opeens met dat woord wat meer aan de hand - z'n allereigenste betekenis!

Machinist Virgilio had hoogtevrees

en dat bracht redding. Ongeregisseerd had dat ene, onnozele scheldwoordje op scheepsdek, kade en in havenkraan de gemoederen driewerf in beroering gebracht.

De maatschappij heet zichzelf danig te hebben verruwd, en dat lijkt ook in het theater zichtbaar en vooral hoorbaar. In één op de drie hedendaagse toneelstukken wordt de toeschouwer consequent verrot gescholden. Niet eens meer voor rotte vis, of in de klassieke verwensingregen van alle bestaande en onbestaande ziekten. Vondels plaagdicht 'Blaauwe Scheentje' klinkt niet meer zo luid als in 1647:

Blauwtje zouw een meysje drucken; Maar de kunst en wouw niet lucken; Blauwtje kreeg een blauwe scheen, En hij liep al hinckend' heen.

Al zette Vondel eerder in zijn hekeldicht op de zuipende Gereformeerde predikanten op de synode van Dordrecht, 'Medaellie voor de Gommariste Kettermeester', ten faveure van de Remonstranten zwaarder aan:

Nu stinkt Gommer als een ander, Die 't niet ruyckt, die is niet schrander. 'k Hoor nu dat de Dortse maecht Gommers dreck van't raethuys vaecht.

Shakespeare, al zo talloos geciteerd, laten we nu even lopen, maar het kan geen kwaad om z'n Stratfordse hond Hooker aan het woord te laten. Onder de schuilnaam Leon Rooke publiceerde de 'prins der honden en Heer der Schurft' zijn memoires over 'Shake, de toneelspeler' in 'Shakespeare's dog' nota bene pas in 1983, 382 jaar na de dood van zijn baas 'Tweevoeter Will'. (In de hertaalde openingswoorden van Annelies Hazenberg:)

Die zompige, waterlikkende Wolfsleach was op het gras aan het rollebollen met Marr, en toen hij mij met blikkerende grijpers op zich toe zag schieten, sprong hij opzij in elastiekige paniek en gaf Marr een grote trap tegen haar achterste die haar over al haar poten om deed tuimelen, luidkeels jammerend over dit plots verstoren van haar genot, het speeksel nog druipend uit haar gele bek. Oh, gij lichtekooi, dacht ik, gij stootgrage teef met uw goor ontstoken strot; de Duivel hale u. Dus gaf ik haar ereentje in het voorbijgaan, een snelle beet die been en vacht deed kraken, en rende door. Grom en brul, woef en blaf - oh gij schurftige hijgers met varkenspoten bij wijze van hersenen in uw koppen, die hier maar naar hartelust komt stoten - en op mijn erf!

Vocabulair crescendo weerklinkt in de schouwburg in stijgende regelmaat, met een tamelijk beperkte variatie-actiradius van: 'fok!', 'cave bitch!', 'godbloddiemodderfok' en desalniettemin: 'relax! asshole!' De schrijfwijze gaat in onbehouwenheid met de toonzetting van de scheldwoorden mee, want je bent natuurlijk een verdoelde agnostenhond als je iemand in BBC-Engels bloody motherfucker verwenst. Dat moet ten eerste al bloddie modderfokker zijn, en, nog couranter, op z'n afro-engels modieus quasi-fonetisch mahfok! Pas dan werkt het.

Via rapmuziek rukte het woordelijke wapengekletter wereldwijd op. Zwarte Amerikaanse rappers bezongen als 'bevrijdingsliederen' hoe je de schedel van elke loslopende blanke politieman dient te klieven en vervolgens diens vrouw moet verkrachten. De Nederlandse rapper Def P van Osdorp Posse houdt z'n hedendaagse proza daarbij vergeleken grondwettelijk in toom:

Abstract en met tact heb ik een stijl gepakt en verkapt en vertakt zodat m'n peil niet zakt dus pak je shit maar in, d'r zit geen pit meer in want als ik dit begin, komt er geen shit meer in.

Ook in cabaret klinkt taalkundig geweld zo 'vertrouwd' alsof het er altijd al was. Chansonnier Robert Long ziet een verband tussen toenemend schoftengedrag op straat en het, op televisie voor iedereen toegankelijk, 'moet-kunnen'-geschoffeer van Paul de Leeuw; Long kan daar wel eens ernstig gelijk in hebben.

Juist door die toenemende taalkundige turbulentie binnen en buiten het theater, is er tegelijkertijd ook een terugval bespeurbaar. Schelden doet, zolang het gedoseerd en trefzeker getimed wordt toegebracht, wel degelijk pijn. Dat beheersten de dramaschrijvers Alfred Jarry ('Koning Ubu'), Edward Albee ('Wie is bang voor Virginia Woolf'), Dennis Potter ('Blue Remembered Hills'), Steven Berkoff ('Greek'), Thomas Bernhard ('De Wereldverbeteraar') of Werner Schwab ('Faecaliendrama's'); de laatste als estafetteloper tussen de ouwe knarren en de jonge blaffers. Zij lieten de letteren functioneel knetteren, en tonen en passant de psychologische warboel waarin hun personages zich verstrikken. (En er zal ook wel wat provocatie vanwege provocatie meespelen.)

Waarschijnlijk zullen jonge toneelschrijvers als de Amerikaan David Mamet, de Brit Jez Butterworth, de Vlaming Tom Lanoye of de Nederlander Oscar van Woensel dat van hun eigen werk ook zeggen, maar hoe komt het dan toch, dat daar in de schouwburg ondanks hun oorverdovende toonzetting zo weinig van te horen valt? Bloedige bedreigingen ('ben jij wel eens doormidden gezaagd?'), schunnige sonnetten, rondvliegende ziekten en oversekste duidingen zijn zo oud als het theater zelf, maar zou het kunnen dat die vroegbejubelde hedendaagse toneelschrijvers de kunst van het doseren niet meester zijn? Of hebben ze doelbewust de van-dik-hout-theorie tot stijlmiddel verheven?

In zijn toneelstuk 'Mojo' (1995) beschrijft Jez Butterworth een ontmoeting met God. De vertaling van Oscar van Woensel klinkt waarschijnlijk uiterst hedendaags, en is tegelijkertijd mijlen verwijderd van Gerard Reve's even hebzuchtige als mysterieuze Ezelverschijning.

Sweets: Weet je wat God tegen mij heeft gezegd vannacht? Hij zegt, 'Sweets, d'r is geen God, doe waar je zin in hebt, veel geluk, einde bericht.'

Potts: Zoals ik het zie zit 't zo: Fuck God.

Sweets: Exact. Neuk 'm. Neuk 'm op een wolk.

Potts: Neuk God als je de king kent. Begrijp je wat ik bedoel? Neuk God als je alleen al iemand kent die iemand kent die de king kent. Omdat je als je iemand kent die iemand kent die de king kent, en je lang genoeg wacht, je vroeg of laat de zoete smaak van de king z'n snikkel zult proeven.

Sweets: Goede regel.

Potts: Geweldige regel.

Sweets: Regels moeten er zijn en dat is een regel.

Het kan heel goed zijn dat ik sinds m'n veertiende acuut achterlijk geworden en hopeloos verpreutst ben geraakt, maar dan nog: waarom ontbreekt het deze jonge schreeuwschrijvers toch zo jammerlijk aan wit, aan geestigheid? Waarom slaan al die goddamnfokkinbloddiemodderfoks zo dood als een pier? Je schrikt er niet van, je moet er geen traan van pinken, heel soms nog om grinniken vanwege de potsierlijke - en onbedoelde - botsing tussen contextloze schuttingtaal en logisch intrigeverloop. Door aanhoudend te tieren stort de theatrale en dramaturgische boog, toch niet helemaal onbelangrijk, geregeld in duigen.

In zijn bewerking 'Herkules' voor de jongerenvoorstelling van Toneelgroep Amsterdam, laat Oscar van Woensel de Griekse burgerij vrijwel rappend hun ontzetting over de doldriest moordende Amphitryon uiten:

Burger 1: Jezus Christus. Burger 2: Godverdomme. Burger 3: Is ie dood? Burger 5: Zo goed als. Burger 1: Jezus Christus. Burger 2: Godverdomme. Burger 5: Wat een ellende. Burger 3: Die kutzeus ook altijd. Burger 5: Ssssssst. Burger 3: Wat nou sssst. / Ik heb er gewoon genoeg van. / Dat doet maar dat doet maar. / Wat het niet laten kan. / Houdt nooit eens rekening met met met / Met gevoelens van andere mensen / Een kutgod! / Dat is het! Burger 5: Alsjeblieft zwijg. Burger 1: Zeg zulke dingen niet. / Niet waar wij bij zijn. Burger 3: Ik zeg precies waar ik zin in heb.

Het Griekse volk als klierend zooitje 14-jarigen bij een hedendaagse frituurkraam; de lokatie waar verveling bij uitstek floreert. Die anachronistische 'Burger 3' zou wel eens heel trefzeker kunnen zijn, met z'n: 'Ik zeg precies waar ik zin in heb.' Maar is hij daarmee meteen ook dramatisch persoon geworden?

Ongetwijfeld bestaan er onderzoeken waaruit blijkt dat hedendaagse schoffiesscholieren in deze geest praten. Op afstand lijken ze elkaar rot te schelden, maar vergeet je hun scheldcadans en volg je het gespreksverloop, dan blijken hun verwensingen tot stopwoorden verworden

die 'dus', 'en toen' of 'nou uh' vervingen. Schelden doet geen pijn meer - zo'n 'kutzeus' is net zo onbeduidend geworden als een matig repetitiecijfer.

Verbale agressie was er altijd en zal altijd blijven. Maar de vindingrijkheid van de (toneel)schrijver moet die stileren, in plaats van - zoals op straathoek of schoolplein gebeurt - kopieëren. Zelfs als je de uitgerekend theatrale vorm repetitie hanteert, blijkt dat herhaling doodslaat, naar aperte verveling voert - het meest dramatische wat je in het theater, en in het leven zelf, kunt overkomen.

Als een 'Griekse Gerrit Komrij' verstond de klassieke dramaschrijver Aristophanes in het jaar 400 de kunst van het razen al. Uit de parabasis in de 'Wespen' over volksmenner Kleon (in de hertaling van Hein van Dolen):

Ja, hij spuugt ook, wanneer hij zijn mond opendoet, als een bergstroom die dood en verderf zaait,en hij meurt uit zijn bek als een zeehond, zijn reet lijkt wel op een kameel en zijn kloten zijn smerig en goor als de kut van een heks. Maar dat monster maakt op onze dichter geen indruk of kan hem niet paaien met geld.

Bij de beeldverhaalhelden Tom & Jerry was geweld vanaf den beginne aan de orde van de dag, Brutus slaat Popeye al zeventig jaar onafgebroken de hersens in. Dat is grotesk geweld, vergroot tot in het belachelijke waarbij niemand sneuvelt, nog niet eens naar het ziekenhuis laat staan EHBO-post wordt afgevoerd. Er zit behalve lijn ook spanningskracht in hun gewelddadige avonturen, en er valt zowaar soms om te grinniken ook.

Niet dat beeldverhaalschrijvers zich op theatrale dramaturgie moeten storten, maar er valt wat dosering en geestigheid betreft wel iets van ze te leren. Van beeldverhaler Marnix Rueb bijvoorbeeld, die zijn 'Haagse Harry' rijkelijk ziekten als 'grafkanker', 'vinkegtering' of 'blijvende blafhik' laat rondstrooien, en hem een (repeterend) Haags leesplankje heeft gegeven: kân-kâh-aap, kânkâhnoot, kânkâh-mies.

Met de regie-aanwijzing: “'t Geluid komp van achtâh uìt je huìg.”

Ik moet en zal een soort prikkeltaal kiezen

“Dames en heren kommaneukers en taalfundamentalisten, wat ontzettend aardig dat u mij, jongetje met acht jaar mavo, hebt uitgenodigd om u op dit congres toe te spreken over het onderwerp 'duidelijke taal: kunst of kunstje?'. Wil je met taal overtuigen, dan moet taal minimaal duidelijk zijn.

Wat is duidelijke taal? Volgens mij waren de eerste woorden die ik zojuist uitsprak duidelijke taal. Binnen de minuut is het duidelijk wat ik van leden van 'Onze Taal' vind en hoe ik over mijzelf denk.

Ik vind u een zooitje kommaneukers en taalfundamentalisten en ik zet mijzelf neer als een kleine krabbelaar. Nou is het de vraag of het waar is wat ik zeg. Vind ik u bijvoorbeeld echt een zooitje kommaneukers of hoort dit bij mijn act? Uiteindelijk ben ik cabaretier.

Eigenlijk heb ik een ongelooflijke teringhekel aan taalpuristen en vooral aan dat beterweterige van ze. Mijn zus had er vroeger last van. Als ik tegen mijn zus zei: “Ik ga mij omkleden”, zei ze: “Het is verkleden.” Dan zei ik: “Ja, je hebt gelijk, maar ik ga me omkleden.” Dat was toch duidelijk?

Vlamingen hebben hetzelfde. Altijd op dat zotte toontje zeggen dat zij Vlamingen daar een beter woord voor hebben. Ooit werd ik geïnterviewd door de BRT-radio; de mevrouw in de studio vroeg hoe ik in Nederland bekend geworden was. Ik vertelde haar dat dat kwam door radio, televisie, theater en natuurlijk ook voor een deel door mond-op-mondreclame, waarop zij mij onmiddellijk onderbrak en zei: “Dat noemen wij hier mond-op-oorreclame.” Ik dacht: u hebt gelijk; ik hoop alleen nooit bij jullie te verzuipen.

U hebt het me wel moeilijk gemaakt. U hebt me namelijk laten nadenken over een aantal zaken die ik eigenlijk ontzettend automatisch doe. Als ik aan een programma ga schrijven, dan moet en zal ik een soort prikkeltaal kiezen. Ik wil mensen met woorden wakker houden. Mijn huidige programma open ik staand voor een oud, duidelijk failliet likeurfabriekje met de volgende zin: “Als mijn vader wist dat dit van zijn fabriek was overgebleven, dan zou hij zich in zijn urn omdraaien.” Dit is een van de belangrijkste regels van het programma. Ten eerste zeg ik meteen iets over de situatie: dit is een fabriek, ik ben de zoon, de vader is dood en had dat faillissement heel erg gevonden. Maar als ik had gezegd: 'hij zou zich in zijn kist omdraaien', dan denkt u: 'ja, dat had ik ook kunnen verzinnen'. Ik moet in mijn geval het publiek prikkelen; de zaal moet alert blijven. Hoe doe je dat? Door verse, speelse taal te gebruiken. Ik kan een secretaresse een typiste noemen, maar mijn ervaring is dat het publiek tikteef leuker vindt. Daarbij is tikteef ook veel duidelijker; iedereen ziet meteen iets anders dan een secretaresse. Iedereen ziet meteen iets blonds, een beetje een domme RTL-doos, zal ik maar zeggen. En ook RTL-doos is weer heel duidelijke taal. Ik heb op een gegeven moment een verhaal in mijn programma en dan zeg ik: “Mijn ouders hadden vroeger altijd zo'n kut-Kadett”, en dan zie ik altijd wel een mevrouw op de derde rij een beetje in elkaar duiken. Dan zeg ik: “Ja mevrouw, ik kan ook gewoon Kadett zeggen, maar dan komen er minder mensen.”

In mijn programma doe ik een nummer dat gaat over de teloorgang van mijn huwelijk. Daarin vertel ik dat alles binnen mijn relatie steeds minder wordt, niet alleen het dagelijks praten maar ook het vrijen. Ik vertel dat mijn vrouw en ik nog steeds wel vrijen volgens de Viva-normen - kortom er blijft geen gaatje onbenut - maar dat ik als we bezig zijn heel vaak denk: “Volgens mij lig jij gewoon te zappen, kreng”. Viva-normen is een door mij verzonnen term die volgens mij geen enkele uitleg behoeft, en ook de hier bedoelde betekenis van zappen wordt van Vlissingen tot Den Helder op de achterste rij van de schouwburg begrepen. Zeker omdat eigenlijk iedereen zo'n huwelijk heeft.

Maar zou ik het anders zeggen, minder vrolijk, minder speels, dan haakt het publiek af, en terecht. De bedoeling is dat ik peper; ik moet wakker houden en de lachspieren bedienen. Peperen is in dit geval geen officieel woord, maar het is wel duidelijke taal. Je moet een ongelooflijke kommaneuker zijn, wil je nu over het woord peperen gaan vallen. En als iemand mij straks aanspreekt op dat woord peperen, dan weet ik helemaal zeker dat hij een slecht huwelijk heeft.''

Youp van 't Hek

De Fuck-score

Ik weet nog hoe blij ik was toen ik voor de eerste keer het woord 'kut' in de krant zag staan. Schrijft u kut nog met een C. Stem dan op de SGP! Langzamerhand is het woord 'kut' opgenomen in het dagelijkse spraakgebruik. Het is nu mogelijk om efficiënt te schelden als je auto niet wil starten, zonder een vermeende schepper te beledigen. Kut is een heerlijk woord. Kut begint met een medeklinker die je met veel energie kunt uitspreken dan volgt er een klinker zonder romantiek en vervolgens wordt kut afgesloten met een letter die het woord wegwerpt a1s een spies.

In het toneel, een taalgevoelige kunst, is het woord kut niet meer weg te denken. Wij toneelvertalers zouden ons geen raad weten zonder deze trouwe vriendin. De scheldkanonnades van Roy Cohn in 'Angels in America' bij het RO Theater zouden in mijn vertallng veel minder scherp uitpakken zonder gebruik van kut. Ook allerlei contracties, zoals 'godverdekut' of 'sodekut' klonken zeer effectief uit Cohns mond. Voorheen moeilijk vertaalbare woorden als 'merde' of 'shit' komen dankzij 'kut' in Nederlandse vertalingen tegenwoordig goed uit de verf.

Ruwe taal wordt niet alleen in de nationale kraamkamer aangemaakt, wij Nederlanders nemen ook veel grove woorden over uit het Engels. Koploper is het woord 'fuck', Een lekker compact en brutaal woord. Tom Lanoye strooit het woord 'fuck' in zijn majestueuze Shakespeare-bewerking als parelmoer in het granito.

Ruwe woorden hebben we nodig en laten we er toch vooral gastvrij voor blijven. Hoe kunnen we anders in onze dialogen uitdrukking geven aan de zich verruwende maatschappij. Dat laatste is niet prettig maar als de verbale ontwikkeling er geen gelijke tred mee kan houden, krijg je taalconstipatie en eufemisme-cultuur en dat lijkt me minder gewenst. Los van dit alles: ik heb veel liever een shot ruwe taal dan dat ik iemand twee keer per zin 'zeg maar' hoor gebruiken.

Toneel reflecteert maatschappelijke ontwikkelingen en het zou schrikbarend zijn als de maatschappelijke verruwing niet tot uiting zou komen op het toneel. De jonge schrijver Oscar van Woensel, niet geïnteresseerd in theatraliteit, in humor an sich of in pure ontroering, neemt op taalkundig niveau geen blad voor zijn mond. In sommige van zijn stukken spuien zijn figuren grove taal. Soms is dat van een authentieke heftigheid, soms gebeurt het om te provoceren. Er zijn ook stukken van deze auteur waarin geen ruwe taal voorkomt.

In plaats van toe te juichen det het toneel niet achterblijft, constateert Trouw-redacteur Arend Evenhuis een bedenkelijke ontwikkeling. 'In een op de drie hedendaagse toneelstukken,' zegt hij, 'wordt de toeschouwer consequent verrot gescholden.' Het klinkt als de stellige overtuiging van iemand die zelden of nooit naar toneel gaat. Hij zou eens te rade moeten gaan bij gedegen Trouw-toneelrecensenten als Hanny Alkema of Hans Oranje.

Evenhuis schrijft dat Robert Long een verband ziet tussen toenemend schoftengedrag op straat en het geschoffeer van Paul de Leeuw. Ik geloof er niks van. De Leeuw tackelt mensen die toeren bouwen. Hij doet het bovendien zo dat je erom lacht. Om Robert Long heb ik nog nooit gelachen maar dat is een andere zaak.

Vroegere toneelschrijvers, aldus Evenhuis, 'schreven functioneel vocabulair gewelddadig en tonen en passant de psychologische warboel waarin hun personages zich verstrikken.' Functioneel vind ik hier een verwarrend woord. Ruwe taal is in de dagelijkse omgang vaak niet functioneel, maar op het toneel kan hij al functioneel zijn als hij laat zien hoe de werkelijkheid in elkaar zit of hoe moeilijk het is achter de werkelijkheid te komen indien hij afgeschermd wordt door ruw taalgebruik. Het laatste stukje van de zin (en passant de psychologische warboel tonen) laat zien dat Evenhuis niet weet waarover hij het heeft. Een toneelschrijver toont nooit iets en passant.

Evenhuis noemt het stuk 'Mojo' van Butterworth dat onlangs in première ging bij het RO Theater. In dat stuk komt een ontmoeting met God voor. Evenhuis: 'De vertaling van Oscar van Woensel klinkt waarschijnlijk uiterst hedendaags en is tegelijkertijd mijlen verwijderd van Gerard Reve's even hebzuchtige als mysterieuze ezelsverschijning.'

Waarom gebruikt de schrijver hier het woord waarschijnlijk? Kan hij niet beoordelen of de vertaalde tekst uiterst hedendaags is? (Uiterst: weer zo'n woord waar je niets aan hebt.) En kan iets dat 'waarschijnlijk uiterst hedendaags' is, tegelijk mijlenver verwijderd zijn van de droom van Reve om God-in-de-gedaante-van-een-ezel in zijn reet te neuken? Wat bedoelt Evenhuis? Was het beter geweest als de vertaling meer Reve-gehalte zou hebben? Wat een onzin. Reve is de kampioen in zijn eigen genre en het slaat op niks om de jonge schrijvers aan te moedigen te schrijven zoals hij. Daar komen maar katholieken van.

Vervolgens beklaagt Evenhuis zich erover dat de jonge schreeuwschrijvers geen wit hebben. Wit? Moet Oscar van Woensel schrijven als Oscar Wilde? Dan is er de klacht van de Trouw-redacteur dat je niet schrikt en dat er niks te huilen valt bij de jonge schreeuwschrijvers. Nee, daar zijn ze niet mee bezig. Voor het huilen kun je beter naar een stuk gaan kijken waar Geert de Jong in optreedt, bij voorbeeld 'De nacht van de Pauw' van Willen Jan Otten. Daar kan iedereen meehuilen.

Wat moet ik zeggen van Evenhuis' constateringen: 'contextloze schuttingtaal' en 'door aanhoudend te tieren stort de theatrale en dramturgische boog, toch niet helemaal onbelangrijk, geregeld in duigen'? Afgezien van de beroerde formulering en het onhandige metafoorgebruik (alsof een boog meerdere keren kan instorten of erger nog: in duigen storten), begrijp ik niet waarom een dramaturgische boog zou instorten door aanhoudend tieren. In veel toneelstukken wordt de boog daar juist sterker van. Dat het hier om 'contextloze schuttingtaal' zou gaan, maakt Evenhuis niet waar. Ik denk dat hij zo'n weerzin heeft tegen het taalgebruik dat hij de personen in hun situatie niet wil zien.

Tot slot vergelijkt de schrijver een vrije Heracles-bewerking van Van Woensel met een hertaling van Aristofanes door Hein van Dolen. Evenhuis noemt Aristofanes en passant een Griekse Gerrit Komrij. Een hele eer voor Aristofanes. Meer tot welk nut zou je een vrije bewerking van een klassiek verhaal voor jongeren vergelijken met een met een geactualiseerde vertaling van een klassiek auteur? De vertaling van Van Dolen is schitterend en zeer speelbaar. Dat hebben Chaim Levano en ik op de radio mogen demonstreren. Evenhuis moet maar een paar jaar geen kennis nemen van het wervelende en diverse toneelaanbod in Nederland. Misschien is Oscar van Woensel dan zijn wilde haren kwijt. Mogelijk is dan de fuck-score in de Nederlandse toneelschrijverij iets gedaald. Zeg maar.

Carel Alphenaar

Tekst is altijd context

“Citaten zijn noodzakelijkerwijs uit z'n verband gerukt. In theater moet je je altijd afvragen wat het draagvlak van taalgebruik is. Dat staat of valt met de geloofwaardigheid van de voorstelling, en is per voorstelling weer verschillend. Er zijn geen regels voor. Je kunt niet zomaar in z'n algemeenheid stellen dat er een tendens tot ruwer taalgebruik heerst. Je moet je ook niet aan een detail hechten; een detail op zichzelf is niet belangrijk. Een aantal willekeurig gekozen teksten wijst nog niet op wat je 'verzadiging' noemt.

Overigens is er een enorm verschil tussen Jez Butterworth en Tom Lanoye. In het voorlaatste deel van Lanoyes 'Ten oorlog' moeten de drie 'bruurs' tegen elkaar opbieden om elkaars identiteit vast te stellen, om de tweede plek naast de grote broer te veroveren. Dat gebeurt in grove taal, maar past perfect in de scene. De daarop volgende 'Richard III' kun je niet isoleren. Als je het tekstboek koopt, koop je ook alle drie delen; ze zijn niet los verkrijgbaar. Tegelijkertijd mis ik in de voorstelling ook tekst. Shit: 'Oh gentle sleep' uit Hendrik IV en de tuinmonoloog van Richard II zijn weg! Daar moet je je van losweken. Je zit bij 'Ten oorlog' niet naar de koningsdrama's van Shakespeare te kijken, maar naar een verwerking van de Blauwe Maandag Compagnie, naar citaten van hun eigen BMC-geschiedenis.

Geweld verschuift altijd, zowel in de maatschappij als in het theater. Ik weet niet hoe er in 1965 gereageerd werd bij de première van 'Virginia Woolf'. Wel herinner ik me een rel over een gedicht dat Remco Campert ('alles zoop en naaide, heel Europa was een groot matras') in de jaren zestig op de televisie zou voordragen.

Het gaat altijd om de werking van tekst, het ligt nooit aan de tekst zelf. In het theater is tekst context. Wat dat betreft is er niets nieuws onder de zon.''

Janine Brogt

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden