Het raam op het noorden

In de negentiende eeuw zetten schilders zich op een voetstuk. Later profileren zij zich juist als losbandige types. In de werkruimte van de bohémiens was het een rommeltje, zo blijkt uit de tentoonstelling ’Mythen van het atelier’.

Wat voornaam staart hij voor zich uit. De benen keurig over elkaar, een nette cape met bontkraag en koperen knopen om de schouders gedrapeerd. Een tot in de puntjes verzorgde snor en puntbaardje, een baret op het zorgvuldig gekapte haar. Op schoot zit een argwanend kijkend hondje, ernaast de schildersezel en het verfgerei in een kastje. Schilder Louis Meijer maakte dit grote portret van zichzelf in 1838.

Schilders zetten zichzelf graag op een voetstuk in de negentiende eeuw. Ze hadden een bijzondere status, uitzonderlijke kwaliteiten; met zelfportretten probeerden zij daar hun klanten en hun publiek van te overtuigen. Het zelfportret van Louis Meijer hangt direct bij binnenkomst op de tentoonstelling ’Mythen van het Atelier’ in het Haarlemse Teylers Museum.

Meijer toont zichzelf op dit levensgrote portret zoals hij graag wil zijn, trekt zich weinig aan van de werkelijkheid van zijn schilderspraktijken. Hij suggereert met zijn baret een soort Rembrandt te zijn, de gedrapeerde gordijnen op de achtergrond verwijzen naar werken van oude meesters.

Het atelier van de schilder was in de negentiende eeuw met geheimzinnigheid omgeven. Daar gebeurde het, daar maakten de meesters, de genieën, hun prachtige kunstwerken, tussen die gedrapeerde gordijnen heerste de kunstzinnigheid. De buitenwereld diende te weten hoe bijzonder dat wel was. Sommige schilders maakten van hun atelier een salon met fraaie antieke meubelen, een ruimte waar die uitzonderlijke werken te bezichtigen waren en te koop werden aangeboden.

Zoals altijd kwam hier een reactie op. Aan het eind van de negentiende eeuw sloeg de wijzer volledig de andere kant op. De schilder ging zich afficheren als een losbandig type, een bohémien die zich afzette tegen de bourgeois, de burgerlijke maatschappij. Met enig dedain keken zij naar de buitenwereld, althans zo lijkt het als we de zelfportretten van Jan Toorop en George Hendrik Breitner in het Teylers bekijken.

In hun atelier was het een rommeltje – een gebroken eetbord diende bij Toorop als palet – het atelier was een werkplaats waar het artistieke proces zich afspeelde. Zij liepen niet rond in nuffige kledij, maar in ware werkkleding. Zij hadden geen schone handen, maar waren getekend door hun eigen verf. Hun genialiteit bleek uit hun anders zijn, zij konden zich meer dan het gewone klootjesvolk losbandig gedrag veroorloven.

De o zo keurige landschapsschilder Barend Cornelis Koekkoek, die zichzelf portretteerde in de vrije natuur en zijn kunstenaarshand liet vereeuwigen in gips, had het niet zo op die bohémiens, die in Frankrijk al eerder gemeengoed waren, de schilder met ’lange haren, die tot aan de ellebogen reiken, met baard en knevels, die aan zijn gezicht hangen alsof hij een vossestaart apporteert’.

De tentoonstelling ’Mythen van het atelier’ in Teylers, die een vervolg krijgt in Museum Het Valkhof in Nijmegen, is ontstaan na uitvoerig onderzoek van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie naar de negentiende-eeuwse schilderspraktijken. Het onderzoek leidde tot een prachtig geïllustreerd boek ’Mythen van het atelier. Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar’, (uitgeverij d’jonge Hond) waaraan een reeks auteurs meewerkten.

De expositie in Haarlem is een bijzonder aantrekkelijke uitwerking van dat onderzoek. De toeschouwer krijgt daadwerkelijk een kijkje in het atelier uit de negentiende eeuw, ziet welke technieken de schilders gebruikten, hoe zij zichzelf zagen, hoe zij handelden, hoe zij zich spiegelden aan grote voorbeelden uit de Gouden Eeuw en hoe zij hun model gebruikten.

Twee bijzondere schilderijen van Ary Johannes Lamme tonen de ateliers van de Nederlandse schilder Ary Scheffer in Parijs. Te zien is hoe hij werkte met het zachte licht dat hij via schuifpanelen aan de zijkant en in het hoge glazen plafond kon regelen. Het licht valt precies op het doek. Scheffer beschikte over perfecte ateliers, precies zoals die in de negentiende eeuw veel geraadpleegde ’Handboek der schilders’ van P. L. Bouvier stonden beschreven.

Allereerst diende het atelier op het noorden te liggen, daar had je geen last van zonlicht, van schuivende wolken, daar was het licht het meest gelijkmatig. Het moest minstens drie meter hoog zijn, liefst een stuk hoger. Het raam moest tot aan het plafond reiken, zodat het licht van bovenaf binnenviel. De onderkant van het raam moest worden afgesloten. Nog beter was een atelier direct onder het dak. Ook nu nog baseren schilders zich op de ideeën van Bouvier.

Ary Scheffer gebruikte alleen maar daglicht, bij schemer stopte hij met schilderen. Het koude noorderlicht had bij de meeste schilders de voorkeur. Zo liet Jozef Israëls zijn koetshuis ombouwen en op het noorden een ’reusachtig raam’ aanbrengen. Het liet ’een zonloos licht naar binnen stroomen, gietend uit een bleekblauwen Hollandsche hemel’, blijkt uit geschriften uit die tijd.

Een interessant thema op de expositie is het materiaal en de technieken van de schilder. Pas vanaf 1841 kwam de tube verf in zwang, een uitvinding van betekenis. Daarvoor werd de zelf geprepareerde verf die beperkt houdbaar was, bewaard in blaasjes, meestal gemaakt van de varkensblaas. De verf werd uit het blaasje gehaald door onderaan een sterachtige inkeping te maken. De gewoonte om met een spijker een gat te maken werd afgekeurd, de verf zou met het ijzer in aanraking kunnen komen en daardoor kunnen bederven. De expositie en het bijbehorende boek zitten vol met dit soort details.

Een belangrijk deel van de tentoonstelling gaat over de modellen, die van hout, van stof, maar ook die van vlees en bloed. Levensgrote ledenpoppen werden ingezet als stand-in voor het levende model dat kort had geposeerd. Het naakt poseren voor schilders was aan strenge regels gebonden. Op de Haagse academie mocht alleen de directeur het model in de juiste houding zetten. Tijdens dit proces werden de studenten naar een ander vertrek gedirigeerd. Het was niet toegestaan om familiair met het model om te gaan.

Later werden de regels wat losser. Schilders plukten hun modellen van de straat, of lieten familieleden of bekenden poseren. Het poseren van de vrouw voor een schilder leidde tot heel wat roddels in de buitenwereld. Het kwam ook voor dat de poseersessies tot een relatie tussen kunstenaar en model leidde. Zo trouwde Breitner met zijn voormalige naaktmodel Marie Jordan.

Diezelfde Breitner gebruikte ook een andere techniek. Eerst fotografeerde hij zijn model en daarna ging hij het schilderij vanaf de foto maken. Breitner hing dit liever niet aan de grote klok, het was not done in die tijd.

Breitner gebruikte bijvoorbeeld de camera voor het vervaardigen van zijn ’Meisje in witte kimono’ (1894). Hij fotografeerde eerst het meisje Geesje Kwak in allerlei houdingen in haar kimono en maakte van daaruit zijn Japanse prinses. Al dit soort details zijn in het Teylers te zien.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden