Hoe de ene liefde de andere doodt

Essayist Willem Jan Ottenbeschouwt in de weken naar Pasen vijf 'onvergeeflijke films'. Vandaag: 'Stellet Licht' van Carlos Reygadas.

Toen we in 2007 in de filmhuizen naar 'Stellet Licht' konden gaan, wisten we van tevoren: het eindigt met een wonder. Eén van de hoofdpersonen - moeder van een groot gezin- zal sterven en daarna verrijzen. Voor je ogen. Ze heet Esther. We wisten dit van de recensies en van interviews met de maker, Carlos Reygadas.

Sommigen kenden de filmgeschiedenis, en wisten dat er in 1955 een film was gemaakt met hetzelfde einde. Volgens enkele filmdenkers is de hele cinematografie bedoeld geweest voor deze finale sequentie uit 'Ordet' van Carl Dreyer. En toch is het gevoelen ook dat het iets oneigentijds was. Een religieuze rest van een oude filmreus, die ons, naoorlogse skeptici, betoverde zoals de reliekententoonstelling van Henk van Os in 2000. Mooie mogelijkheid van de menselijke geest. Een nostalgicus van het geloof als Kees Fens had er treffend over kunnen schrijven, over deze scherf gebroken religiositeit. Het stemt weemoedig, als het zien van een rozenkrans biddende oude vrouw in een Toscaans kapelletje.

En nu zou Reygadas, een 35-jarige Mexicaan die opzien had gebaard met een scandaleuze film vol expliciete seks tussen obesitaslijders ('Battle in Heaven', 2005), een gooi doen naar deze mystieke apotheose?

Jawel. En Reygadas heeft met het bedenken van zijn film niets anders gedaan dan wat kerkgangers tweeduizend jaar lang ieder jaar met Pasen doen: een geliefde gestorvene tot leven wekken.

Dat is altijd iets geweest wat ieder jaar weer moest lukken, zij het niet dan nadat eerst uitgebreid was gememoreerd en zelfs: nagespeeld (zoals in Bachs Matthäus-Passion) hoe verschrikkelijk de hoofdpersoon aan zijn einde is gekomen, en dat dit einde het werk van de hele mensheid is geweest. Maar het lukte, eeuwenlang, en nu nog, in de laatste levende kerkgemeenschapjes, om de eenvoudige reden dat het moest lukken. Er was, juist in tijden van jonger en zinlozer sterfte, een navenant urgenter verlangen naar het laten lukken van Pasen.

Dat er aan het eind van de Paasnacht met een soort opluchting tegen elkaar gezegd kan worden 'De Heer is waarlijk verrezen', is op de keper beschouwd een groter wonder dan het wekken van Lazarus door Jezus. Tegen alle wetenschappelijke evidentie in die zegt 'dood is dood' blijven mensen hun gestorvene willen laten verrijzen en plaats innemen in hun gedachten, en met hem of haar verkeren.

Zij verlangen er daarbij sterk naar om vervuld te kunnen blijven raken van de zekerheid dat de dode hen niet laat schieten. En dat het uitmaakt dat zij, vanuit het mysterieuze 'ergens' waar zij is, meeleeft en wij met haar. Of hem.

Een ander woord voor dit verlangen is liefde. Althans, trouw zijn aan doden, en erop vertrouwen dat doden trouw zijn aan jou, is een manifestatie van liefde; het is een van de manieren waarop bekommernis en betrokkenheid gevierd kunnen worden. Doden zijn eenzaam - en dat mogen ze niet zijn, hun eenzaamheid maakt ons eigen besef van eenzaamheid, dat ons nooit niet overhoeds zou kunnen overmeesteren, onverdraaglijk.

We verkeren, horen we, in tal van crises - een ervan is ongetwijfeld dat het ons zoveel moeite lijkt te kosten de doden voort te laten bestaan. Het is alsof het vermogen op dit punt (dat alles met ritualiteit en 'tot je zelf inkeren' te maken heeft) verzwakt is. Alsof mensen hulpelozer en weerlozer tegen de dood staan dan nodig; alsof levensmoed iets is wat weg kan sijpelen, het putje van het wetenschappelijk bewezen, postume nergens in. Met als resultaat, bijvoorbeeld, een epidemische verslaving aan medische behandelingen en aan de troost van talkshows waarin patiënten en hun artsen steeds heviger over de euthanatische wrat van doodsangst wrijven.

Carlos Reygadas heeft toen hij 'Stellet Licht' uitbracht, niet alleen de afloop van zijn verhaal rondgebazuind, maar ook zijn bedoeling. Hij wilde, zei hij, 'iemand voor onze ogen dood laten gaan door emotionele pijn'.

Reygadas bedoelt met emotionele pijn: liefdesverdriet. En als je 'Stellet Licht' ziet, besef je hoe zelden het eigenlijk verteld wordt - het verhaal van de liefde die door een andere liefde vernietigd wordt. Natuurlijk, het wemelt van de driehoeksverhoudingen en de strandende huwelijken in de literatuur, de theaters en de filmkunst - maar dikwijls gaat het daar om dat wat in de newspeak van de erotiek 'overspel' wordt genoemd. Een klassieke dramatisering daarvan is Harold Pinters toneelstuk en film 'Bedrog', waarin we twee mensen wier huwelijk op de klippen is gelopen, stap voor stap terug volgen hun verleden in, om uiteindelijk bij hun allereerste ontmoeting uit te komen... en toen al was daar de Derde aanwezig, de man die de minnaar van de vrouw zou worden.

Pinters argwanende verbeelding staat model voor hoe in de moderne tijd huwelijk en liefde worden beschouwd: als een fictie per essentie bedreigd door verraad. Dat was ook de strekking van Bergmans 'Scènes uit een huwelijk', of van 'Cramer vs. Cramer' (al wordt daarin 'aan een oplossing gewerkt'), of van 'Fatal Attraction' (vermoedelijk de ultieme verbeelding van het huwelijk als nachtmerrie). Mijn favoriete huwelijksmakelaar is Woody Allen - met dien verstande dat ik besef dat ook hij niet doet wat Reygadas met 'Stellet Licht' heeft gedaan. Mensen werkelijk onvoorwaardelijk uitleveren aan de liefde.

We maken een diepgelovige, orthodox-doopsgezinde echtgenote mee die haar even geloofsgetrouwe man verliefd ziet zijn op een alleenstaande vrouw, ook tot dezelfde Mexicaanse mennonitische gemeenschap behorend. De uitkomst zal niet alleen de 'dood door emotionele pijn' van deze Esther zijn, maar ook: het besef dat de pijn van Esther dáárom zo dodelijk heeft kunnen zijn doordat zij weet dat de Derde, Marianne, wordt liefgehad door haar man. Het klinkt zo vanzelfsprekend, deze wrede kennis die het lijden aan liefdesverdriet uitmaakt, en toch is het zelden zo radicaal gedramatiseerd als in 'Stellet Licht'. Hoe onvoorwaardelijker de liefde van Esther voor Johan, des te totaler het besef dat zijn liefde voor haar, haar hele wezen heeft bepaald, en des te verwoestender haar inleving in zijn overgave aan de vriendin, en in de uitlevering van de vriendin aan hem.

Reygadas laat alle drie de partijen zich van meet af aan bewust zijn van het gevaar. Esther weet als de film begint dat Johan, haar man, een ander heeft. Marianne, de minnares, probeert voor het laatst met Johan gevreeën te hebben - haar hart breekt bij de gedachte aan Esthers verlatenheid. En Johan - ongeveer het eerste wat we van hem meemaken is een, op dat moment onverklaarbare, huilstuip als hij Esther hoort wegrijden; hij is even alleen, en weet: het gaat me niet lukken vandaag om niet naar mijn minnares te gaan. Hij krijgt deze huilstuip tijdens iets wat nog het meest op bidden lijkt.

Bidden - daar begint, na één van de mooiste shots van een zonsopgang ooit gemaakt, de film mee. Paradijselijke close-ups van een biddend gezin aan het ontbijt: moeder, vader (een man met grote, gretige handen), vijf kinderen, een baby in een kinderstoel die met grote ogen naar de stille gezichten kijkt. De glanzende pendule van een klok. De blik die de camera op de gezichten vestigt is documentair. Ook de twee volwassenen zijn geen beroepsacteurs; ze spreken Plautdietsch, de uit Europa meegebrachte mennonietentaal. Het is alsof je de voortijd van de film in kijkt, een cameraloze wereld. Buiten loeien de koeien die gemolken willen worden. En heus, hoe meer je van de afloop weet, des te beter deze film wordt, net als Pasen. In het einde is het begin.

Intussen is het exotisch. Je kijkt naar een wereld waar altijd alleen met een antropologenblik naar wordt gekeken. Reygadas' blik is niet Nationaal Geografisch, of multiculturalistisch, of zelfs maar sociologisch, ook al zijn de mennonieten van Mexico (30.000 in getal) een tamelijk gesloten vreemdelingengemeenschap van mannen in tuinbroeken en vrouwen in de vooroorlogse dracht die, ook al is er geen bloemetje op te bekennen, toch bloemetjesjurk heet.

Reygadas kijkt uit alle macht naar iets wat hij niet kent. Naar iets dat de moderne, liefderelativerende werkelijkheid weerlegt.

Ik bedoel: als je de Hokjesman naar de Mexicaanse mennonieten laat afreizen, komt hij vast terug met een fijne proeve van sociologisch observeren, maar niet met dialogen zoals die in deze film bijvoorbeeld worden gevoerd tussen de hoofdpersoon en zijn vader - nadat de zoon de vader is komen vertellen dat hij verliefd is op een andere vrouw.

"Het is het werk van de vijand", zegt de vader. Hij bedoelt ongeveer: van de duivel. Toegegeven: even lijkt de vader alle Maarten 't Hartse clichés te zullen bevestigen. De zoon antwoordt dan ook geïrriteerd: "Ik praat niet met een priester, ik praat met jou, met mijn vader."

Vader: "Ik ben allebei."

En dan zegt de zoon dat hij denkt dat het niet het werk van de duivel is, maar van God. Hij houdt van de nieuwe vrouw. Hoe kan dat 'van de vijand' zijn?

Als Reygadas had willen laten zien dat deze mensen door geloof ongelukkig worden gemaakt, dan had hij de vader hier de zoon laten vervloeken, in de ban doen; of hij had hem gewond laten zwijgen. Maar deze vader vertelt, op de rustigst mogelijke, bijna glimlachende toon, dat hij zelf, vlak na de geboorte van Johan, een verhouding heeft gehad met een andere vrouw. "Je lijdt omdat je denkt dat haar verliezen het einde van je leven zal zijn. De pijn blijft, maar die zul je vergeten."

Dat zijn niet de onverdraagzame woorden van een geremde geloofsijveraar. En ook als die zegt dat Johan zijn vrouw van God heeft gekregen, dan klinkt dat niet totalitair, eerder volstrekt realistisch: "Je hebt je kinderen van haar gekregen", zegt hij ter verduidelijking. Omdat hij weet dat zijn zoon begrijpt wat hij bedoelt (Johan houdt van zijn kinderen, en van

zijn vrouw, en ook de mennonieten stellen liefde en God gelijk) kan hij daarna zeggen, uit de grond van zijn hart: "Ik zou niet graag in je schoenen staan." Hij spreekt uit de grondigste ervaring als hij het gesprek beëindigt met: "Als je niet snel handelt, zul je beiden verspelen."

De personages leiden een biddend leven, beslist, maar ook daar volgt niet uit dat ze onder gewetensdwang leven. Ze richten zich tot hun God, en vragen Hem om met een oplossing te komen voor het lijden dat ze elkaar, en vooral ook: zichzelf berokkenen. Mede dankzij dit curieuze, door de moderniteit ingehaalde gebruik, beweeg je als toeschouwer dieper, intiemer de personages in dan gebruikelijk. Het is alsof je al kijkend naar deze stille gezichten jezelf betreedt. En dat is het geheim van deze film: je kijkt niet náár het drama, je maakt het van binnen uit mee. En daardoor wordt het een geloofsdrama - met Esther mee geloof je in haar huwelijk, als in een onvoorwaardelijk verbond waar de betrokkenheid van mensen op elkaar ten volle tot uitdrukking kan komen.

Met andere woorden: als Esther de liefde van Johan voelt sterven (vooral nadat ze ziet dat het hem niet lukt, ondanks zijn plechtige, bijna desperate voornemen om met Marianne te breken) raakt ze in een vertwijfeling die alleen maar te vergelijken is met een geloofscrisis. De dramatisering daarvan, in enkele staties (de film schuift van verhaalstadium naar verhaalstadium, bijna als staties in een Kruisweg), is hartverscheurend. Met de eenvoudigste middelen wordt de vereenzaming van iemand die haar bestaansvertrouwen verliest in scènes gevangen. Met als hoogtepunt de camerabeweging méé met Esther als zij uit de auto vlucht, de berm naast een snelweg vol denderende trucks in, tijdens een overweldigende regenbui. Ze zoekt niet de dood; het is geen zelfmoorddrama, zo min als de Kruisweg dat is. Maar ze vindt hem, al voor ze feitelijk sterft. Dood door vallen uit alle verband. En het weergaloze is dat je, terwijl de camera haar van binnenuit volgt, het noodweer in, ook 'bij Johan blijft', achter zijn dashboard en de ruitenwissers die een vreemd, blaffend geluid maken. Dat wil zeggen: je beseft dat hij haar niet achternagaat, dat hij er niet voor haar is, dat hij, het is niet anders, dader is.

Helemaal in het begin van de film heeft hij tegen een vriend gezegd: "Een moedig man bepaalt zijn lot met wat hij heeft."

De dialogen van Reygadas zijn minstens zo kernachtig als de beelden. De vriend had gezegd: "Ik dacht dat je haar niet meer zag."

Johan: "Ik verval in een oude fout. Dat doet pijn."

De vriend: "Als dit je lot is, moet je moedig zijn."

De film is Reygadas onvermijdelijk op feministische kritiek komen te staan. Zo'n drama, deze 'dood door emotionele pijn', had toch voorkomen kunnen worden? Waarom niet een assertiever Esther opgevoerd? Een vrouw beter gewapend tegen het verraderlijke fenomeen man? Zelfstandiger en minder argeloos?

Natuurlijk. Ze had bij Marlies Dekkers onbedaarlijke lingerie kunnen kopen en 'het gevecht aangaan'. Ze had meteen nadat hij de affaire had opgebiecht, met slaande deuren kunnen verdwijnen.

Instructief drama had dat opgeleverd, met een winnares. En een bevredigende loser: de minnares. Maar dan zou ook de laatste uit een ander, cynischer hout gesneden hebben moeten zijn, dan de vrouw die we meemaken.

Zij is immers degene die het gebaar zal maken dat de dood van de liefde ongedaan maakt, en het wonder mogelijk. Of moet ik het andersom zeggen: dat de minnares bij de dode om vergeving vraagt, wat zeggen wil: haar schuldige aandeel in haar lijden erkent, en daarmee haar lijden op zich neemt. Dat is wonderlijker dan dat Esther, als Marianne's ene offertraan langs haar wang glijdt, haar ogen uit de dood opslaat, als uit een slaap, een boze droom van liefdesdood. Raadselachtige moed brengt de minnares hier op - die van iemand die haar lot bepaalt met wat zij heeft. En weggeeft.

Voor zijn beschouwend proza ontving Willem Jan Otten (1951) in 2014 de PC Hooftprijs.

Onlangs verscheen zijn essayboek 'Droomportaal'.

Overgeeflijke films op weg naar Pasen

Dichter en essayist Willem Jan Otten selecteerde voor Trouw en het Amsterdamse debatcentrum De Balie vijf 'onvergeeflijke films'. Tot aan Pasen publiceert hij in Letter&Geest om de week een essay over een film die de woensdag erna te zien is in De Balie. Daar bespreekt Otten de film na met een gast.

Op 18 februari (20 u) is de tweede aflevering: 'Stellet Licht' (2007).

De Balie, Kleine-Gartmanplantsoen 10, Amsterdam. Tel. 020-5535100. Trouwlezers betalen geen euro10 per film, maar euro7,50, op vertoon van deze bon. Bestelinfo: www.trouw.nl/exclusief.

Voorkom teleurstelling, reserveren is aanbevolen!

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden