Het verfrissende talent van Julio Cortázar

Julio Cortázar, Verzamelde verhalen. Meulenhoff, 1029 blz., ¿100 -. Voorwoord Mario Vargas Llosa. Vertaling Aline Glastra van Loon, Barber van de Pol. J. A. van Praag en Mieke Westra. Informatie over het Festival of Latin American Film & Literature: tel. 020-6127000 of 010-4362722. De Argentijnse schrijver Julio Cortázar (1914-1984) zorgde samen met Mario Vargas Llosa en Gabriel Garcia Marquez voor de doorbraak van de Latijns-Amerikaanse literatuur in Nederland, vanaf eind jaren zestig. Uitgeverij Meulenhoff viert zijn honderdste verjaardag met een schitterende dundrukeditie in één band van alle in het Nederlands vertaalde verhalen van Cortázar. Op dinsdag 24 oktober is aan hem een speciale dag gewijd in het Festival of Latin American Film & Literature in Rotterdam.

ILSE LOGIE

Tegelijk valt op hoe strak de verhalen gecomponeerd zijn. Deze beheerstheid komt voort uit Cortázars overtuiging dat een geslaagd verhaal de gesloten patronen van het gedicht moet benaderen, terwijl voor de roman en het essay veeleer de improvisatorische structuur van de jazz is aangewezen. Zo is Cortázars bekendste roman 'Rayuela' (1963) opgezet als een gigantische bouwdoos, waarin de verteller zijn bespiegelingen over de gebeurtenissen en de kunst de vrije loop laat, en waarvan de lezer de onderdelen naar hartelust mag combineren. Overeenkomstig het programma dat de auteur in het collage-achtige boek 'Reis om de dag in tachtig werelden' ontvouwde, ging hij in zijn verhalen minder anarchistisch te werk. Hij wilde ze het liefst 'bolvormig' - de verhouding tussen verhaal en schepper is die van de “zeepbel die zich heeft losgemaakt van de stenen pijp” - en ze moesten glanzen van innerlijke spanning.

In alles wat hij ondernam, was Julio Cortázar vernieuwend en grensverleggend. Deze eigenschap bezorgde hem de reputatie een ontoegankelijk schrijver te zijn. Ten onrechte, want ook al verwachtte de auteur een forse inbreng van zijn lezers, zijn experimenteerdrift stond altijd in dienst van een concrete intrige. Zijn sprankelende, oneerbiedige stijl werd zijn handelsmerk en bood een origineel antwoord op overgeleverde en sterk uitgeholde taaluitingen. Met een grote boog loopt Cortázar om gedateerde beschrijvingen heen, en opent hij, via een netwerk van grillig aandoende associaties, nieuwe waaiers van betekenissen. Een van zijn geliefkoosde procédés is dat van de suggestieve opsomming die, als in een kubistisch schilderij, weigert hiërarchie aan te brengen in wat zich aandient. Het verhaal 'De plaats Kindberg', dat gaat over de ontmoeting van een man en een liftend jong meisje, wordt op zo'n onvervalste Cortázar-manier ingezet: “Genaamd Kindberg, berg van de kinderen of aardige, vriendelijke berg, hoe dan ook een plaats waar ze 's avonds aankomen in een regen die woedend tegen de voorruit striemt, een oud hotel met diepe gangen waar alles klaar staat om dat te vergeten wat daarbuiten blijft slaan en krabben, de eindelijk bereikte plaats, je te kunnen verkleden, te weten dat je het er zo goed hebt en dat je zo beschut bent; en de stoep in de grote zilveren soepterrine, de witte wijn, het brood door te breken en het eerste stuk aan Lina te geven.”

Ook Cortázars verteltechniek is bepaald eigenzinnnig. Hij stelt alles in het werk om de lezer het gevoel te bezorgen dat die lijfelijk bij het verhaal betrokken is. Ook wanneer de auteur een derde persoon gebruikt, fungeert deze als een verkapte eerste persoon. De verteller neemt telkens de passende schutkleur aan en bedient zich hiertoe van de 'vrije indirecte rede', een bijzondere wijze van tekstrapportage waar Cortázar een wel ongewoon uitbundig gebruik van maakt. Al van bij de eerste, ritmische, alweer op nevenschikking drijvende zin uit 'Nachtmerries' zit de lezer dan ook nagelbijtend op een stoel in de ziekenkamer van Mecha: “Afwachten, ze zeiden het allemaal, je moet afwachten, want in zulke gevallen weet je het nooit, ook dokter Raimondi, soms komt er een reactie en helemaal op Mecha's leeftijd, we moeten afwachten, señor Botto, ja dokter maar het duurt al twee weken en ze wordt niet wakker, ik weet het wel, señora Luisa, het is een klassieke comatoestand, er zit niets anders op dan af te wachten.” Na verloop van tijd valt volstrekt niet meer uit te maken wie wat zegt of denkt, omdat dat er, in de algemene verslagenheid, niet toe doet.

Zoals uit de aangehaalde voorbeelden blijkt, heeft Cortázar, om het effect op te roepen van een taalgebruik dat spontaan uit zijn personages is opgeweld, in veel van zijn verhalen met succes de vloeiende losheid van de spreektaal nagebootst. Het gaat hier echter om een literaire conventie, want in werkelijkheid formuleert de gewone man moeizaam en verward. Paradoxaal genoeg is de levensechtheid van Cortázars proza het gevolg van een zorgvuldig geconstrueerde fictie.

Cortázars formele vernieuwingsdrang stond, zoals gezegd, steeds in nauwe relatie met een uit te drukken inhoud. De grote verknochtheid van de auteur aan het leven en de hem omringende mensen en plekken behoedde hem voor de steriele taalspelletjes waar een aantal van zijn generatiegenoten zich aan te buiten ging. Dat Cortázars verhalen desondanks doorgaan voor 'fantastische' literatuur berust eigenlijk op een terminologisch misverstand. Cortázar verstond onder 'werkelijkheid' nu eenmaal iets veel ruimers dan “de dagelijkse sleurmachine met goed gesmeerde drijfstangen en tevreden stemmende leuzen”. Die werkelijkheid vond de auteur ontoereikend en diende derhalve duchtig te worden uitgebreid. Voor wie zijn realiteitsbegrip deelt, zijn deze verhalen bijgevolg niet 'fantastisch', maar juist erg realistisch. Het hoort nu eenmaal bij het leven dat mensen af en toe, op onvoorspelbare tijdstippen, overvallen worden door een gevoel van opwindende waarheid, dat haaks staat op de in ruitjes opgedeelde routine.

Voorwaarde voor het opmerken van deze bovennatuurlijke ogenblikken is wel dat de betrokken persoon een zeker talent voor onbevangenheid bezit. Cortázar zelf had daar duidelijk geen gebrek aan. In zijn verhalen, die meestal in een dergelijke toestand van 'porositeit' tot stand kwamen, bracht hij dit hele onderaardse gebied in al zijn schakeringen in kaart. In 'Vrouw in de verte' ontdekt de keurige Alina Reyes op een dag een scheur in haar identiteit en verandert zonder aanwijsbare reden in een bedelares op een brug in Boedapest. Verhalen als 'Manuscript gevonden in een jaszak' of 'Passaatwinden' leren ons personages kennen die niet opgewassen zijn tegen de magnetische kracht van een nochtans door henzelf verzonnen spel. In weer andere verhalen vormen Jungiaanse archetypen, dwanggedachten, hallucinaties of flarden droom het aangrijpingspunt voor een verkenningstocht door het rijk van de verbeelding.

Keer op keer is het de auteur er om begonnen onvermoede symmetrieën tussen de doordeweekse werkelijkheid en de geheimzinnige achterkant van het cartesiaanse denken bloot te leggen. Als de verhalen zo doeltreffend zijn, komt dat in de eerste plaats doordat de fantastische orde de werkelijke niet logenstraft, maar er zich in nestelt.

Bracht Cortázar in zijn vroege werk de aanwezigheid van het irrationele tot uitdrukking door middel van thematische metaforen (uitgebraakte konijntjes, met kakkerlakken gevulde bonbons, loslopende tijgers), gaandeweg kreeg de auteur meer oog voor de menselijke psychologie en vloeide de bevreemdende sfeer veeleer voort uit de behendige vervlechting van de onderscheiden narratieve strengen. De verhalen gingen steeds vaker de vorm aannemen van een duister web waarvan de draden plotseling duidelijk worden. 'De drijfveer' illustreert deze werkwijze. Het verhaal wordt verteld vanuit het standpunt van een typisch tangopersonage, de snoeverige 'compadrito' Barros. Zijn erecode gebiedt hem zijn vriend Montes, die omwille van een vrouwenzaak lafhartig werd omgebracht, te wreken. Terloops vernemen we dat een ander er met zijn meisje vandoor gaat. De ontknoping heeft het effect van een terugkaatsende bal: Barros wreekt uiteindelijk niet zijn vriend Montes maar zichzelf, door niet de moordenaar van Montes, maar zijn eigen rivaal uit de weg te ruimen. Op deze manier wordt Montes' dood vergoeilijkt; hij beging namelijk dezelfde fout als Barros' rivaal, aangezien hij iemand een vrouw afhandig maakte. De handschoen wordt als het ware binnenstebuiten gekeerd.

Hoewel Cortázar in interviews de schijn wekte dat hij zijn bespiegelingen over kunst voor zijn romans en essays reserveerde, vallen er uit zijn verhalen toch veel, zij het meestal impliciete, literaire beginselverklaringen af te leiden. Een bekend voorbeeld van zo'n metafictioneel verhaal is het door Antonioni onderdetitel 'Blow up' verfilmde 'Het kwijlen van de duivel'. Roberto Michel woont in Parijs, is vertaler en amateurfotograaf. De belangrijkste scène speelt zich af op de punt van het Ile Saint-Louis, waar een vrouw een jongen tracht te verleiden tot ze hierin door de fotograaf wordt gestoord en de jongen op de vlucht slaat. Op het eerste gezicht lijkt er niet meer aan de hand dan dat er op een schilderachtig plekje een onschuldige foto wordt genomen van een ongewoon paar. Uit het vervolg blijkt echter hoezeer deze foto de werkelijkheid heeft vervalst, al was het maar door wat er niet op voorkomt. Telkens als Michel naar de foto kijkt die hij sterk heeft vergroot en tegen de muur van zijn werkkamer heeft geprikt, bekruipt hem een gevoel van onbehagen. En dan opeens vallen de schellen hem van de ogen en begrijpt hij dat de vrouw een handlangster was van de pooier met het bleke gezicht waar hij weinig acht op had geslagen en die buiten beeld was gebleven, dat de vrouw en de man samen een valstrik voor de jongen aan het opzetten waren. Het eindigt ermee dat de fotograaf zelf onbeweeglijk in een foto wordt gevat en zich machteloos en medeplichtig voelt: “De foto was genomen, de tijd was verder gegaan, het verderf had zijn loop zeker al gehad, en ik, vanaf deze kant, was een gevangene van een andere tijd, van een kamer op een vijfde verdieping, van niets anders te zijn dan de lens van mijn camera, iets stijfs, niet meer in staat tot interventie.”

Deze en andere uitspraken maken ten overvloede duidelijk dat Cortázar geen genoegen nam met een definitie die kunst herleidde tot een slap aftreksel van de gecodificeerde alledaagsheid. In veel van zijn verhalen opteert hij juist voor een op de spits gedreven en dus subversief mimetisme, dat volgens hem een krachtiger soort literatuur oplevert, een literatuur die “een spel is op de rand van het balkon, een geladen revolver op het nachtkastje, een lucifer bij de hals van de benzinefles”.

Als geen ander wist deze auteur dat literatuur het leven draaglijk en overzichtelijk kan maken, dat je over de dingen die in woorden worden gegoten, kunt beschikken “als over de dassen in de kast”. Toch kon hij niet accepteren dat de afstand tussen kunst en leven in laatste instantie nooit anders dan op een symbolisch niveau overbrugd kon worden. Zijn evolutie van afzijdigheid naar politieke betrokkenheid, die velen hebben betreurd, was in feite een logische stap en het resultaat van een lang rijpingsproces. Ook al heeft Cortázar zich soms vergist, zijn politieke inzet was voor hem de enige manier om zijn literatuur, die hem zo na aan het hart lag, voor ethische vrijblijvendheid te vrijwaren.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2022 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden