Het patent van de schrijversweduwe

Het weduwenproza is in opmars. De schrijversvrouw neemt na het overlijden van haar beroemde man zelf de pen ter hand en schetst haar eigen portret van de dode. Aanvankelijk werd het genre alom verguisd, nu is het volstrekt geaccepteerd. En er zullen nog vele weduwenboeken volgen, voorspelt Ingrid Hoogervorst.

Levensverhalen – fictief of waarheidsgetrouw – winnen nog steeds aan populariteit. Binnen het biografisch genre nemen de ontboezemingen en bekentenissen van de schrijversweduwe een bijzondere plaats in. Na de dood van haar beroemde man mogen anderen hommages brengen, hem hebben bewonderd, gekend, gesproken of liefgehad – hun schrijver is de hare niet. En dat wil ze de wereld graag laten weten.

Lange tijd was niemand binnen de literaire coterie geïnteresseerd in haar verhaal. Of zoals Kristien Hemmerechts het beschreef in ’Taal zonder mij’ (1998), haar in memoriam voor haar gestorven geliefde, de dichter Herman de Coninck: „Jij daar met je grote mond, met je meningen over dit en dat, wat heb je nu nog te vertellen?”

Maar dat is aan het veranderen: het weduwenproza maakt furore.

In de emancipatiestrijd van de schrijvende schrijversweduwen nam Clara Eggink het voortouw met haar ’Leven met J.C.Bloem’ (1976). Zij was getrouwd geweest met de dichter over wie iedereen van alles beweerde zonder haar te raadplegen. „Ik meen te mogen zeggen dat ik de enige nog levende mens ben, die deze dichter in zijn intimiteit gekend heeft en zelfs mij liet hij daar ternauwernood toe.” De meest geciteerde poëet van de vorige eeuw was een in zichzelf teruggetrokken man. Zo drong het pas na vijf jaar huwelijk tot haar door dat Bloem eigenlijk iedere avond dronken was. In haar herinneringen nam Eggink geen blad voor de mond. Toen ze een keer vreemd was gegaan, bleef Bloem haar jarenlang op de Kring aanduiden als die slet en die hoer. „Ik trok me dat erg aan, maar vond tevens dat ik het mijzelf op de hals gehaald had.”

Haar onverbloemde getuigenis werd de strijdlustige weduwe niet in dank afgenomen. Tussen de opgewonden persstemmen was er één die het voor haar opnam: schrijfster en columniste Renate Rubinstein. Vijftien jaar later zou ze zelf met ’Mijn beter ik’ (1991) postuum haar rechten opeisen als de tweede weduwe van Simon Carmiggelt. Haar liefdesleven met ’de meest getrouwde man van Nederland’ had ze altijd verzwegen, maar na zijn dood wilde ze de waarheid naar buiten brengen die schuilging achter het beeld van de bezadigde opa uit de ’stukkies’. Tien jaar lang was Carmiggelt een door de stad dwalende, verliefde man in een regenjas geweest, die zijn liefdesbetuigingen per prentbriefkaart naar haar opstuurde. Soms wel drie per dag. Elfhonderdzeventien prentbriefkaarten, waarvan een paar ’als hard bewijs’ in haar boek waren afgedrukt.

De postume onthullingen werden ’ongepast, onrein, onfris’ genoemd. De kritiek fixeerde zich op de pregnante details van de ’clandestiene’ liefdesrelatie, de triomfantelijke toon (’Renate wilde haar geheim het liefst van de daken af de wereld in schreeuwen’, schreef NRC Handelsblad) en de seniorenleeftijd van het vrijende stel. Schrijfster Mischa de Vreede had het boek met stijgende gêne gelezen en zei hardop in de krant wat iedereen dacht: „Ik wil die twee takkebossen gewoon niet samen in bed zien liggen: daar komt het zo’n beetje op neer.”

Tien jaar eerder had de publicatie van ’La cérémonie des adieux’ (’Het afscheid’) dezelfde uitwerking in de Franse media. Simone de Beauvoir beschreef daarin haar herinneringen aan de laatste levensjaren van Jean-Paul Sartre. Haar werd volledigheidsdrang verweten in de vermeldingen van Sartres fysieke aftakeling: hij valt om, kwijlt en knoeit met eten, is vaak straalbezopen en laat zijn plas lopen. Waarom die gruwelijke details die niets toevoegen aan een voltooide carrière? Achter de onderkoelde toon vermoedde Marja Pruis in De Groene Amsterdammer een wereld aan rancune. „Rancune ten opzichte van Arlette Elkaïm-Sartre, de jonge vrouw die door Sartre was geadopteerd en die de laatste jaren van diens leven niet van zijn zijde week.”

Hoe zou de literaire kritiek aan het begin van de vorige eeuw gereageerd hebben op de ontboezemingen van Sofia Tolstoj? In haar ’Dnevniki’ (’Dagboek’) schetste ze een ontluisterend beeld van de grote Russische schrijver Leo Tolstoj, die in het dagelijks leven een nukkige egoïst en ziekelijke driftkop was „ten prooi aan opwellingen van hartstocht gevolgd door een langdurige koude, dan weer hartstocht en opnieuw die kou”. Sofia hekelde haar mans „ijdelheid en de zucht naar telkens weer nieuwe roem, de wens dat er zoveel mogelijk over hem gesproken wordt”. In 1891 schreef ze: „Als hij ook maar een greintje psychologisch begrip heeft, zoals dat zo sterk ontwikkeld is in zijn boeken, zou hij de pijn en de mate van wanhoop begrijpen waaraan ik toen ten prooi was.”

Sofia placht alles wat Tolstoj schreef voor hem te kopiëren, maar aan het eind van zijn leven werd haar de toegang tot zijn werk ontzegd. Ze vocht zich bijna dood tegen de schare aanhangers die de supervisie over werk en leven van haar man had overgenomen.

„Op mijn tweeëntachtigste wil ik geen jongetje zijn, geen dweil onder de hak van mijn vrouw!”, riep Leo Tolstoj. Hij overleed in 1910 aan een longontsteking, op de vlucht voor de bemoeizuchtige Sofia die, bijna hysterisch van verdriet, nu ook geen toegang meer kreeg tot haar man. Op een vaak afgedrukte foto staat ze op haar tenen in de sneeuw en probeert door het raam naar binnen te kijken, waar Tolstoj op zijn sterfbed ligt. Een van zijn laatste verzuchtingen zou zijn geweest: „Het huwelijk gaat eenvoudig niet samen met schrijven.”

Vier verhalen over liefde, verlies en rouw. Ze beschrijven het verdriet om het verscheiden van een geliefde die al tijdens zijn leven is uitgegroeid tot een literair icoon en publiek bezit. In hun dwingende behoefte aan erkenning en de felle reacties op hun onthullingen tekent de tragiek van de schrijversweduwe zich af.

„Ingegeven door verdriet, trots en woede, verlangend naar troost, erkenning en wraak, schrijven de min of meer officiële vrouwen-van hun herinneringen op aan hun man. Die ene moeilijke man die zich zo slecht liet kennen, tot wiens kern niemand kon doordringen, maar van wiens zieleleven zij de schatbewaarster waren. Zij alleen. Het levert proza op dat in zijn wanhopige poging een uniek leven en een unieke liefde tot leven te wekken, onverwacht eenstemmig klinkt. Eenstemmig obsessief, vals, vrouwelijk, reikend naar het patent op echte liefde”, schreef Marja Pruis in 1998 over het genre.

De rake typering gold ook ’I.M.’, het in memoriam dat Connie Palmen in datzelfde jaar wijdde aan Ischa Meijer. „Vanaf nu is hij veroordeeld tot mijn geheugen”, noteerde ze vlak na het overlijden van de bekende schrijver en interviewer. „En ik haat die macht.” Een dubbelzinnige opmerking, aangezien ’I.M.’ één lange ode was aan hun ’tweezaamheid’ en ideale liefde. Critici fixeerden zich op het feit dat Palmen Meijer slechts vier jaar had gekend en op zijn legendarische reputatie als versierder en hoerenloper. De schrijfster, zo luidde het oordeel, had zich Meijer als onderwerp toegeëigend. Haar schrijverschap was vanaf het begin verbonden geweest met nieuwsgierigheid naar bestaande figuren die de verkoopcijfers van haar romans op een tot dan toe ongekende wijze omhoogstuwde. Het idee dat ze uit haar verhouding met Meijer munt probeerde te slaan, maakte de publicatie volgens velen tot een daad van cynische commercialiteit. Palmen had met de pen tot stand gebracht wat haar tijdens het leven van de geliefde niet was gelukt: tot in alle postumiteit zal ze de enige vrouw in Meijers leven zijn.

De rol van de schrijversweduwe als biografe is twijfelachtig, speciaal als ze de dodenakker van haar man naar eigen believen omwoelt. Klassiek voorbeeld is Mieke Vestdijk die er alles aan deed om de geliefden – en bij Simon Vestdijk waren dat er nogal wat – te verdonkeremanen.

Zo verovert de schrijversweduwe door de dood van haar man een macht die ze bij zijn leven nooit had: de heerschappij over zijn nagelaten woorden. Elizabeth Couperus-Baud zette de schaar in te publiceren brieven van haar echtgenoot Louis Couperus om diens Italiaanse vriend Orlando te verdoezelen. Clara Eggink speelde de troef triomfantelijk uit door in haar boek aan te kondigen dat ze twee schriften met jeugdverzen zal vernietigen – natuurlijk geheel in de geest van Bloems wens om het niet-gepubliceerde ook niet ter publicatie aan te bieden. Haar voornemen dreef Maarten ’t Hart publiekelijk tot wanhoop.

Het bezitterige, exhibitionistische karakter gaf het weduwenproza aanvankelijk een negatieve reputatie. Gevangen in een benarde maatschappelijke positie wilden de schrijfsters verhullen, wissen en verdonkeremanen omdat er veel te verhullen, wissen en verdonkeremanen viel. Ze wilden een herinnering levend houden, eerherstel bewerkstelligen, een onjuist of onrechtvaardig oordeel corrigeren. Maar waar de biograaf aan waarheidsvinding doet en objectiviteit nastreeft, leek de status van weduwe haar van die plicht te ontslaan.

De lezer heeft zich nooit iets aangetrokken van het negatieve imago. Niets voyeuristisch is hem vreemd. Informatie die liefhebbende weduwen over hun beroemde man verschaffen, vond altijd gretig aftrek. Het sterrendom geeft zelfs het triviale waarde, de verontwaardiging van critici die twijfelen aan „het nut van het schaamteloos naar buiten brengen van privézaken” of zich afvragen of je „als buitenstaander wel op de hoogte gebracht wílt worden” ten spijt. Juist aan de verbintenis met het publieke ontleent het biografisch genre immers zijn zin.

Maar de biografie is aan regels gebonden en de roman is dat niet. Daarom probeerde Connie Palmen zich aan de ’postume toorn’ te onttrekken door haar memoires tot ’roman’ te bestempelen. Een geuzentitel die niet helemaal de lading dekt. Het weduwenboek is eerder een ’autobiografische biografie’, een hoogst interessant, vermakelijk en bedrieglijk genre dat precies tussen de biografie en de roman in zit.

De schrijvende schrijversweduwe moest aanvankelijk heel wat weerstand overwinnen. Kristien Hemmerechts was zich hiervan goed bewust toen ze begon aan haar ’Taal zonder mij’. De titel ontleende ze aan een gedicht van Herman de Coninck en het hele boek was een poging de aan een acute hartaanval gestorven dichter in zijn taal terug te vinden. Vanaf de eerste zin wordt een andere, nieuwe toon aangeslagen. De schrijfster reikt niet naar het patent op de enige ware liefde, is zich bewust van postume vertekening en zelfvergroting en stelt zich bescheiden op: „Ik heb Herman slechts negen jaar en drie maanden gekend. Een goede zesde van zijn leven.”

Wel staat Hemmerechts al op gespannen voet met de exegeten van haar man, door wie ze zich voelt ’teruggefloten’ nadat ze een lang interview heeft gegeven en over Herman heeft geschreven in haar column voor De Morgen. Soms proeft de lezer nog zelfrechtvaardiging en hang naar erkenning in een zinnetje als ’Zonder mij had hij minder geschreven’. Of in de nadruk op nooit eerder ingezien en ongepubliceerd materiaal, uit een map „volgepropt met kladjes en versies en regels en beelden die hun thuishaven nog niet hadden gevonden”. Een literaire schat waar zij wél en zijn bewonderaars niet bij kunnen en dat haar boek een grote meerwaarde geeft.

Met ’Taal zonder mij’ keerde het tij. Het boek werd lovend ontvangen en we raakten gewend aan weduwen of weduwnaars die onthullen.

In 1999 verscheen ’Elegie voor Iris’, het verslag van de onttakeling van Iris Murdoch door de ziekte van Alzheimer. Het was geschreven door haar man John Bayley, en maar weinig mensen vonden het ongepast dat hij de Britse filosoof en romancière als een afgetakeld, zielig hoopje mens afschilderde. Hij schreef zelfs nog een tweede boek, ’Iris en haar wereld’. Beide boeken werden in 2001 succesvol verfilmd in ’Iris’.

Een opmerkelijk portret van verlies en rouw schreef de Amerikaanse Joan Didion na de dood van de schrijver John Gregory Dunne, met wie ze veertig jaar was getrouwd. In ’The Year of Magical Thinking’ (’Het jaar van magisch denken’, 2006) beschreef ze met chirurgische precisie het verschrikkelijke verdriet dat haar het eerste jaar overkwam en bijna tot waanzin bracht. De schrijfster geeft de lezer geen gelegenheid zich een beeld te vormen van de man om wie zij rouwde. Niet hij of hun liefde en geluk is het onderwerp, maar de tijdelijke gekte die een mens na het plotselinge verliezen van een geliefde kan overkomen en waarvan zij ons de lezer deelgenoot wil maken. Didion won er de National Book Award mee en haar verhaal viert op dit moment triomfen als toneelstuk.

Vier maanden geleden verscheen ’De tuinkamer’ van Lilian Blom, de weduwe van Louis Ferron die pas met het overlijden van haar echtgenoot schrijfster werd. Blom hoeft geen onbekende geliefden uit de publiciteit te houden, geen erkenning of rechtvaardiging te zoeken, want Ferron zélf zette op zijn sterfbed de echtgenote op het spoor: „Luister, Lil, luistergoed – zodat je het op kunt schrijven, opschrijven – hoor je? Niet van je afschrijven – dat is de taal voor de therapeuten en de damesclubjes. Jíj kunt datgene opschrijven wat ik had willen zeggen, omdat jij een vrouw bent en ik een man die wilde componeren, beeldhouwen – waardoor ik de kunst boven het alledaagse heb willen verheffen – en jij, lief, weet als geen ander hoe het leven te leven en te verwoorden.”

Sinds wanneer vindt hij dat ik zijn verhaal zou kunnen schrijven?, vraagt de weduwe zich af. Ze neemt de ’opdracht’ aan, wil iets rechtzetten in de beeldvorming rond de schrijver en vertelt, tussen beschrijvingen van de laatste weken van haar echtgenoot, zijn geschiedenis van geminacht kind, moffenzoon, een leven lang getekend door de oorlog.

De schrijversweduwe is niet meer de geliefde die op zijn nalatenschap zit als een kip op haar eieren. Haar verhaal heeft bestaansrecht gekregen en is van een trend uitgegroeid tot een volwaardig literair genre, niet meer uit de literatuur weg te denken.

’Profiel’, het biografieënprogramma van de KRO, wijdde een portret aan Jan Wolkers, een broze, oude man, „een van de laatste nog levende grote Nederlandse schrijvers van de vorige eeuw”. Op de vraag van de filmmaker over het vooruitzicht van zijn dood reageerde zijn ruim twintig jaar jongere vrouw Karina: „Ik denk dat alles gewoon doorgaat. Hij laat een enorm archief achter dat nog helemaal geordend moet worden.”

Met het uitsterven van de generatie grote naoorlogse schrijvers – Jan Wolkers (81), Hugo Claus (78), Harry Mulisch (79), Remco Campert (77) – en de veelal jongere vrouwen die ze achterlaten, zou het weduwenboek wel eens een heel hoge vlucht kunnen nemen.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden