Het was op de rivier en ook hier en daar op de weilanden gaan misten

Wie de schilderijen van Isaak Iljitsj Levitan (1860-1900) in het Groninger Museum gezien heeft, zegt het hem na. Vooral dat 'serieuzer' valt hier op zijn plaats. Toen de Franse impressionisten Corot, Sisley en Monet hun ateliers verlieten en naar buiten trokken om 'van het eenvoudigste en alledaagse' vooral het spel van vorm en licht te pakken, zochten hun Russische tijdgenoten nog steeds naar de ziel, de gemoedstoestand die het landschap opriep. Levitan, die Corot en Monet trouwens bewonderde, wilde meer dan een impressie: 'Ik wil van mijn eigen land in het eenvoudigste en meest alledaagse, het intieme en ontroerende opsporen, dat vaak stemt tot melancholie. De beschouwer moet ten diepste geraakt worden.'

Tegenover de dromerige, altijd wat luimakende toets van Monet, stelt Levitan de contemplatie, die eveneens voert naar het licht maar de somberheid van het denken over leven & dood en angst & schuld niet weg kan pointilleren. In literaire termen: tegenover de lichtvoetige mijmeringen van De Maupassant staan de zwaarmoedige notities van Gontsjarov, Sologoeb en Tsjechov. Het Russische landschap is niet idyllisch maar mythisch, tintelt niet als dauw op de velden, maar broeit als mos in het moeras. In het korte verhaal 'Angst' beschrijft Tsjechov het landschap rond het plattelandsdorp waar zijn vriend Dmitri Petrowitsj Silin gekweld wordt door allerlei vragen over de zin van het leven, als een soort aanjager van zijn gedachten:

,,Het was op de rivier en ook hier en daar op de weilanden gaan misten. Hoge, langgerekte nevelflarden, zo dicht en wit als melk, dreven over de rivier, zij dekten de weerkaatsing van de sterren in het water af en bleven aan de wilgentakken haken. Ieder ogenblik namen die slierten mist een andere vorm aan, sommige schenen elkaar te omhelzen, andere leken een buiging te maken, weer andere hieven hun armen met wijde mouwen als van een priestergewaad ten hemel op en schenen te bidden... Die nevels hadden Dmitri Petrowitsj waarschijnlijk aan het mijmeren gezet over geestverschijningen en afgestorvenen, want hij draaide zijn gezicht naar mij toe en vroeg me met een droevige glimlach: 'Je moet me toch eens verklaren, beste vriend, hoe het komt dat wij, als we eens iets griezeligs, geheimzinnigs en fantastisch willen vertellen, ons materiaal nooit uit het leven putten, maar zonder uitzondering uit de wereld van geestverschijningen en schimmen aan gene zijde van het graf?'''

Silin zou zonder aarzeling de gouden wolk achter de ploeg in de 'Avond op de akker'(1883) als eigen herkend hebben, evenals het uitzicht over de zilvergrijze rivier en het mosgroene landschap rond het op een heuvel gelegen kerkhof van 'Boven eeuwige rust' (1894). En Tsjechov zelf moet haast wel de wilgen van Savrasovs 'Landweg'(1873) en de mistkleuren van Koeïndzji boven de Djnepr (1881) gezien hebben, toen hij zijn eigen flarden in 1892 op papier zette. En wat te denken van de maannachten van diezelfde Koeïndzji? Je proeft ze terug als Tsjechov schrijft: 'Deze maannacht had als een lichtende meteoor door ons leven moeten flitsen en daarmee basta.' Lees 'Angst', kijk naar Koeïndzji's 'Maanverlichte nacht aan de Djnepr' (1880) en wat rest is een diep, melancholisch zwijgen.

Ik zou Corot en Monet niet genoemd hebben als het impressionisme niet zo nadrukkelijk het canon van de moderne kunstgeschiedenis bepaald had en daarmee de afwijkende landschapskunst uit haar tijd in de schaduw geduwd. Kunst moest boven alles vernieuwend wezen om gezien te mogen worden en dus viel er al snel veel af, vertelt Henk van Os in de catalogus:

,,Tot voor kort was in de westerse kunstgeschiedenis alles wat in de negentiende eeuw in Frankrijk gebeurde de norm voor de beoordeling van kunst elders in Europa. Dat heeft ons beeld van wat in de tijd zelf belangrijk werd gevonden volledig vervormd. Een schilderij als 'Het mastbos' bijvoorbeeld zou in de ogen van een door de Franse kunst gevormde kunstcriticus volledig oninteressant zijn. In Frankrijk zijn we in 1898 al in de nadagen van het impressionisme. Heeft die Sjisjkin dan nooit gehoord van de eenheid van toon en de losse toets? En dan dat idioot grote formaat. Sjisjkins landschappen zijn in die visie niet anders dan overbodige coulissen. Gelukkig maar dat die Russen hier nooit voet aan de grond gekregen hebben! Voor impressionisten was het landschap niet meer en niet minder dan een aanleiding tot schilderkunst.''

Gelukkig ook dat Sjisjkin zich weinig van die Fransen heeft aangetrokken. Zoals zijn bemoste of besneeuwde bomen je helemaal het bos intrekken, zo wordt het jongetje Kolja uit 'De prikkel des doods' van Fjodor Sologoeb (1903) vanaf een steile rotswand in het bos aangetrokken tot de beneden hem stromende donkere rivier. Er is geen ontkomen aan. Niks décor, hier is de natuur getransformeerd van achtergrond tot wezen. Onontkoombaar, overweldigend, geen mens kan er tegenop.

Het zou me niet verbazen als die negentiende-eeuwse Fransen, gehecht aan de lichtstad en de daarbij behorende manieren, ook liever niet te veel over die natuur nadachten. De romantiek had een poging gedaan, maar verzoop in overdaad en het realisme kon de oerwereld - waar hoogstens nog een boer, een eskimo of Darwin mee oog in oog kon staan - niet vatten. Te groot en te veel en wie weet ook wel te gevaarlijk voor de beschaving tijdens Proust.

De late ontdekking van het Russische landschap hier, roept associaties op met die van het Amerikaanse uit dezelfde periode. Ook de Amerikaanse landschapskunst werd lange tijd als niet vernieuwend en dus niet interessant beschouwd. Pas in 1984 vond het Louvre het de moeite waard een eerste overzicht te laten zien en dat nog 'in het licht van de Franse traditie' met uitsluitend werken uit de eigen collectie. Nederland moest wachten tot vorig jaar, toen het Van Goghmuseum dankzij een verbouwing de collectie van het Detroit Institute of Arts onder de titel 'American Beauty' kon presenteren. Tijdens de voorbezichtiging vertelde directeur John Leighton:

,,Als het ons in Europa uitkomt, halen wij hier graag werk van Copley, Whistler of Singer Sargent naartoe. Die hevelen we dan als het ware over naar de Europese traditie en daar blijft het bij. Ik wilde graag laten zien dat ook die Amerikanen die niet direct passen in het canon van bepalende, vernieuwende kunstenaars als Courbet, Monet, Manet en Cézanne de moeite waard zijn.''

Met andere woorden, voor de Amerikaanse schilderkunst gold in wezen hetzelfde als voor de Russische. Pasten de Amerikaanse schilders zich aan, dan waren ze welkom, zo niet, dan werden ze ook niet gemist.

Omdat Amerika, anders dan Rusland, een jonge natie was en cultureel gezien een beetje tegen Europa opkeek, zie je dat veel schilders de impressionisten gingen imiteren. Blijkbaar misten figuren als Eastman Johnson, Willard Metcalf en Thomas Dewing het eigenzinnige van een Levitan. Anderen echter gingen, achterhaald of niet, wel hun eigen gang, zoals de sterk door de romantiek en het transcendentalisme beïnvloede Albert Bierstadt, Thomas Cole en zijn leerlingen van de Hudson River School, Frederick Church en Martin Johnson Heade. Grootse panorama's maakten ze, vol machtige rotsachtige bergen en bossen, watervallen en valleien. Met hun vaak hoge standpunt en liefde voor de wijde horizon gaven ze het landschap iets majestueus en optimistisch. Vol zelfvertrouwen en vervuld van het oude besef dat God een bijzondere missie had met hun beloofde land waarin de mensen (op de oorspronkelijke bewoners en de slaven na helaas, maar vooruit) gelijk waren en de mogelijkheden om de wildernis te ontdekken en te beschaven eindeloos. Het mag duidelijk zijn dat deze God minder somberde over zijn wereld dan de God van Tsjechov, Sologoeb of onze eigen Nescio.

De gedachte dat Amerika geschapen voor de vrijheid was en God voor haar een bijzondere bestemming had, kreeg extra glans in het denken van de transcendentalisten. Ralph Waldo Emerson zag God vooral als Ziel en die ziel werd niet alleen weerspiegeld in de natuur maar ook in de mens zelf: 'De hoogste openbaring is dat God in elk mens aanwezig is'. En dus kon de kunstenaar de wereld aanschouwen vanuit een bijna goddelijk perspectief. Vandaar ook dat hoge standpunt en die eindeloos transparante blik op de verte.

Het leverde reusachtige doeken op. Bierstadt (1830-1902) trok met de pioniers mee van oost naar west op weg naar de Rocky Mountains en de wouden en prairies van Kansas. Church (1826-1900) ging nog verder. Begonnen in de buurt van zijn geboortestreek aan de oevers van de Hudson bij de heuvels van Catskill, reisde hij onder invloed van natuurvorsers als Alexander von Humboldt de grens met Mexico over richting de Andes en nog verder naar de oerwouden van Jamaica, de rotsen en woestijnen van het Midden-Oosten (Petra) en de ijsbergen rond Groenland. Hij maakte er vervolgens zulke grote doeken van dat de mensen, net als bij Panorama Mesdag in Den Haag, achter een hekje de werkelijkheid opnieuw konden beleven. Church overrompelde de kijker graag en leek in dat opzicht wel wat op de schrijver Herman Melville, die in zijn epos 'Moby Dick' ook de overweldigende natuur van een mythe voorzag toen hij de hoofdfiguur Kapitein Achab zo introduceerde: ,,Achab is meer dan een gewoon mens; Achab is op academies geweest en ook bij kannibalen; heeft diepere wonderen dan de golven meegemaakt; zijn vurige lans gestoken in machtigere en vreemdere vijanden dan walvissen.''

En zo word je in Groningen bevestigd dat de scheidsrechters van de goede smaak de negentiende-eeuwse Amerikaanse en Russische landschapsschilders te vroeg naar het bijveld hebben gestuurd. Werden de Russen te somber en mystiek bevonden, de Amerikanen waren weer te uitbundig en verheven. Met name Bierstadt ('The Last of the Buffalo' werd in 1889 afgewezen voor de Parijse Wereldtentoonstelling) en Church konden hun oordeel niet ontlopen. Kitsch maakten ze, achterhaalde romantiek. En dat terwijl een eenvoudig, idyllisch doek van een stel pelsjagers in een kano op de Missouri van Caleb Bingham (1852) - ik zag ze weer toen ik Nestorovs geestelijken in hun kano voorbijzag peddelen - weer onopgemerkt bleef omdat zijn Franse voorbeeld (Poussin) net te lang tot het verleden behoorde.

Soms nemen gedane zaken hun keer. In 'de geschiedenis van een handelsonderneming' beschrijft Tsjechov het succes van een opmerkelijke winkel van sinkelhandelaar, Andrej Andrejewits genaamd, die met meer geluk dan wijsheid uitgroeit tot een aanzienlijk koopman. Omdat hij aanvankelijk door zijn vroegere vrienden wat misprijzend werd bejegend, haalt hij aan het eind van het verhaal zijn zoete gram:

,,Op verjaardagsfeestjes of bruiloften knopen zijn vroegere vrienden die Andrej Andrejwitsj nu spottend 'Amerikanen' noemt, wel eens een gesprek met hem aan over de vooruitgang, de literatuur en andere verheven onderwerpen.

- Hebt u het laatste nummer van 'De bode van Europa' al gelezen, Andrej Andrejewitsj?' vragen ze hem.

- Nee, dat heb ik niet... antwoordt hij dan, terwijl hij zijn ogen half dichtknijpt en met zijn dikke horlogeketting speelt. Dat raakt onze zaak niet. Wij houden ons met meer positieve dingen bezig.''