Ieder z'n eigen Jarvis Cocker, 't liefst in twaalfvoud

Hoe dat er dan vervolgens uitziet? Kijk naar de hoes van 'The Joshua Tree' (1987). Michael Ochs, '1000 Record Covers', Taschen-Verlag, Keulen, ¿39,90. De kleine tentoonstelling 'CD- en platenhoezen van kunstenaars' is tot en met 25 mei te zien in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Het kan ook wel. Heel eenvoudig zelfs. Voor een mooi alternatief zorgden vorig jaar The Throwing Muses met 'University'. In een beperkte oplage vervingen ze het doosje door een (wijnrode) geplastificeerde kartonnen foedraal waarin de cd zat, samen met een mooi (eveneens kartonnen) uitklapboekje met illustraties, teksten en andere gegevens die de platenkoper van oudsher graag ziet.

Ik kan me voorstellen dat het hoesje van 'University' (design: Vaughan Oliver) over een jaar of tien op een tentoonstelling te zien is over de ontwikkeling van de cd-hoes in de jaren negentig. Net als 'Different Class' van de Engelse groep Pulp (1995). Hoewel hun hoezenboekje wel achter plastic zit, hebben ook zij iets aardigs gedaan met de vormgeving. In overleg met zanger en beeldend kunstenaar Jarvis Cocker maakte fotograaf Donald Mine naar aanleiding van alle (12) liedjes een foto. Het boekje werd zo in elkaar gezet dat iedere foto als cover kan dienen zonder dat de eenheid van de vormgeving (bepaald door een zwarte lijst met daarop de letters 'Pulp' en 'Different class') er onder lijdt. Geweldig! Het is dat begrippen verouderen en het gebruik ervan onder nieuwe omstandigheden alleen maar tot verwarring leidt, maar anders zou ik zeggen: ziehier de ideale vorm van pop-art, of althans, de ideale voortzetting ervan. Je ontwerpt iets, vermenigvuldigt het zodat iedereen die dat wil het ook kan kopen, en tenslotte geef je de consument ook nog de kans het werk te voltooien. Ieder zijn eigen Jarvis Cocker, in twaalfvoud.

Staat de ontwikkeling van de vormgeving van de cd-hoes nog in de kinderschoenen, die van de plaat lijkt met het verdwijnen van de pick-up definitief gestopt. Al verschijnen veel cd's (ook 'Different class') nog altijd op vinyl, het wordt steeds minder. Op dit moment is dat nog jammer. Want zolang het beeld van het gemiddelde cd-hoesje niet meer dan een minimaal elpeehoesbeeld laat zien, komt de koper veel te kort. Alle diepte, alle kleur, en alle details van de oorspronkelijke ontwerpen vallen weg op het priegelige cd-formaat. Je ziet het in een oogopslag: zo kunnen ze nooit bedoeld zijn, de oorspronkelijke ontwerpen. Het contrast tussen ontwerp en toepassing is goed te zien op een kleine tentoonstelling in het Rotterdamse museum Boijmans-van Beuningen, die als aanvulling bedoeld is op de overzichtstentoonstelling van de fotograaf (en platenhoezenontwerper) Christopher Williams. Vooral de 'levensgrote' portrettengallerij van de Newyorkse kunstenaar Mike Kelley met zeven afgedankte en/of kaalgeknuffelde knuffelbeesten, die als titel meekreeg 'Ahh... Youth' (1992) is een mooi voorbeeld. Aan de muur is het werk vooral aandoenlijk omdat de kaalgeplukte wol en de afgekloven stof je ongeveer tegemoetkomt. Zie je daarnaast de toepassing ('Ahh...Youth' werd gemaakt voor de cd 'Dirty' van Sonic Youth) dan blijft daar, ondanks een mooi wit uitklaphoesje, weinig of niets van over en rest de vraag of Kelley bij het maken ervan ook werkelijk meteen aan Sonic Youth gedacht heeft. Maar dat terzijde.

Bij de 'echte' platenhoezen die ook in Rotterdam te zien zijn, is dat anders en worden alle twijfels over mogelijke en oorspronkelijke bedoelingen van de ontwerpers meteen overbodig. Die knallen er uit. In de opstelling, die gemaakt werd door de Rotterdamse kunstenaar Ronald Cornelissen, zijn ontwerpen bij elkaar gebracht van twee underground-scenes, die vooral in de jaren tachtig hun hoogtepunt vierden en elkaar hier en daar ook flink gekruist hebben. Uit Duitsland koos Cornelissen materiaal van 'Junge Wilden' als de vorige maand overleden Martin Kippenberger, Albert Oehlen en de uit de voormalige DDR afkomstige A. R. Penck. Uit de Verenigde Staten komen vrij duistere figuren als Jim Shaw, Raymond Pettibon en Mike Kelley aan bod.

De overeenkomst tussen alle kunstenaars is dat zij allemaal ook muzikant zijn en in allerlei vage alternatieve rock- en punkbandjes spelen of gespeeld hebben. Zo speelden Kippenberger en Oehlen samen onder meer in het gelegenheidsbandje 'Luxus' (een knipoog naar de pamfletkunst van 'Fluxus'). De tekst op de hoes van Kippenberger laat geen twijfel over de eis die de twee kunstenaars aan popmuziek stellen:

The Person who can't dance says the band can't play

Albert Oehlen valt op met zijn ontwerp voor een plaat van de in experimentele kunstkringen legendarische Texaanse groep The Red Krayola, waar hij sinds een paar jaar ook in speelt. De hoes (uit 1994) is een sterk staaltje van anti-fotografie, waar Christopher Williams ook zo goed in is. Op de hoes zie je voor de renbaan rond een voetbalveld allemaal toeschouwers in rolstoelen zitten. De rest moet je raden. Willams zelf verzorgde overigens een jaar later eveneens een hoes voor The Red Krayola. Hij portretteerde een pornomodel, dat voor hem poseert met een camera alsof het een stengun is.

Intrigerend aan 'Amerikaanse kant' is vooral de sterk door de stripcultuur beïnvloede Raymond Pettibon. Pettibon tekent al jaren voor obscure stripblaadjes en andere underground-uitgaven en werkt heel associatief. Typerend voor zijn stijl is de hoes die hij voor het in 1981 verschenen 'Family man' -'Black Flag III' maakte, een vreemde plaat vol poëtische voordrachten van Henry Rollins. Op de hoes heeft Pettibon een vrouw met een paar kinderen getekend, die zojuist vermoord zijn door de vader, die op punt staat zich zelf door het achterhoofd te schieten. Op de tekening staat de datum 'nov. 23, 1963', een verwijzing naar de moord op John Kennedy een dag eerder. Een andere hoes die de zwaar aan de drugs verslaafde Pettibon maakte is die van 'Goo' van (alweer) Sonic Youth uit 1990. Op de tekening zie je twee figuren die sprekend op John Cale en Maureen Tucker van The Velvet Underground lijken.

De verwijzing is interessant, omdat juist bij Velvet Underground kunst en popmuziek elkaar voor het eerst nadrukkelijk omarmden. Hing er met het deels op de strip, deels op klassieke kunstvoorbeelden gebaseerde werk van Roy Lichtenstein al iets in de lucht (niet voor niks maakte hij in 1966 een schilderij dat gewoon 'Pop!' heette), met de vriendschap tussen Lou Reed en Andy Warhol, werden de banden voor het eerst ook daadwerkelijk en zichtbaar bevestigd. Lou Reed zei er volgens Victor Bockris in zijn Reed-biografie eens het volgende over: “Onze muziek leek qua opvatting zijn werk te weerspiegelen. Andy vertelde me dat wat wij deden met muziek, hetzelfde was wat hij met films en schilderen deed, dat wil zeggen, geen verlakkerij.”

Wat die verlakkerij betreft, dat is nog maar de vraag natuurlijk. Want als er juist een ding was waar Warhol het briljante patent op had, dan was het wel verlakkerij. Niet voor niets gaf een andere vriend van Reed, Lester Bangs, een hele andere draai aan het Warhol-Underground verhaal. “Lou leerde een hoop van Andy”, zei hij, “voornamelijk over hoe je een succesvolle, bekende persoonlijkheid kunt worden door je eigen grillen te verkopen aan een publiek dat hunkert naar steeds meer freaks.” Het lijkt erop dat Bangs gelijk had. Want hoe zei Warhol het zelf ook alweer? Precies: “Het geheim is op het verkeerde moment op de juiste plek te zijn.” In de popwereld bleek het te werken als nergens anders.

Er zat trouwens ook een pijnlijk kantje aan. Eigenlijk wilde Warhol zelf lid zijn van de band die hij bewonderde. Maar wat hij ook deed, dat lukte nooit. Wat restte was een hoes die er in elk geval voor zorgde dat niemand The Velvet Underground ooit nog vergeten zou. In 1967 verscheen de legendarische Banaan-elpee met boodschap: 'Peel slowly and see'.

Wie, aan het einde van het elpee-tijdperk, terugkijkt naar de hoezen, zoals die vanaf de jaren vijftig gestalte hebben gekregen, merkt hoe lang het geduurd heeft voor de kunst de popmuziek ontdekte. Pas met de opkomst van de pop-art en de psychedelica, pas met de banaan van The Velvet Underground, 'Revolver' en 'Sgt Pepper' van The Beatles en 'Ummagumma' van Pink Floyd, wordt de elpeehoes een vorm waar kunstenaars en fotografen mee uit de voeten kunnen. Bladerend in het pasverschenen verzamelwerk '1000 Record Covers' van oud-popjournalist Michael Ochs, lijken de hoezen voor die periode pure reclame-boodschappen of aankondigingsaffiches. 'Kijk hier!' lijkt de enige strekking: 'The Five Keys on stage!', 'This is Fats', 'Patti Page Sings...', 'GEORGE HAMILTON IV, Big 15', koop deze plaat!

De hoezen zijn niet alleen voor een groot deel inwisselbaar, ze zijn ook anoniem gemaakt. Slechts bij een enkele hoes vind je een naam. Zoals die van Don Bronstein, die je aan het eind van de jaren vijftig-begin zestig nogal eens tegenkomt op hoezen van zwarte muzikanten. Bronsteins stijl is opmerkelijk sober en uitgesproken. Zo ontwierp hij de voor die tijd opvallend rustige cover voor de elpee 'Muddy Waters sings Big Bill' (1960), de bloedrode hoes van Jimmy Reeds 'Rockin' with Jimmy Reed' (1959) en het beloftevolle 'Look! - It's The Moonglows' van de Moonglows, ooit een beroemde soulband waar ook Marvn Gaye enige tijd deel van uitmaakte. Op de hoes staan de vier zangers aan de waterkant en wijzen met hun armen omhoog naar de skyline van Detroit, alsof daar een hemelse toekomst ligt.

Ook rustig zijn de hoezen van de eerste platen van Bob Dylan. De foto's van de eerste twee elpees zijn gemaakt door dezelfde fotograaf (Don Hunstein) en wat met name bij de tweede elpee ('The freewheelin' Bob Dylan', 1963) opvalt is de knipoog naar James Dean. In de sneeuw loopt Dylan diep weggedoken door een straat in New York. Jong, stoer, met suède jas en spijkerbroek. Er is echter ook een verschil met Dean: Dylan lacht en heeft een vriendin aan zijn arm hangen.

Bijzonder aan Hunsteins portret is dat de foto niet langer enkel als illustratie gebruikt wordt, maar zich als 'zelfstandig' beeld aandient. Niet langer een plaatje bij een plaatje dus, maar een kunstwerk, waaraan alles, ook de typografie, ondergeschikt is gemaakt. De grote doorbraak van de foto op de pophoes is het portret dat Richard Avedon in 1968 van Simon & Garfunkel maakte. Twee koppen in zwart-wit, dat was voldoende bij 'Bookends'.

Na Avedon wordt de invloed van de fotografie steeds zichtbaarder. In de jaren tachtig trekken vooral portretten van Annie Leibovitz (ze verzorgde onder meer hoezen van Peter Wolf en Cyndie Lauper), Robert Mapplethorpe (Patti Smith) en niet te vergeten Anton Corbijn de aandacht. Corbijns invloed op het beeld van de popmuzikant is in de loop van de tijd zelfs zo groot geworden, dat hij door bepaalde groepen zoals U2 en Depeche Mode gevraagd werd als 'hoffotograaf' op te treden. Tenzij je Bob Dylans en Joni Mitchells mislukte geschilderde zelportretten op achtereenvolgens 'Selfportrait' (1970) en 'Clouds' (1969) serieus neemt, hebben kunst en pop elkaar nooit dichter genaderd dan in de samenwerking van Corbijn en U2.

Hoe onlosmakelijk de combinatie bij hen geworden is, verwoordde Corbijn vorig jaar in een gesprek met Het Parool: “Die Iers-Nederlandse samenwerking loop goed”, zei hij. “Nederland is het land van de schilders, Ierland dat van de schrijvers. Bono kan veel beter verwoorden wat ik maak. Maar ik ben degene die kan visualiseren wat hij in zijn hoofd heeft.”

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden