Hij tergt niet God, maar de toeschouwer

In zijn film 'Ordet' laat Carl Theodor Dreyer een personage opstaan uit de dood. Hoe geloofwaardig is dat?

De filmkunst is door onze voorouders speciaal ontwikkeld om dat te doen waar we niet meer in geloven: wonderen verrichten.


Neem, in de paasfilm der paasfilms, 'Il Vangelo secondo Matteo' (1964) van Pier Paolo Pasolini, de close-up van het afstotelijke, neusloze gezicht van een melaatse, gevolgd door een shot van Jezus die in het Italiaans iets genezends zegt en zijn handen uitstrekt, waarna we weer het eerste gezicht zien, maar dan nu mét neus, glimlachend en volkomen ongehavend. Een mirakel is een kwestie van montage, en dat zal ook het wonder van de verrijzenis waarmee 'Ordet' van Carl Theodor Dreyer eindigt blijken te zijn. 'Ordet' is de zesde 'film-tegen-beter-weten-in' die in debatcentrum De Balie wordt vertoond. In Dreyers film roept iemand een dode op om te leven. Knip, zegt de montage. De dode slaat haar ogen op.


Het filmbeeld heeft, net als een foto, bewijskracht. Het levert ocular proof, om met Shakespeare's Iago te spreken. Al weten we dat montage een nieuwe, nooit in deze volgorde waargenomen werkelijkheid creëert, een fictie, toch reageren onze hersenen er op alsof het de ene, enige realiteit is. Alsof het ongehavende gezicht het gevolg is van het shot van de genezende Jezus, die reageert op de aanblik van het mismaakte gezicht. Het gaat altijd zo snel dat weten vóór realiseren uitgaat. We weten al dat er sprake is van 'genezing' voordat we ons realiseren wat we hebben gezien, temeer daar we na het wondershot het gezicht van een derde te zien krijgen. Het gezicht reageert op de genezing met, bijvoorbeeld, een verbaasde blik: die blik 'vertolkt' ons weten. We hebben het goed gezien, het wonder is geschied.


Het eigenlijke wonder van de filmkunst zetelt dan ook in het pavloviaanse vermogen van de toeschouwer om losse beelden bijeen te denken tot één realiteit, en zo beschouwd is de verrijzenis uit de dood van de gestorvene op het eind van Dreyers 'Ordet' misschien wel minder miraculeus dan bijvoorbeeld de bevallingssequentie halverwege de film: we kijken naar een montage van geconcentreerde gezichten van twee mannen die, gebogen over 'ons' (het is alsof wij achterover liggen en met ons lichaam méékijken, tussen onze opgetrokken benen door), een dialoog met elkaar voeren waaruit blijkt dat het helemaal mis aan het gaan is. Wat zij zien zullen we nooit zien, toch tekent het hele noodlottige drama zich op hun gezichten af. En wat er gebeurt is het letterlijke tegendeel van een wonder: het is de dood, in het kraambed, van het personage dat wij als het ware zijn.


Toch is er iets voor te zeggen dat de close-ups van de mannen die ons er 'aan den lijve' van overtuigen dat er gestorven wordt, van ons gelovigen maken. Terwijl we naar montages en » sequenties kijken, accepteren we het ene wonder na het andere. Terwijl we van een film genieten bestaat er niet zoiets als geloofstwijfel. Film bestaat bij de gratie van een klakkeloze gehoorzaamheid. Hoe Jean-Luc Godard en andere experimentelen het ook geprobeerd hebben, zelfs als we niet in het verhaal van de film geloven, dan nog geloven we, zolang we aan het kijken zijn, in die ene realiteit die de sequenties en montages tezamen vormen.


In 'Ordet' wordt overigens intens getwijfeld, vooral aan het personage dat een en al geloofszekerheid is. Hij heet Johannes en is een van de drie zonen van de Deense herenboer op wiens erf het verhaal zich afspeelt, aan het begin van de twintigste eeuw. Johannes heeft de gotspe om hardop en in temerig Deens te beweren dat hij Jezus is. Hij wordt beschouwd als godsdienstwaanzinnig. Dat hij niet in een gesticht is opgenomen heeft vooral te maken, zo lijkt het, met de schaamte van zijn vader. We horen Johannes voortdurend zeggen dat de mensen kleingelovig zijn. Niet genoeg geloven. Niet echt hopen. Niet meer weten wat vertrouwen is. Net als zijn gezinsleden word je er horendol van. De enige die met hem kan praten is de achtjarige kleindochter des huizes.


Van Johannes wordt gezegd dat hij te veel Kierkegaard heeft gelezen. De radicale christelijke filosoof is in dezelfde streek geboren als die waar de film speelt: het afgelegen Jutland. Kierkegaard is een tergende denker, hij leert dat je je moet onderdompelen in je vertwijfeling, wil je op God stuiten.


In hetzelfde Jutland is ook Kaj Munk geboren, de schrijver van het toneelstuk waarop Dreyers film is gebaseerd. Munk was er zijn hele werkzame leven als dominee gevestigd, tot hij in 1944 op 45-jarige leeftijd door de Duitsers werd geëxecuteerd: een dichter-dominee die martelaar van het verzet werd. Het toneelstuk heet 'In den beginne was het Woord', de film kortweg 'Het Woord', 'Ordet'.


De regisseur van de film, Carl Theodor Dreyer, was ook een Deen, acht jaar ouder dan Munk. Dreyer was in 1928 als bijna veertigjarige aanwezig op de première van Munks toneelstuk. Hij droeg daar een zwarte jas die driekwart eeuw later in handen is gevallen van filmregisseur Lars von Trier, die dezelfde jas in 1996 naar de première van zijn eigen 'Breaking the Waves' aanhad. Ook die film eindigt met iets waar niemand meer in kan geloven, met een onversneden wonder: iemand met een dwarslaesie vanaf de nek blijkt weer te kunnen lopen. En ook die film wordt gedragen door een onwaarschijnlijk geloof dat de hele wereld als ridicuul en zelfs schadelijk beschouwt: dat van het personage Bess. Toen haar man na een ongeluk leek te gaan sterven, heeft zij God beloofd alles te zullen doen wat haar man van haar wil. De geliefde blijft leven en wil dat zij zich voor hem prostitueert. Dat kost haar uiteindelijk het leven. Toch geneest hij.


Lars von Trier heeft zichzelf een 'Dreyer-guy' genoemd. Een andere Dreyer-guy van de Scandinavische cinema is Ingmar Bergman. Als ik Von Trier goed begrijp is een Dreyer-guy iemand die de God in wie hij niet gelooft met alle middelen uitdaagt. Hij zoekt niet zozeer, maar tergt.


Dreyer zelf is geen Dreyer-guy, hij is zelfs de minst puberale kunstenaar denkbaar. Hij heeft maar zeven films gemaakt in de 52 jaar van zijn carrière. Elke van zijn films is een radicaal meesterwerk in zijn eigen genre. Het is alsof Dreyer per film de filmkunst, een methode, een stijl uitvond. De film die hem, aanvankelijk alleen voor Parijse ingewijden, het bekendst maakte is 'La Passion de Jeanne d'Arc' (1928). Die bestaat vrijwel alleen uit close-ups. Alleen Dreyers laatste, 'Gertrud' (1964), was al vlak na de uitbreng een echt succes. Toch is Dreyers invloed op de filmgeschiedenis onmeetbaar groot.


De laatste onversneden Dreyer-film die ik heb gezien was 'Stellet Licht' (2007) van Carlos Reygadas. Hij is twee jaar geleden in deze reeks beëssayeerd. Vergeefs, want ook toen lukte het niet om de vinger te krijgen achter de ervaring die een verrijzenisscène me bezorgt.


Waarom heb ik het elke keer wanneer ik 'Ordet' of 'Stellet Licht' zie (ik zet ze allebei in elke Paastijd één keer op, ze zijn Matthäus-Passion-vervangend) het gevoel dat er iets lukt? De beelden zijn elk jaar hetzelfde, de handeling die onafwendbaar naar het wonder leidt staat voor eeuwig vast, en toch kan ik, eenmaal in de gefilmde rouwkamer aangekomen (in allebei de gevallen: zonovergoten, bijna overbelichte ruimtes), waar de moeder in haar kist morsdood ligt te wezen, nooit geloven dat het zal gebeuren. Deze keer gaat het niet gebeuren, lijkt mijn heldere, redelijke ik te denken, en ook: als het dan toch gebeurt, dan gaat het me deze keer van z'n levensdagen niet overtuigen, want echt, het kán niet. Dat is met de jaren sterker geworden, deze onmiskenbaar ongeruste, zelfs afwerende reactie. Want steeds wanneer ik de scène zie ben ik een jaar en minstens één dode verder, wat zeggen wil: heb ik weer eens de onvermurwbaarheid van het ogenblik, van het laatste eeuwige ogenblik vóór het sluiten van een kist meegemaakt.


Misschien zit 'm daar de clou van dit cinematografische paasmysterie: in de ontstellende, met elk sterfgeval toenemende zekerheid omtrent de onherroepelijkheid van de dood. Niet alleen de personages kunnen niet geloven dat de vrouw in kwestie iets anders is dan hartverscheurend, onomkeerbaar dood, ik ook niet, en dat met steeds gegronder redenen.


Als dan het dochtertje van de gestorvene opkomt, samen met Johannes de godsdienstwaanzinnige, is de gestorvene simpelweg te dood. Het dochtertje gedraagt zich intussen in het geheel niet als iemand die weet dat haar moeder, Inger, dood is. Integendeel, ze pakt de hand van Johannes en vraagt hem om haar moeder wakker te maken.


Zoals beloofd.


Johannes heeft haar eerder in zijn evangelische koeterdeens gezegd: mamma gaat dood, maar daarna zal ik haar uit de doden opwekken. Als je gelooft, kan ik dat.


Het is beslist onverantwoordelijk. Zo ga je in een moderne, verlichte samenleving niet met een achtjarige om. In een moderne, verlichte samenleving bereid je je kind voor op de realiteit.


Ik heb het stuk van Munk niet gelezen. Wel heb ik begrepen dat Carl Theodor Dreyer het op de voet heeft gevolgd, behalve helemaal op het eind, in de wonderscène, waar hij één verandering heeft doorgevoerd.


Wat in de film wordt opgevoerd als een wonder is in het toneelstuk, heb ik begrepen, iets wat tegelijkertijd ook als een medisch verklaarbaar natuurlijk fenomeen kan worden beschouwd. Kaj Munk maakt het mogelijk dat we denken dat de vrouw toch niet écht dood was, maar schijndood. Wat een manier is om de personages en ook jou als toeschouwer te laten begrijpen dat een wonder tussen je oren zit, dat het iets is waarvan we graag willen dat het geschiedt. Zouden we na afloop van de scène, zoals oorspronkelijk geschreven door Munk, zeggen: eigenlijk moeten we in wonderen geloven, laten we dat doen. Dan doen we wat de grote vroeggestorven essayist van mijn generatie, Frans Kellendonk, aanbeval: oprecht veinzen.


Maar die uitweg voor het gezonde, wetenschappelijk geschoolde verstand biedt Dreyer in zijn versie niet. De scènes na de bevalling zijn zo georganiseerd dat Inger mors- en morsdood is; de diagnose 'schijndood' wordt uitgesloten.


Dreyer laat zien dat het onmogelijk is om iets anders te weten dan wat we met eigen ogen zien: Inger is dood. Tegelijkertijd verricht Dreyer voor onze zelfde ogen het kinderlijkste wonder. Roerloze actrice in doodskist slaat ogen op.


Dreyer tergt niet God, maar de toeschouwer. Elk jaar weer word ik net als tijdens de paasnacht uitgedaagd het allemaal niet te geloven. En Dreyer speelt volledig open kaart: geen aanzwellende violen, geen magische formuleringen, geen obscure gebaren. Integendeel, de ruimte is zonovergoten, zoals de hele film gebaad heeft in het helle waddenlicht van de Jutlandse kuststreek. Dreyer is een ongeëvenaard uitlichter van zijn scènes. Dikwijls gaat het om strijklicht dat de huid van de mensen voelbaar maakt. Het licht van Dreyer is paradoxaal, door en door poëtisch. Het doet denken aan de poëzie van Herman Gorter: koel en intiem, koud en zinnelijk. Koeler dan wat wij, een paar breedtegraden zuidelijker, Vermeerlicht zijn gaan noemen.


De kus van Inger als zij verrijst is een van de zinnelijkste kussen uit de filmgeschiedenis. Hoe streng, ingehouden, sober, om niet te zeggen protestants Dreyer zijn drama ook in beeld heeft gebracht, het is een lichamelijke film. Zinnelijk is een raar woord als het om pijn en doodsangst en godverlatenheid gaat. Toch ken ik er geen beter woord voor. Dreyer is een filmer die je tastzin mobiliseert, hij maakt de huid en de lichaamswarmte van zijn mensen voelbaar. Of raadbaar. Zijn verrijzenis is werkelijk naar den vleze. Uiteindelijk situeert Dreyer in de woordenloze, fysieke vereniging van geliefden het moment dat zij voor elkaar verloren zijn. Dit maakt de titel van zijn film, 'Het Woord', extra mysterieus.


Ik denk niet dat in de filmgeschiedenis iemand zo veel risico heeft genomen met zijn slotscène als Dreyer met die van 'Ordet'. Hij neemt hetzelfde risico als Johannes, die aan de enige die hem gelooft belooft dat hij de dode tot leven zal wekken. En die, op het moment dat hij 'normaal' is geworden, en zijn Jezuswaan heeft afgelegd, zijn ongelooflijke belofte moet nakomen: "Als jij gelooft, verzet ik de berg van het wonder."


'Ordet' loopt nu al meer dan zestig jaar bij elke vertoning weer hetzelfde risico: dat van het totale schouderophalen. Vreemder nog: de film zet alles op alles om ons niet in verrijzenis te laten geloven. Niets verhindert ons om ons uit de voeten te maken voor dit Jutlandse drama voor één godsdienstwaanzinnige en een dozijn Jutlandse zondaars die elkaar de christelijke geloofsmaat nemen. Het is volstrekt rationeel om Pasen te weigeren, om de kus van Inger onbestaanbaar te verklaren, om buiten de poëzie van Dreyer te blijven. Probeer het maar, lijkt Dreyer te zeggen, verklaar me maar voor gek wanneer Inger haar ogen opslaat. «


Dichter en essayist Willem Jan Otten


(1955) ontving voor zijn beschouwend proza de P.C. Hooft-prijs.


Essayist Willem Jan Otten belicht in Letter&Geest maandelijks een film-tegen-beter-weten-in, over onmogelijke keuzes. Die is daarna te zien in debatcentrum De Balie. Daar bespreekt Otten de film na met een gast.


Wanneer


Dinsdag 4 april, 19:30 uur


(Let op: vervroegde begintijd!)


Gast Filosofe en schrijfster Désanne van Brederode


Waar De Balie, Kleine-Gartmanplantsoen 10 (Leidseplein), Amsterdam.


Kaarten Trouw-lezers betalen geen euro 10, maar euro 8. Reserveer via www.trouw.nl/exclusief, of bel: 020-5535100.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden