Het geheime leven van Imre Kertész

In 2002 wint Imre Kertész de Nobelprijs voor literatuur. Een jaar later verschijnt Dagboek van een galeislaaf, een intellectueel logboek dat loopt van 1961 tot 1991. Naarmate de jaren vorderen spreekt Kertész steeds openlijker over zijn religiositeit, een onderwerp waaraan de kritiek tot nu toe stilzwijgend voorbijging. Maar dat lijkt een kwestie van tijd. Kertész zal ontdekt worden als een nieuwe stem in een lange mystieke traditie. Portret van een man die Auschwitz overleefde en ondanks zijn woede zijn luciditeit behield.

'Trotzdem bin ich ein glücklicher Mensch.' Onlangs verscheen hij weer op de Duitse tv, de Hongaarse schrijver Imre Kertész (1929). Een vraaggesprek van een uur, waarin Kertész in bijna foutloos Duits zijn antwoorden formuleert. Een innemende, bedachtzame man. Heldere grijze ogen, gemaakt om te observeren en te onderzoeken. Het is moeilijk voor te stellen dat zich in deze weldoorvoede, flegmatische gestalte een van de radicaalste schrijvers van de twintigste eeuw schuilhoudt. 'Diese Gedanke an Auschwitz kann ich nie vergessen, sie ist immer bei mir.'

Geluk is een belangrijk motief in het oeuvre van Kertész, al vanaf zijn debuutroman uit 1975, Onbepaald door het lot. Deze roman verhaalt de belevenissen van de veertien-, vijftienjarige Gyurka, die uit Boedapest wordt weggevoerd en achtereenvolgens wordt vastgehouden in de kampen van Auschwitz, Buchenwald en Zeitz. Aan het slot van de roman beweert Gyurka dat hij in die kampen ook geluksmomenten heeft gekend, sterker nog, dat hij juist aan die momenten de sterkste herinneringen bewaart. ,,Zelfs daarginds, bij de schoorstenen van Auschwitz, was er, als de kwellingen aflieten, iets geweest dat je met geluk zou kunnen vergelijken. Iedereen had het over ontberingen en 'gruwelen', maar die kleine gelukservaringen waren het belangrijkste geweest.''

Is dit een provocatie? Een provocatie van een overlevende die, eenmaal schrijver geworden, zijn toevlucht zoekt in literaire ironie? Het is niet zo'n vreemde gedachte. De clou van de roman is dat we de gebeurtenissen meemaken door de ogen van een argeloze, naïeve jongen, die alles met de grootste verwondering gadeslaat en soms een griezelig begrip toont voor de logica van het kampsysteem. Hij wordt ons in elk geval niet gepresenteerd als verteller waarvan je op aan kunt. Reden om te vermoeden dat zijn waarnemingen vooral tot doel hebben ons op een andere manier met zekere feiten te confronteren. De merkwaardige omkeringen, de onverwachte observaties missen hun effect niet, ze maken het relaas van Gyurka indringend. Of ze roepen bevreemding op, waardoor je als lezer gedwongen wordt bedoelde feiten opnieuw te overdenken.

Toch heeft de laatste pagina van de roman niet alleen een retorische functie. Kertész is niet het type schrijver dat uit is op effectbejag, de waarheid is hem lief boven alles. 'Wie niet liegt is al tamelijk origineel,' citeert hij Wittgenstein, bepaald niet de enige Duitstalige auteur die hij vertaalde. Wittgensteins uitspraak zou je heel goed als motto boven Kertész' eigen oeuvre kunnen plaatsen. Zo blijkt ook het slot van zijn debuutroman te wortelen in eigen ervaringen, ontegenzeggelijk bevat het een biografische kern. ,,Mijn extreemste gelukservaringen heb ik beleefd in de concentratiekampen'', verklaarde hij tegenover een journalist van Newsweek. ,,U heeft geen idee hoe het is om in de ziekenboeg van een kamp te mogen liggen, of om pauze te krijgen en voor de duur van tien minuten geen slavenwerk te hoeven doen. Ook de nabijheid van de dood maakt in zekere zin gelukkig. Want overleven op zich is dan de grootst mogelijke vrijheid.''

Deze uitleg verduidelijkt het nodige, ze maakt het einde van de roman minder ongeloofwaardig. Maar hoed je voor intentional fallacy, de neiging om de wederwaardigheden en gedachten van een personage te verklaren uit het leven van de auteur. Het opvallende aan Onbepaald door het lot is immers dat ons als lezers de uitleg van het slotfragment wordt onthouden. We moeten raden naar de betekenis ervan, zoals we ook moeten raden naar de betekenis van de titel.

Onbepaald door het lot? Is dat wat me moeten geloven wanneer Gyurka in het laatste hoofdstuk in Boedapest terugkeert en zijn buren schrik aanjaagt met zijn ingevallen, pokdalige gezicht? Zoals Kertész hem beschrijft, in die stinkende, haveloze, gestreepte kampjas, zou hij zo weggelopen kunnen zijn uit een toneelstuk van Beckett. Die indruk wordt nog versterkt door de verwarrende, tegenstrijdige, op geëxalteerde toon gesproken teksten die Gyurka op de laatste pagina's debiteert. Hij háát iedereen, beweert hij op het ene moment, om op het andere te suggereren dat hij geboren is voor het geluk en innerlijk ongeschonden is gebleven.

Gyurka is een personage, een marionet, een jongen van papier, niet bij machte zijn psyche of lot te doorgronden. Een emblematisch wezen, dat listig de mond wordt gesnoerd zodra hij zichzelf dreigt te overstijgen. Kertész heeft zijn roman vergeleken met een compositie van Arnold Schönberg, wat wil zeggen dat hij is opgebouwd uit een willekeurige, alleen binnen de roman dwingende reeks van motieven. Anders gezegd: zijn roman is eerst en vooral een constructie.

Voor wie als Kertész op het standpunt staat dat 'Auschwitz' alleen in en als literatuur overdraagbaar is, lijkt dat een vanzelfsprekende gedachte. Dat is het ook. Alleen is er nog niemand geweest die deze gedachte zo koel en consequent heeft doordacht en toegepast. Daarin ligt het unieke, het revolutionaire van Kertész.

Sisyphus

Eén manier om Kertész' eerste roman anders te lezen is hem te begrijpen als een filosofische roman. Het heeft er alle schijn van dat Kertész bij het opzetten ervan heeft gedacht aan Albert Camus, zijn grootste inspiratiebron na Franz Kafka. En dan vooral aan De mythe van Sisyphus (1942), Camus' essay over het absurde.

Camus beschouwt Sisyphus als een tragische held, als een man die zijn autonomie behoudt door zijn lot te omarmen. Sisyphus mishaagt de goden door de Dood te overmeesteren, waardoor op aarde alles in het honderd loopt: de mensen kunnen niet meer sterven. Wanneer hij uiteindelijk toch door de goden wordt ingerekend, moet hij voor straf een zwaar stuk marmer een berg opzeulen. Als hij bijna boven is, valt het naar beneden en kan Sisyphus van voren af aan beginnen -- tot in lengte van dagen. Maar Sisyphus weigert zichzelf als slachtoffer te zien, hij vlucht niet in defaitisme, verschanst zich niet in woede. Dat stuk marmer is zíjn bezit, alle onsamenhangende daden, alle toevalligheden die zijn leven hebben gevormd zitten daarin samengebald. Met stille vreugde loopt hij telkens weer de berg af. Aan het slot van zijn essay roept Camus zijn lezers op zich de afgebeulde boeteling voor te stellen als een gelukkig mens.

Kertész neemt die oproep over en actualiseert hem: stel je Sisyphus voor als iemand die Auschwitz overleeft en zijn verdere leven is geketend aan de steen der herinnering. In al zijn boeken sjort Kertész die steen opnieuw omhoog, om even bij Camus' beeldspraak te blijven. Maar hij doet dat inderdaad als een moderne Sisyphus, als iemand die begrijpt dat hij medeschepper is van zijn lot. Niet dat hij Auschwitz heeft gewild, maar sinds het zich aan hem heeft voltrokken moet hij leven alsof het voor zijn bestaan noodzakelijk is geweest. Natuurlijk kermen de schande, de onrechtvaardigheid, de absurditeit uit elke porie van zijn lichaam. Kertész en Gyurka zijn wel degelijk bepaald door het lot, alleen misgunnen ze het nazisme zijn ultieme overwinning.

Ze willen, nee móeten zich bewust blijven van hun innerlijke vrijheid, die ze ook bleven voelen toen honger en uitputting hun geest benevelde en hun wil verlamde. En voor zover die gedachte berust op inbeelding, hebben ze tenminste achteraf de plicht in die voorstelling te volharden. Ze geven hun geschiedenis niet uit handen, ze schrijven daar zelf aan mee, trekken haar naar zich toe. 'Ik heb een bepaald lot aanvaard,' laat Kertész de voort-orakelende Gyurka zeggen. 'Het was niet míjn lot, maar ik heb het toch aanvaard en nu [...] moet ik er iets mee doen, ik moet me erin voegen, me eraan vastklampen.'

Galeislaaf

Vrijheid is voor Kertész een onaantastbaar gegeven, of misschien is het beter te zeggen: een onaantastbaar geloof. '[Het totalitarisme] bedenkt immers een naam voor ons die niet de onze is en maakt ons tot een ding, hoewel we voor iets beters zijn geboren.'

Deze zin schrijft Kertész neer op 1 mei 1965, niet lang nadat hij een beslissing heeft genomen over de titel van zijn eerste roman. Hij is te vinden in Dagboek van een galeislaaf, dat een keuze bevat uit aantekeningen gemaakt tussen 1961 en 1991. In Hongarije verscheen het in 1992, in Nederland elf jaar later, in 2003, een jaar nadat Kertész de Nobelprijs voor literatuur is toegekend.

Eigenlijk kun je het boek nauwelijks een dagboek noemen. Het is een werkboek, een leesjournaal, onderbroken door uitroepen, grapjes, aforismes en citaten uit de wereldliteratuur (behalve de eerder genoemde auteurs behoren Freud, Goethe, Hebbel, Mann en Nietzsche tot zijn favorieten). Slechts af en toe doet Kertész verslag van dagelijkse gebeurtenissen of van een reis naar het buitenland. Naar Duitsland, hoofdzakelijk: eerst de DDR, later de Bundesrepublik -- hij blijft gebiologeerd door de plaats delict, als was hij zelf een misdadiger.

Terloops brengt hij die bezoeken ter spake in zijn essay Ik, de ander (1997), dat begint na de val van het communisme en doorloopt tot het midden van de jaren negentig. Dit essay is een direct vervolg op Dagboek van een galeislaaf; de twee boeken horen bij elkaar, vormen het essayistisch compendium bij zijn romans.

Wat in beide boeken opvalt is de vrijmoedige wijze waarop Kertész blijk geeft van zijn religiositeit, van zijn 'mysticisme', zoals hij het pleegt te noemen. Voor wie het werk van Elie Wiesel, Etty Hillesum of Simone Weil kent zijn deze boeken een verademing, voor wie zich ooit heeft verdiept in de post-Auschwitz-theologie een ware zegen. Bij Kertész geen spoor van pathetiek, zomin als van de kitsch die nogal wat godsaanklagers en god-is-dood-verklaarders aankleeft. Niet zelden vertoont hij een protestantse nuchterheid en vindt hij het absurd om God voor Auschwitz aansprakelijk te stellen. Auschwitz is er altijd al geweest en zal er altijd blijven, voor hem staat die naam synoniem voor de ingeboren slechtheid van de mens. Het bijzondere van de kampen in Oswiecim en elders was niet het onvoorstelbare kwaad, maar de onvoorstelbare technische en logistieke perfectie waarmee het aloude kwaad naar nieuwe hoogten werd gevoerd. Door de mens zelf, welteverstaan. God schiep de wereld en de mens schiep Auschwitz, zegt Kertész letterlijk in Ik, de ander.

Is het zo simpel? Nee, bij een ondogmatische, voor een protestant veel te beweeglijke en gepassioneerde geest als Kertész zijn de dingen zelden simpel. Er is zijn werk nauwelijks een bewering waarvan je niet het tegendeel kunt vinden. Zijn verklaringen en analyses willen elkaar nog wel eens tegenspreken, ook wanneer het gaat om Gods aandeel in de shoah. Er zijn verschillende passages waarin de allerhoogste daaraan wel medeplichtig wordt geacht. Zoals in deze: 'God is Auschwitz, maar hij is ook degene die me uit Auschwitz heeft weggehaald. En die me gevraagd, ja gedwongen heeft van Auschwitz verslag te doen. God wil namelijk horen en weten wat hij op de wereld heeft aangericht.' Zinnen waarin de beelden verspringen als in een caleidoscoop: God treedt naar voren als demiurg (of noodlot, of geschiedenis), als redder, als dwingeland en uiteindelijk als onwetende directeur die door zijn secretaris moet worden bijgepraat. Aan creatieve visies bij Kertész geen gebrek, hij wordt buitengewoon spraakzaam en inventief zodra hij het A-woord en het G-woord bij elkaar kan brengen.

Vreugde

Heel wat minder spraakzaam wordt Kertész als zich een intiemere emotie aandient, voor een mysticus de intiemste die er is: de vreugde. Het is een onderwerp dat schroom wekt, dat weinig woorden verdraagt. Vreugde is het geheim, de grondstof van de mystiek. Ze ligt dichtbij geluk maar valt daarmee niet samen. Anders dan geluk is vreugde eenzelvig, ze kan niet met de medemens worden gedeeld, ze wordt in stilte ondergaan. Als sentiment, stemming, gestemdheid is ze nauwelijks overdraagbaar, tenzij misschien in muziek of poëzie.

Een prozaschrijver echter - en zeker zo'n analytische, op benoemen en begrijpen gerichte prozaïst als Imre Kertész - rest weinig anders dan een enkele keer een woord te laten vallen, dan af en toe een subtiele aanwijzing te geven. Bijvoorbeeld zo: 'Altijd heb ik een geheim leven gehad, en altijd was dat mijn werkelijke leven.' Het is een losse mededeling in zijn dagboek, gescheiden door twee witregels. Onmiddellijk erop volgt een citaat uit een ander dagboek, dat van Johann Sebastian Bach: 'Heer, sta niet toe dat de vreugde mij verlaat.' Bach vertrouwde deze woorden aan het papier toe na de dood van zijn vrouw en twee van zijn kinderen, volgens een toelichting van Kertész. Ruim twee jaar later, na het overlijden van zijn moeder (op 10 april 1991), zal Kertész een vergelijkbare bekentenis doen. Hij waarschuwt zichzelf niet te vervallen in zelfbeklag, niet te denken dat hij nu persoonlijk wordt gestraft. 'Het is dus oppassen geblazen, ik moet proberen in contact te komen met het oergeluk dat in het diepst van elk wezen en ding aanwezig is: met de schepping.'

Dit is de enige keer dat Kertész klinkt als Etty Hillesum. Als hij haar dagboekschriften en brieven zou hebben gekend, zou hij ze met grote interesse hebben gelezen. Hij zou ze even grondig bestuderen als de geschriften van Simone Weil, die hij in Dagboek van een galeislaaf verschillende malen aanhaalt en becommentarieert. Maar bij alle sympathie zou hij de nodige afstand tot Hillesum bewaren, zoals hij ook doet bij Weil. Kertész is niet een mens om zich in grote gevoelens te verliezen, hij is in de eerste plaats een beschouwer, een doorgronder, hij behoort tot de Pessoa-achtigen die ook voelen als ze denken, vooral voelen dóór te denken. Daarbij heeft een leven dat geheel ten dienste staat van het hogere in zijn ogen iets leugenachtigs; religiositeit zonder realiteitszin telt voor hem niet. Je moet je kop niet in het zand van de eeuwigheid steken, zegt hij Nietzsche na. Echte devotie begint voor hem met de aanvaarding van abolute eindigheid, met het besef dat de mens het moet klaarspelen zonder hoop of houvast.

Maar wat als die mens tegelijkertijd geraakt wordt door de vreugde? Ontstaat er dan geen conflict? Bij Kertész niet, althans, als lezer voel je dat niet zo. Dat komt omdat hij het heel goed kan stellen zonder hoogste of laatste waarheden, omdat hij het vermogen bezit de dingen te laten zweven. Het niet-weten is bij Kertész een levenskunst. 'Of God wel of niet bestaat is irrelevant. We moeten in elk geval leven alsof hij bestaat.'

Stijl

De religieuze ontboezemingen en de vele speculaties over God hebben na publicatie van zijn dagboek de nodige verbazing gewekt. Niet in de literaire kritiek, want die is tot nog toe stilzwijgend voorbij gegaan aan dit aspect van Kertész' persoon en werk, ook in Nederland. De vragen moeten gekomen zijn uit zijn naaste omgeving, of uit het publiek dat hij tijdens literaire avonden ontmoette.

Kertész tracht het ongeloof en het kennelijke ongemak bij zijn trouwe lezers met een nonchalant gebaar weg te nemen. Uit een aantekening in Ik, de ander zou je kunnen afleiden dat hij enigszins verlegen is onder zijn eigen hang naar het mystieke. 'Waarom ik aan het slot van Dagboek van een galeislaaf zo over God uitweid? In dit geval is niet het antwoord verkeerd maar de vraag, omdat je volgens mij niets over God kunt zeggen. God is een persoon noch een zaak, dus ik vrees dat we in dit geval met een grammaticaal probleem te maken hebben. Wat ik in dat boek probeer duidelijk te maken is dat de mens in bepaalde omstandigheden God moet bedenken en over God moet nadenken - het gaat hier dus alleen om een getuigenis, om een document humaine, verder niets.'

Verder niets? Laten we om te beginnen vaststellen dat Kertész zich niet alleen aan het slot van zijn dagboek enkele bekentenissen veroorlooft. Het nadenken over het wezen en onwezen van God is een van de constanten in het boek, na de auteur zelf is Hij het belangrijkste personage erin. Daarbij is God behalve een grammaticaal evengoed een existentieel probleem, dat zich bij het klimmen der jaren steeds met toenemende hardnekkigheid opdringt. In Kertész' dagboek openbaart zich wat Jaap Goedegebuure in Letter & Geest van 10 april heeft betiteld als de hinderlijkheid van religie: het feit dat ze zich, heel ons rationalisme ten spijt, eenvoudigweg niet laat wegdenken. Als het niet zo modieus klonk, zou je hier kunnen spreken van het schandaal van de religie, een fenomeen dat zich bij menig twintigste eeuws kunstenaar, schrijver en filosoof laat aanwijzen. Het kent inmiddels zijn eigen, goeddeels nog verborgen geschiedenis; mocht die ooit op schrift worden gesteld, dan zullen daarin zeker enkele auteurs figureren die Kertész na aan het hart liggen: Kafka, Celan en Wittgenstein.

Waarom moeten we in bepaalde omstandigheden God blijven denken, over God blijven nadenken? Bij enig aandringen zou Kertész antwoorden dat de gedachte aan God voor de mens de enige uitweg is uit zichzelf, de enig mogelijke redding van het beest in ons en, meteen daarna, van de verstikkende saaiheid van onze ratio. Met het woord God treden we de vrijheid binnen, raken we aan het geheimenis van het goede. Vreten, oorlog, Auschwitz, dood, dat is de natuurlijke orde der dingen, waarbinnen het uitspreken van het woord God en het signaleren van het goede niets minder dan een revolte betekenen. Voor Kertész vormen ze een onontbeerlijk tegengif voor het nihilisme van nazisme en communisme, de twee ideologieën. 'Ik stel me een moderne theologie voor,' mijmert Kertész in Ik, de ander, 'die alle slechte ervaringen van de schepping tot een wetenschap compileert, maar waarvan de taal van een goddelijke stijl, van een metafysisch contrapunt is doordrongen; enkel een kunstvorm, geen logisch systeem.'

Zijn persoonlijke theologie is inderdaad een kunstvorm, geen logisch systeem. Zij bestaat bij gratie van de stijl, bij gratie van weloverwogen en welgevormde formuleringen die zich rustig laten hernemen of ontkrachten als zich een dag later een ander inzicht aandient. Kertész leeft bij het voorlopige, de magie van de literatuur schuilt voor hem in het moment. Hij laat zich leiden door het hier en nu, door de ideeën, emoties, herinneringen die zich aandienen zodra hij de pen opneemt om verder te graven aan zijn graf in de wolken. Dat is een van zijn geliefde beeldspraken, een dubbelzinnige, aan Celan ontleende metafoor die evenzeer uiting geeft aan zijn verscheurdheid als aan zijn vitaliteit.

Godsbeelden

Voor wie de ervaring als uitgangspunt neemt en de menselijke geest doorziet als een illusiemachine, bestaan er geen metafysische zekerheden. Wees dus niet verbaasd om te bemerken dat God bij Kertész in allerlei gedaantes optreedt; in zijn dagboekaantekeningen blijkt Hij veranderlijk als de dagen in april. God verschijnt als enge fanaticus en als begripvolle vriend; als ontzagwekkende Schepper en als meelijwekkende knoeier; als innig gewenste Vader en als minzaam toegelachen fantoom; als een grammaticaal onding en als levensreddende imperatief.

Je doet Kertész tekort wanneer je in al die beelden een heldere hiërarchie wilt aanbrengen, daarop interpretaties loslaat die beginnen met dwingende woordjes als 'eigenlijk' of 'toch'. Binnen de context die Kertész al schrijvende creëert hebben al die beelden hun geldigheid en hun eigen toon. Vertrouwen en scepsis, euforie en cynisme, ze wisselen elkaar per bladzijde af. Op de ene pagina verkeert de auteur met God op schijnbaar intieme voet, op de andere wijst hij Hem hardvochtig terecht. Op de ene pagina staat God voor het diepste in de mens zelf, op de andere belichaamt Hij het toeval, het noodlot, de geschiedenis of - bij Kertész is het onvermijdelijk, zo bleek al - Auschwitz.

Is er dan geen enkel beeld, geen enkele omschrijving die zich aan de tegenstellingen onttrekt? Die een synthese aanbrengt en al die enkelvoudige, onderling vaak onverenigbare uitspraken met elkaar verzoent? Voor Kertész is schrijven een dagelijkse oefening in opstijgen, in ontstijgen, en die voert hij ook uit ten aanzien van zijn religieuze intuïties en theologische redenaties. ,,Als ik 'God' zeg, is dat natuurlijk uitsluitend een metafoor, zoals trouwens alles wat ik zeg, nauwkeuriger gezegd: wat ik kán zeggen, wat met woorden is uit te drukken, een metafoor is.'' Zodra hij de juiste afstand vindt, zodra de mysticus in hem terrein wint, beseft hij opnieuw dat ware religiositeit in de eerste plaats een kwestie is van stijl, van taal - van een taal die over iets heen moet, die zichzelf bijna teniet doet, het verstand tart zonder inhoudsloos te worden. De mystiek verdraagt geen mysterie, vergt uiterste precisie, juist omdát haar natuur zo mysterieus is.

Daarom komt het altijd aan op de formulering, die aan kracht wint naarmate ze exacter weet af te omlijnen wat aan de ratio ontsnapt. ,,De werkelijke naam van het transcendente is 'niets', maar daarom is het niet minder transcendent.''

Eén van Kertész' meest urgente godsnamen is zonder twijfel het Niets (met of zonder hoofdletter). Maar er zijn andere aan te wijzen, niet minder urgent. Zo doet God zich bij hem ook voor als de Ontkenner, een wezen met een vergelijkbare, superieure ironie als Nietzsche ooit de Griekse goden toedichtte. De Ontkenner is een god die voortdurend om ons bestaan lacht, ons confronteert met de ficties waarmee we ons door het leven slaan, ons doet inzien dat ons 'ik' een pover bedenksel is, een taaie schil om een kern waarin het woordje ik oplost als een druppel water in de oceaan. Deze god, het laat zich raden, is natuurlijk ook de eerste om zijn eigen bestaan te loochenen, alle bewijzen van het tegendeel met milde spot aanhoort. In de navolgende passage laat de Ontkenner zich even zien, in gezelschap van een oude theologische bekende, de Voorzienigheid. 'De idee van de Voorzienigheid beschouw ik [...] als een infantiel vaderbeeld. Niettemin geloof ik (vanzelfsprekend) met volle overtuiging in die voorzienigheid. Misschien komt dat wel omdat ik in mezelf geloof. Overigens geloof ik alleen in mezelf omdat er iets in mij is dat ik niet zelf ben.'

Deze passage kan meteen als waarschuwing dienen om Kertész te scharen onder het banier van een atheïstische religiositeit, een begrip dat het laatste decennium in humanistische kring opgeld doet. Het is een misleidend begrip, zeker bij Kertész. Als je bij tijd en wijle de vreugde in je voelt, ontkom je er niet aan om haar toe te denken naar een persoonvormig wezen buiten plaats en tijd. Die impuls is even ridicuul als onontkoombaar. De vreugde zoekt een gespreksgenoot, een bewustzijn dat het jouwe gelijkt omdat je nu eenmaal niet anders dan in menselijke voorstellingen denken kunt. Alleen zo, met een denkbeeldig iemand tegenover je, laat de vreugde zich volledig beleven, ze verlangt er innig naar zich met die onbekende te verbinden.

Als rationeel wezen echter weet je dat Max Stirner gelijk had: dat de mens zijn eigen schimmen voortbrengt, de mysticus niet minder dan de eenvoudige man. Vanuit dat gespleten bewustzijn ontstaat de ironie, de religieuze ironie, een verschijnsel dat we in ons land kennen dankzij het werk van onder meer Faverey, Lucebert en Reve. Die ironie ontkent niet de religieuze ervaring, zij is er een uitdrukkingsvorm van, een wijze van zeggen en beleven waarbij alles in het midden blijft, die zekerheden ondermijnt zonder het gevoel te loochenen. Ze kiest niet tussen theïsme en atheïsme, nee, in een goede bui gunt ze beide wat hun toekomt en vaart intussen haar eigen, onbestemde koers. Haar bescheiden inzicht is dat we het beste maar een beetje kunnen schipperen. Wil je waarachtig blijven, dan zit er weinig anders op dan laveren tussen geloof en ongeloof, devotie en verwerping, spot en ernst.

Als de twintigste eeuw op religieus gebied iets waardevols heeft voortgebracht, dan is het deze ironie.

Piano

Vallen nu nieuwe conclusies te trekken over Kertész' eerste roman? Amper. De roman zelf bevat geen aanwijzingen die een religieuze duiding van de titel toestaan. Met Kertész' dagboek in handen kun je er hooguit een zekere grondhouding in herkennen, door de auteur onwillekeurig overgedragen op zijn alter ego. Gyurka heeft een zekere beschouwelijkheid en onthechtheid met zijn schepper gemeen, als ook een kennelijk talent voor geluk.

Dat geluk kan zich verdiepen tot mystieke vreugde, alleen gebeurt dat niet in de roman. Wel in het leven van de volwassen Kertész, die pas na Gyurka personages creëert aan wie hij iets van zijn religieuze inborst en metafysische bespiegelingen kwijt kan. Gyurka leent zich daar niet voor, hij heeft een eigen taak te vervullen. Hij dient in eerste plaats als instrument om Camus' Sisyphusmythe in een ander, moderner licht te plaatsen. Kertész wilde die mythe aanscherpen, herformuleren, hervertellen op basis van zijn eigen lotgevallen.

Later, veel later, het is dan al 1991, zal Kertész dat nog een keer doen, aan het slot van Dagboek van een galeislaaf. De laatste pagina daarvan vertelt het verhaal over een ouder wordende man, een pianist die iedere vrije minuut van de dag gebruikt om te kunnen spelen. Hij kruipt achter zijn instrument en begint te improviseren, elke dag dezelfde melodie, een melodie die uitmondt in telkens nieuwe variaties, bij elkaar genomen een eindeloze reeks. Maar het is net of hij de klanken die hij voortbrengt zelf niet kan horen, hij lijkt verdoofd door de kracht die hem dag in dag uit dwingt achter de piano plaats te nemen. Of de buitenwereld zijn muziek wél hoort? 'De vraag is zinloos,' besluit Kertész deze op Kafka geïnspireerde parabel, 'dat moet iedereen kunnen inzien, maar de musicerende man moeten we ons natuurlijk als gelukkig voorstellen.' Deze slotzin is een letterlijk citaat van een andere slotzin, namelijk van Camus' essay uit 1942: 'We moeten ons voorstellen dat Sisyphus gelukkig is.'

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden