Het gevaar van fictie

Na een bezoek aan de bioscoop merkt filosoof Ger Groot dat een vooroordeelduiveltje zich in hem heeft genesteld. Groot kan na het zien van Roman Polanski’s film ’The Ghost Writer’ nooit meer naar Tony Blair kijken zonder argwaan. Groot vraagt zich af, of hier sprake is van smaad en of Polanski zijn wereldbeeld heeft veranderd. Volgens hem is iedere kunstenaar ’onherroepelijk schuldig’ en is daarom de alom beleden absolute artistieke vrijheid beperkt.

In de jongste film van Roman Polanski, ’The Ghost Writer’, schrijft de voormalige Britse premier Adam Lang met behulp van een professionele letterknecht zijn memoires. Daar zit een luchtje aan: de voorgaande ghostwriter is kort daarvoor onder verdachte omstandigheden om het leven gekomen. Zijn opvolger heeft dan ook de nodige bedenkingen. Intussen lopen de spanningen over de oorlog waartoe de politicus zich aan de zijde van de VS heeft laten overhalen almaar hoger op. Hij dreigt daardoor als oorlogsmisdadiger te worden aangeklaagd; een voormalig minister (in wie we moeiteloos Robin Cook herkennen) haalt compromitterend materiaal naar boven; zijn vrouw (het evenbeeld van Cherie Blair) maakt zich steeds meer zorgen.

Had de politicus, naast overtuiging, nog andere motieven om zich in het militaire avontuur in Irak te storten, zo vraagt de ghostwriter (en met hem de kijker) zich af? Volgens het evenbeeld van Cook was de premier nog nooit tegen het belang van de VS ingegaan – wel tegen dat van zijn eigen land. Kan hij zoals dat dramatisch heet, een agent van de CIA zijn?

Hoe de film afloopt zal ik niet verklappen. Maar de kijker houdt de indruk over dat er in de Britse politiek iets grondig mis is gegaan.

Wat is nu de status van dit vermoeden? We denken dat, omdat we in de film gezien hebben hoe iemand die weliswaar geen Tony Blair heet maar overduidelijk wel bedoeld wordt, zich politiek heeft laten richten naar de wensen van grote broer Amerika. Voortaan kunnen we nooit meer de echte Blair zien zonder ons onwillekeurig af te vragen: zit de CIA er niet achter?

Dat is, om enigszins losjes een term van Roland Barthes te gebruiken, het werkelijkheidseffect van deze film. En dat is tegelijk een levensgroot probleem. Want welke reden hebben we eigenlijk om Tony Blair te verdenken van landverraad? Geen enkele. We hebben alleen maar een film gezien die een scenario uitprobeert. Niets in de film duidt erop dat de regisseur op meer uit was dan een spannende thriller te maken, zonder moreel oordeel.

Alan J. Pakula verfilmde in 1976 ’All the president’s men’, het boek van Bob Woodward en Carl Bernstein dat de pretentie had niets dan de waarheid weer te geven. De kijker gaat er terecht vanuit dat het onderwerp, de Watergate-inbraak, geen aardige vondst is van de scenarioschrijvers. Hij verlaat de bioscoop niet met de gedachte dat president Nixon en zijn staf in werkelijkheid allemaal onberispelijke lieden zijn geweest.

Wie niet beter weet, ziet in ’All the president’s men’ en ’The Ghost Writer’ eenzelfde soort film. Niets weerhoudt ons ervan ook Polanski’s film als de onthulling van een verborgen werkelijkheid op te vatten – en onwillekeurig doen we dat ook een beetje. We vermoeden dat waar rook is (de film) er ook wel ergens iets moet smeulen (de smoezelige achtergrond van Blairs premierschap).

Woodward en Bernstein hadden niet de vrijheid iets anders op te schrijven dan wat daadwerkelijk gebeurd was. Polanski neemt die vrijheid in zijn weergaloos gemaakte film wel.

Het is niet vreemd dat er veel waarheid zit in Polanski’s politieke fantasie. In elk fictioneel werk is 95 procent van de wereld die daarin beschreven wordt, gewoon onze wereld. Ook bij George Elliot ligt Parijs in Frankrijk, ook bij Victor Hugo lopen de riolen precies zo onder de stad door als ze nog altijd lopen en zelfs in Dan Browns ’Da Vinci Code’ kloppen de beschrijvingen van de locaties zo goed dat er een bloeiende industrie van rondleidingen tot stand is gekomen. Heel wat mensen denken daarom van de weeromstuit dat ook de zinsbegoochelende historische fantasieën in het boek wel waar zullen zijn.

Fictie komt tot stand dankzij de vrijheden die een auteur zich veroorlooft. De Parijse riolen bestaan, maar Jean Valjean heeft nooit bestaan; Browns Louvre ligt er wel zo bij als hij het beschrijft, maar ene professor Robert Langdon heeft er nooit doorheen gelopen. Tony Blair was premier van het Verenigd Koninkrijk, maar heeft zijn land nooit aan de VS verraden. Richard Nixon was president van die VS, maar heeft zijn presidentschap nooit verraden of ja, toch wel: dat is een ander geval. Richard Nixon moest daarom het Witte Huis verlaten. Aan het eind van ’All the President’s men’ krijgen we dat nog even op een journaalbericht te zien, zoals we in ’The Ghost Writer’ ook allerlei journaalbeelden te zien krijgen, niet van echt te onderscheiden.

Lijkt ’The Ghost Writer’ nu meer op ’All the president’s men’ of op ’De Da Vinci Code’? We weten het niet, maar in ons hoofd heeft zich wel het kleine vooroordeelduiveltje gevestigd. Zo werkt fictie. Ze is nooit alleen maar herschenschimmig of verzonnen. Ze bestaat echt en verandert de wereld: in dit geval onze ongemakkelijke vermoedens over de integriteit van Tony Blair en zijn entourage. Daaraan is deze fictie schuldig, of minstens is ze er mede verantwoordelijk voor. Ze is niet onschadelijk, hoe vrij ze zich in haar gepretendeerde onbekommerdheid ook mag voordoen.

Is het plot dat Polanski in zijn film ontvouwt een zaak van principieel onschuldige en daarom vrije fantasie? Of is het schuldig – en dus principieel onvrij want gebonden aan verantwoordelijkheid en verantwoordingsplicht?

Je kunt zeggen: Het Parijs van de jaren veertig van de negentiende eeuw is door Victor Hugo in documentaire levensechtheid geschilderd als decor waartegen de puur fictionele figuur van Jean Valjean zich aftekent. Maar zoiets gaat voor ’The Ghost Writer’ niet op. Daarin wordt het drama voltrokken door personages waarvan er enkele zelf tot de realiteit behoren. Dat is hun dubbelzinnigheid: ze zijn echt, maar niet in alle opzichten. En wij weten, letterlijk, niet goed meer wat we moeten denken.

Bij ’The Ghost Writer’ draait de vraag naar de vrijheid van de fictie om het persoonlijke drama van de uitgebeelde figuur, Tony Blair. Rechters buigen zich in toenemende mate over dat probleem: mag een kunstenaar over herkenbare personen alles zeggen, omdat in roman of speelfilm ’elke overeenkomst met bestaande personen toevallig is’? Wie dat cliché nu nog gebruikt, moet wel bijna het omgekeerde beweren; een lezer die deze waarschuwing tegenkomt, weet dat hij aan een sleutelroman is begonnen.

Fictie is nooit zomaar fictie. Dat heeft gevolgen voor de individuele problematiek van de smaad – van Tony Blair tot Peter Schat, wiens reputatie door nabestaanden bezoedeld werd geacht in de roman ’Lucifer’ van Connie Palmen.

Maar de reikwijdte is groter: er valt nu eenmaal geen duidelijk onderscheid te maken tussen een waarheidsgetrouw decor en een fictioneel plot. In de mate waarin wij ook via fictionele vertellingen kennis verkrijgen over de wereld en haar geschiedenis, dreigt die kennis door een ál te grote mate aan fantasie te worden gecorrumpeerd.

Neem de herschrijving van de Tweede Wereldoorlog in Amerikaanse films.

De grote producties als ’A Bridge too Far’ of ’Tora tora tora’ zijn minder problematisch dan de invloedrijke B-films, waarvan de titels meestal even weinigzeggend zijn gebleven als de doorwerking effectief is geweest. Men moet vrezen dat een hele generatie Amerikanen er heilig van overtuigd is dat de Duitse Enigma-code gebroken is dankzij het vernuft van volhardende logici uit Yale en Harvard, in plaats van door een gemeenschappelijke inspanning van knappe rekenaars uit Engeland en Polen. Dat de Amerikaanse oorlogsinspanning een daad was van onbaatzuchtige en spontane strijd voor de mondiale democratie, in plaats van hoogst aarzelend en zelfs tegenstribbelend te zijn begonnen door een land dat daar helemaal geen zin in had. En dat zelfs veel Nederlanders hun land inmiddels bevrijd achten door Amerikaanse soldaten – in plaats van door de Canadezen (en in mindere mate opnieuw de Polen) die hier de klus klaarden.

Niet de geschiedenisles, maar de artistieke verbeelding van de historie vormt het historische geheugen. Dat is geen recente ontwikkeling en heeft weinig te maken met een alles verdringende beeldcultuur. Het is altijd al het geval geweest, in boeken en films. De Napoleontische veldtocht tegen Rusland is van generatie op generatie mee-geleefd en daardoor pas echt in het bewustzijn doorgedrongen via Tolstojs ’Oorlog en vrede’.

Die Gedanken sind frei, maar zodra die gedachten een openbare rol gaan spelen, komen er andere morele categorieën in het spel. Daar moet de kunstenaar rekening mee houden, niet alleen in de mening die hij verkondigt, maar ook bij de manier waarop hij de wereld schetst. Tenslotte is het onderscheid tussen beide niet scherp te trekken.

Zo vond de revisionistische geschiedschrijving van de Tweede Wereldoorlog door de Amerikaanse filmindustrie plaats in een politiek klimaat van heroplevend ’patriottisme’. Het ’werkelijkheidseffect’ van die films komt dicht in de buurt van wat van oudsher propaganda heet. De oorlogsfilms uit de jaren tachtig en negentig reiken de hand aan wat Hollywood tijdens de Tweede Wereldoorlog zelf presteerde. Een van de beroemdste (en briljantste) producten van die cinematografische fictionele propaganda is de klassiek geworden film ’Casablanca’.

Wat betekent dit alles nu voor de vrijheid van de fictionaliteit? De vragen die daarbij worden opgeworpen beperken zich niet tot die van de meningsuiting. Ze strekken zich ook uit naar de wijze waarop de fictie de werkelijkheid representeert.

Het is belachelijk om dit soort vragen aan de rechter voor te leggen – zoals soms gebeurt. De rechtbank is er niet voor om oordelen te vellen over fictionaliteit en kunstzinnige waarde. Dat debat hoort thuis bij de kunstkritiek en bij het publiek dat zich over een kunstwerk buigt.

Maar het mag zich niet beperken tot de vorm van dat kunstwerk en zelfs niet tot de morele inhoud of strekking daarvan. Het gaat hier om iets dat ertussenin zit: om de gestalte van de werkelijkheid in haar ge(re)presenteerde vorm en om de waarheid die de kijker of lezer daarin verondersteld wordt te accepteren.

Natuurlijk is die acceptatie maar tijdelijk, zo zal de klassieke kunstkritiek zeggen. Ieder fictioneel en verhalend kunstwerk vraagt, naar de beroemde woorden van de dichter Coleridge, om een ’bewuste en tijdelijke opschorting van ons ongeloof’ – want zolang we een boek lezen of een film zien moeten we geloven in wat ons wordt verteld. Maar zodra de laatste bladzijde is omgeslagen of het woord ’einde’ op het projectiedoek verschijnt, eindigt deze vrijwillige opschorting en keert de kijker of lezer naar de werkelijkheid terug.

Maar zo simpel ligt het niet. Het kunstwerk verándert iets bij de beschouwer. Dat is er zelfs de expliciete bedoeling van. Het kunstwerk wil er toe doen, wil iets te zeggen hebben. En dat betekent dat de beschouwer door het werk moet worden aangedaan. Hem moet er iets van bijblijven, dat in het beste geval zijn leven verandert.

’The Ghost Writer’ verhoogt de opmerkzaamheid van de kijker op de mogelijkheid van vuil spel achter de façades van de internationale politiek. Hij kan Tony Blair niet langer zien zonder meteen te denken aan Polanski’s Adam Lang.

Publieke fantasie is niet vrij. Ze kan niet doen alsof zij niet tot de wereld behoort en louter verwijlt in de onschuld van een artistieke hemelsfeer. Zij doet ertoe en maakt zich daarom (zoals alles wat werkelijk en werelds is) onherroepelijk schuldig. De kunstenaar is verantwoordelijk voor zijn fantasie; hij bevindt zich niet in een zone die hem immuun maakt. Het dogma van grenzenloze artistieke vrijheid in kunst, verbeelding en fictie, is te romantisch om waar te kunnen zijn. Juist omdat de verbeelding vrij is kan zij schuldig worden, en zal zij verantwoording moeten afleggen.

Dit is geen pleidooi voor een gietijzeren realisme, al dan niet van socialistische strekking. Nee, ik plaats verbeelding en vrijheid – kern van het kunstenaarschap, ook in het ’realisme’ – terug in de wereld waartoe ze behoren. Zij zijn niet van de realiteit afgesneden, maar zijn verschijningsvormen van die realiteit zelf. En dus beantwoorden ze ook aan alle wetten daarvan. Het ’werkelijkheidseffect’ van de fictie wortelt simpelweg in het feit dat fictie zelf tot de werkelijkheid behoort. Dat maakt haar artistieke betekenis nu juist zo indringend.

Kunstenaar (en kunstwerk) ontkomen niet aan de voor ieder geldende criteria van verantwoordelijkheid, aansprakelijkheid en schuld. Zo bezien is de kunstenaar minder vrij dan veelal wordt gedacht. Maar het tegenovergestelde is ook het geval. Als kunstenaars zich bewogen in het luchtledige van de zuivere, niet aansprakelijke of aanspreekbare fantasie, dan was ook hun vrijheid betekenisloos: een abstractie betaald met het wisselgeld van de onverschilligheid. Want een kunst die niet meer aansprakelijk kan worden gesteld, heeft iedere greep op de werkelijkheid verloren. Alles wat zij zou kunnen zeggen en doen stuit nog slechts op het schouderophalen dat uiting én gevolg is van haar eigen desinteresse.

Daarom is iedere fictie die weet te interesseren en daarmee belang kan hebben, aansprakelijk. Haar vrijheid beweegt zich tussen de fantastische mateloosheid die geen betekenis meer heeft, en het conformisme dat geen belangstelling meer wekt. Daarbij moet zij weerstand bieden aan de vlucht in één van beide extremen: onverschillige fictie of verantwoordelijke fantasieloosheid. Niet omdat zij de werkelijkheid niet zou mogen vervormen (dat moet zij zelfs) maar omdat die vervorming nooit betekenisloos, belangeloos of schuldeloos is.

Wat wil Roman Polanski, zelf momenteel verstrikt in de gevolgen van een verkrachtingszaak uit de jaren zeventig, met ’The Ghost Writer’? Het kunstwerk zelf geeft dat antwoord niet prijs. Is het een politieke fantasie, de schets van een mogelijke wereld waartoe de bestaande slechts de ingrediënten en de personages levert? Of een aanklacht die wil blootleggen wat wij nog niet zien, wat misschien zelfs niet straffeloos te zeggen is, maar wat wel bestaat: de onbetrouwbaarheid van Tony Blair en de zijnen?

Omdat wij dat niet weten, en op grond van de film-alleen niet kúnnen weten, kleeft er aan ’The Ghost Writer’ een zekere perfiditeit, die des te groter is omdat de film zo schitterend en overtuigend gemaakt is. Welke vrijheid is er in ’The Ghost Writer’ werkelijk in het geding? Welke fictie wordt ons voorgeschoteld, zodat wij ons deze vragen over de artistieke en over onze eigen vrijheid moeten stellen?

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden