Hoe het schilderij een titel kreeg

Kunstwerken hebben lang niet altijd titels gekregen van de kunstenaars. Toch zijn de schilderijen en beelden vaak zo verweven met hun naam, dat het lastig is ze uit elkaar te trekken.

In 1953 maakte Robert Rauschenberg een opmerkelijk kunstwerk: een wit papier waarop iets weggegumd was, en hij noemde zijn werk 'Erased the Kooning drawing'. De kunstenaar had een tekening van Willem de Kooning gekocht, en die uitgegumd. Zonder de titel had niemand begrepen wat het was, en het waarschijnlijk ook niet zo aandachtig bekeken.

Het Amsterdamse Rijksmuseum kondigde begin december aan om alle titels te gaan opschonen. 'Neger', 'Hottentot' en 'Eskimo' zal je niet meer op de bordjes zien staan. De reacties zijn verdeeld: voorstanders zijn opgelucht dat het museum eindelijk met haar tijd meegaat, tegenstanders hebben het over geschiedvervalsing en censuur. Het lijkt erop dat de kampen langs elkaar heenpraten: langs de geschiedenis van de titels van de kunstwerken.

Kunstwerken hebben niet altijd titels gehad. Als een zestiende-eeuwse kunstenaar een portret maakte van een vorst, was het niet nodig om daarbij te vermelden om wie het ging - de vorst of vorstin voor wie het schilderij was, en die het in het eigen paleis zou ophangen, gebruikte het vooral om zijn of haar macht en aanzien te versterken. Een kunstig stilleven hing te pronken in een herenhuis. En een middeleeuwse schilder hoefde in zijn schilderijen ook niet apart duidelijk te maken om welke heilige of verhaal het ging - het grootste deel van zijn 'publiek' was immers ongeletterd, en het schilderij moest juist helpen om de bijbelverhalen beter te leren kennen. En als er soms namen stonden bijgeschreven, was dat alleen om de religieuze boodschap nog duidelijker te maken.

Deze kunstwerken waren in de eerste plaats het doorgeefluik van de boodschappen van de machthebber, rijke opdrachtgever of van de kerk, en bij hen (paleis, herenhuis of kerk) zag je ze ook. Pas toen de kunst eigen, openbaar toegankelijke ruimtes kreeg, en de boodschap dus minder duidelijk werd, kwam de noodzaak voor meer informatie. In Frankrijk had de kunstacademie vanaf 1667 regelmatig tentoonstellingen van de beste jonge kunstenaars (de latere Salon), in Engeland vanaf 1769. Bij die tentoonstellingen hingen schilderijen lijst aan lijst aan de muur, zonder bordjes of titels: bezoekers konden de naam van de maker en omschrijving van de voorstelling opzoeken in een boekje.

De omschrijving in dat boekje, de catalogus, was in het begin nogal summier, de titel was een omschrijving met zoiets als 'portret van een kind' of 'landschap in Italië', daarbij stond de naam van de kunstenaar en de afmetingen van het werk. William Turner was begin negentiende eeuw een van de eersten die daar zélf 'commentaar' bij gaf. De Engelse schilder, bekend om zijn woeste zeelandschappen, koos, naast de traditionele omschrijving van de plaats en het tijdstip van het landschap op het schilderij, soms een toepasselijke dichtregel van een bekende dichter en leverde zo extra informatie over de gemoedstoestand waarin het werk bekeken moest worden. Daarmee voegde hij een extra laag toe aan zijn werk.

In Frankrijk werd dat even later voortgezet: Claude Monet stuurde in 1874 een schilderij dat hij in Le Havre had gemaakt bij de opkomende zon naar een tentoonstelling. 'Zicht op Le Havre' vond de redacteur van de catalogus wat te braaf, het ging Monet immers veel meer om de interpretatie dan om een feitelijke weergave van het onderwerp. "Maak er dan maar 'Impressie' van", zou de kunstenaar hebben gezegd. Deze 'Impression, soleil levant' werd meteen overgenomen als (negatieve) benaming van de stijl van Monet en zijn vrienden: het impressionisme.

Woordspeling

Hoe verder in de twintigste eeuw, hoe onduidelijker het beeld op het doek zou worden, dus hoe belangrijker de titel - en hoe ingewikkelder het zou worden om afbeelding en titel los van elkaar te zien. Zo maakte Marcel Duchamp vanaf 1910 kunstwerken met zinnenlange titels met im- en expliciete woordspelingen; maakten veel kunstenaars werk dat 'Zonder titel' als titel kreeg; en zijn sommige kunstwerken alleen nog maar te begrijpen dankzij de titel, zoals het werk van Rauschenberg. Hierbij zou 'opschonen' problematisch worden, bovenstaande kunstenaars gaven zelf aan wat de titel moest zijn.

Maar ook de kunst van vroegere kunstenaars kreeg met die nieuwe betekenislaag te maken. Vanaf het begin van de negentiende eeuw kwamen er namelijk plaatsen waar kunstwerken werden samengebracht van kunstenaars die al lang overleden waren: musea. Daar kreeg die oude kunst óók een 'titel', vaak gebaseerd op omschrijvingen die de negentiende-eeuwse museumconservator aan de verzamelde kunst gaf, uiteraard vanuit zijn negentiende-eeuwse wereldbeeld.

Omschrijvingen die interessant zijn voor historici die nu of in de toekomst onderzoek doen naar de manier waarop men in de negentiende eeuw naar kunst keek (en die, zoals het Rijksmuseum heeft aangegeven, ook bewaard blijven in de digitale catalogus), maar misschien niet altijd relevant voor het grote publiek, dat snel wil weten wat of wie de kunstenaar heeft afgebeeld, en geen boodschap heeft aan een negentiende-eeuwse, koloniale bril. Terwijl, het blijft lastig, ook de zeventiende-eeuwse kunstenaar te maken had met zijn eigen tijd - om van z'n opdrachtgevers met hun imperia nog maar te zwijgen.

En dan is er ook nog de kunstgeschiedenis. Een wetenschap die schrijft over kunstwerken - woorden over beeld - en daarom ook behoefte heeft aan een vaste omschrijving voor elk kunstwerk: titels dus. Kunsthistorici werken soms met 'noodnamen' voor anonieme kunstenaars (en hebben het dan over De Meester van Alkmaar of over De Meester van de Paardenhoofden), ongedateerde schetsen van moderne kunstenaars kunnen al problematisch zijn, en écht lastig wordt het als de voorheen titelloze kunstwerken steeds van naam veranderen.

Sommige negentiende-eeuwse titels zijn inmiddels vergroeid met het oude kunstwerk, zoals 'Het Joodse bruidje' van Rembrandt - vanaf 1854 tentoongesteld, vanaf 1885 in het Rijksmuseum. Over de identiteit van het omhelzende paar is nog steeds discussie, maar in de praktijk zal het lastig zijn om het schilderij van zijn pakkende naam te doen scheiden.

Het tekst- en titelloze museum: Insel Hombroich

In Duitsland is er al sinds 1987 een museum dat de titels en zelfs de namen van de kunstenaars niet vermeldt. In Museum Insel Hombroich, net buiten Düsseldorf, hangen en staan werken van Lovis Corinth, Hans Arp, Kurt Schwitters, Alexander Calder, Henri Matisse, Rembrandt en Yves Klein zonder enige tekst- of informatiebordjes thematisch over de paviljoens verspreid. Schilder en conservator Gotthard Graubner vond dat de collectie niet via tekst, maar via de kunstwerken zelf naar het publiek moet 'spreken'. Ook titels zijn daarbij volkomen afwezig. www.inselhombroich.de

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden