Het beledigde oog

Toen vorig jaar voor de tweede keer een doek van Barnett Newman werd beschadigd, klonk er behalve verontwaardiging ook besmuikt gelach, omdat de kunst het geweld zelf zou uitlokken, hooghartig en elitair als zij is. Op de achtergrond van dit leedvermaak klonk de aanmaning aan de politiek om zulke elitaire kunst niet langer te subsidiëren. Bij de recente aanschaf door de staat van het laatste werk van Piet Mondriaan kwam hetzelfde argument naar voren. Moet dan de kunst maar aan haar lot worden overgelaten? Dat laatste lijkt staatssecretaris van cultuur Rick van der Ploeg voor te staan. De voormalig hoogleraar economie bepleit in Trouw van 5 november een actievere rol van de kunstenaar op de markt, en wil de raad voor de Cultuur en de kunstfondsen openbreken, om ze te verjongen en te populariseren. In dit katern gaat de historicus Wessel Krul in op de achtergrond van het politieke dilemma waarvoor Van der Ploeg staat: “De politiek in een democratische samenleving moet de schijn vermijden dat zij de algemene middelen aan een kleine kring van bevoorrechten toebedeelt. Wat de politiek zou willen, is daarom een cultuur die zich van het commerciële massaproduct onderscheidt, want dat behoeft geen subsidie, maar waarover toch een zo groot mogelijk aantal mensen het eens is.” Een essay over smaak en stijl, cultuur en vooruitgang. Op deze pagina de platheid van Rembrandt en de voorliefde van Burckhardt. Op de volgende pagina's de touwtrekkerij over de schoenen van Vincent van Gogh.

In juli 1873 bracht de beroemde historicus Jacob Burckhardt een bezoek aan Nederland. Hij kwam als toerist. Ofschoon zijn 'Kultur der Renaissance in Italiën' sedert de tweede druk van 1868 langzamerhand een beroemd boek was geworden, was hij in Nederland als historicus nog een volslagen onbekende. Het was ongewoon warm, en een bad in het Amsterdamse grachtwater bracht geen verfrissing.

Bij herhaling verbaasde Burckhardt zich over de onvriendelijkheid van het Nederlandse hotelpersoneel. Maar wat hij aan kunst en architectuur te zien kreeg, beviel hem in het algemeen goed. Gewoontegetrouw maakte hij ijverig aantekeningen, die hij later bij zijn colleges wilde gebruiken. De kunstgeschiedenis had in zijn werk altijd al een belangrijke plaats ingenomen. Het daaropvolgende jaar, in 1874, werd zij officieel aan zijn leeropdracht in Bazel toegevoegd. Dat gaf een extra urgentie aan het grootste probleem waarmee hij tijdens zijn Nederlandse reis werd geconfronteerd.

Burckhardt hield niet van Rembrandt. Deze werd toen al geruime tijd vereerd als de grootste Nederlandse meester van de zeventiende eeuw; het standbeeld door Royer op de voormalige Botermarkt in Amsterdam dateert van 1852. Maar bij Burckhardt wekten zijn schilderijen iedere keer opnieuw een gevoel van onbehagen. “Van der Helst en de anderen hadden groot gelijk”, schreef hij na het zien van 'De Nachtwacht', “dat zij zich door Rembrandt niet op een dwaalspoor lieten brengen. Het zou een rare kunst zijn geworden, als allen hem hadden nagedaan. Bovendien wilden de Hollanders waarschijnlijk liever worden uitgebeeld als individu, dan op te treden in een Rembrandtesk overzichtswerk als iets dat het midden houdt tussen een karaktertype en een verfvlek'. En over de 'Anatomische les van Dr. Tulp': “Als de toelichting werd gegeven aan de hand van een plant, in plaats van een lijk, dan zouden de esthetici niet zo veel over dit schilderij te zeggen hebben. Dan was het niet meer dan een goed regentenportret, en nog niet eens een van de allerbeste”.

Bijzonder ongenietbaar vond Burckhardt het bekende figuurstuk uit Dresden, dat toen algemeen werd gehouden voor een zelfportret van de jonge Rembrandt met zijn vrouw Saskia in een stemming van uitbundige levenslust. Hij zag het voor het eerst in 1875, en noteerde vol hoon: “Waar is zijn andere dijbeen? Waar zit zij op? Waar is haar achterste? Wat voor figuur zou er uit haar worden, als zij opstond? Wat zou er dan gebeuren met haar armen en handen?”

De kwestie liet hem niet los. Met de jaren werd zijn mening zo mogelijk nog afwijzender. In 1882 zag hij het schilderij in Dresden opnieuw, en in zijn aantekeningen kwam hij nu tot een nieuwe interpretatie. “Dit dubbelportret uit Dresden heeft me in 1882 aan het twijfelen gebracht. Zij zou desnoods Saskia kunnen zijn, maar hij is beslist niet Rembrandt, en kan het ook nauwelijks zijn. Het schilderij is zeker van zijn hand, maar het stelt misschien niet meer dan een soldatenvrijage voor. De oude catalogus houdt het nog op een champagneglas, terwijl het duidelijk een bierglas is”.

Nog later voegde hij hier aan toe: “Nieuwe catalogus: 'een machtig gesteeld glas vol gouden vocht'. bladzijde 44: 'een glas met schuimende wijn'. De heren kunnen het niet uit hun pen krijgen, dat het bier is”. De ontmaskering van de vermeende champagne markeert het dieptepunt in Burckhardts appreciatie van Rembrandt: deze was niet alleen een schilder met veel technische gebreken, hij was bovenal vulgair.

Burckhardts opinie over Rembrandt heeft veel van zijn bewonderaars in verlegenheid gebracht. Ook zijn biograaf Werner Kaegi was er merkbaar ongelukkig mee. Toch ging het niet om een persoonlijke eigenaardigheid van de vermaarde geleerde.

De waardering van Rembrandt was inzet in een debat over smaak en stijl, cultuur en vooruitgang, dat in die jaren overal in Europa met grote heftigheid werd gevoerd. Burckhardts voordracht uit 1877 keert telkens terug tot één enkel, fundamenteel bezwaar: Rembrandt offert het onderwerp op aan de uitbeelding. De mensen en dingen die hij schildert kiest hij niet om wat zij zijn, maar om de manier waarop zij zich aan hem voordoen. Het gaat hem niet om de fraaie vorm, maar om effecten van licht en kleur; niet om het wat, maar om het hoe.

REMBRANDTS WERKELIJKE GEDAANTE

“De werkelijke gedaante van de dingen is Rembrandt onverschillig, hun verschijning is hem alles.” Dat is ook de oorsprong van zijn vulgariteit. Hij wil indrukwekkend zijn, maar omdat hij zijn materiaal niet zorgvuldig kiest, overtuigt hij niet. Zo bijvoorbeeld in zijn 'Blindmaking van Simson': “Rembrandt mocht willen dat hij de voorstellingen van Rubens en Van Dyck overtroffen had; hij heeft echter alleen het gruwelijke en barbaarse in het moment uitgezocht en het met plebejische figuren en in kinderlijk onhandige groepering weergegeven”.

Voor zijn bewonderaars is dit gebrek aan kieskeurigheid reden om hem allerlei religieus en sociaal mededogen toe te schrijven. “Wanneer zijn Christus een jammerlijk stuitend schepsel is, dan spreekt men van de dienaarsgedaante van de Zoon des Mensen; wanneer de omgeving van Christus afschrikwekkend platvoerse vormen vertoont, dan moeten dit de armen zijn, die het hemelrijk beërven, en zo verder.”

Weliswaar toont het gevolg van Christus in de bijbelse taferelen soms inderdaad een waarlijk vrome toewijding, erkende Burckhardt; maar als dat indruk op de toeschouwer maakt, “dan gebeurt dat ten dele toch alleen, omdat het door naamloze lelijkheid overal beledigde oog iets zoekt, waarbij het rust kan vinden en daarvoor onevenredig dankbaar is. Het is als met de melodische passages in de muziek van Wagner”.

KLASSIEKE EN PROGRESSIEVE KUNST

Zag Burckhardt andere dingen dan wij zien? In ieder geval waren zijn verwachtingen anders. Opmerkelijk is hoe zijn kunstoordeel nauwelijks werd beïnvloed door zijn cultuurhistorische kennis. Ook al bracht elke samenleving zijn eigen kunst voort, toch golden er voor de schoonheid vaste, blijvende en nauwomschreven maatstaven. Dat waren voor Burckhardt de stijlregels van de Italiaanse Renaissance. Voor een relativering van deze normen, door ze te binden aan een bepaalde tijd en omstandigheden, schrok hij terug. Vandaar dat zijn beroemde 'Kultur der Renaissance in Italien' lijkt op de voorhof van een heiligdom, dat ten slotte nooit wordt betreden. De kunst komt in het boek niet ter sprake. Alles wekt de indruk alsof zij in een laatste hoofdstuk haar eigen plaats in de lang niet altijd zo verheffende cultuur van het vijftiende-eeuwse Italië zal krijgen, maar dit gebeurt niet. Zij blijft aan de troebelen van de wereld ontstegen.

Schoonheid was voor Burckhardt dan ook bovenal vormschoonheid. Het onderzoek naar de beeldbetekenis, dat in de twintigste eeuw een zo hoge vlucht heeft genomen, beschouwde hij als volkomen ondergeschikt. Hij twijfelde met recht aan de toen gangbare interpretatie van het zogenaamde zelfportret met Saskia uit Dresden. Maar zijn vermoeden dat het slechts ging om een soldatenvrijage, loopt niet vooruit op de moderne iconologie. De aanname dat achter zulke ogenschijnlijk wereldse voorstellingen veelal een morele en religieuze strekking verborgen gaat, heeft in meer recente tijd geleid tot een duiding van het schilderij als 'De verloren zoon'.

Burckhardt verzette zich echter niet tegen de traditionele biografische lezing omdat deze te weinig, maar omdat deze al veel te veel een specifieke inhoud toeschreef. Zijn reacties op andere werken wijzen in dezelfde richting. Diepzinnigheden over leven en dood naar aanleiding van de 'Anatomische les', of mijmeringen over de evangelische armoede naar aanleiding van de nieuw-testamentische voorstellingen, vond hij overbodig. Dat was allemaal gezwets van estheten.

Toch kende ook Burckhardt aan de beeldende kunst betekenissen toe die het kader van de stijlkritiek te buiten gingen. Zijn requisitoir tegen Rembrandt uit 1877 richtte zich, via een historische omweg, tegen alles wat hij in de eigentijdse kunst verwerpelijk vond. “Bij de voornaamste schilders van onze tijd”, schreef hij niet veel later in een brief, “word ik doorgaans heen en weer geslingerd tussen bewondering voor hun bekwaamheid en afschuw voor wat zij daadwerkelijk doen. Sedert Eugène Delacroix moet men bij veel schilders uit Frankrijk en ook uit Europa eerst een persoonlijke belediging van het schoonheidsbesef slikken en dan geen krimp geven en over hun uitbeeldingsvermogen het beste zeggen. Van de grote meesters uit het verleden is er niemand die mij op die manier voor het hoofd stoot, behalve misschien Rembrandt”.

De voorliefde die hij Rembrandt verweet voor kleur boven lijn, voor licht boven vorm, voor expressie boven evenwicht, voor alledaagse boven verheven onderwerpen, was precies de voorliefde die zich in Frankrijk manifesteerde in de kunst van Corot, Millet, Courbet, de schilders van Barbizon en het beginnende impressionisme. Burckhardt zag in deze steeds meer veldwinnende richting een stroming, die het fundament onder een sinds eeuwen gevestigde Europese traditie dreigde weg te slaan. Het ging niet alleen om kwesties van vorm en smaak. De nieuwe kunst diende zich nadrukkelijk aan als vooruitstrevend en democratisch, en Burckhardt was geneigd dit te geloven.

Ook in dit opzicht gaf Frankrijk de toon aan. De bewondering voor Rembrandt als schilder van toverachtige lichtwerkingen in een volstrekt ongepolijste ambiance, was een vast onderdeel van de schoonheidsleer van de Franse romantiek. Victor Hugo had het groteske en het lelijke tot erkend onderwerp van kunst verklaard. Rembrandt kwam geheel aan deze criteria tegemoet. Hij was de anti-klassieke, anti-academische kunstenaar bij uitstek. Weldra werd het gebruikelijk om Rembrandt als antipode op te voeren van de door Burckhardt bovenal vereerde Rafaël.

DE GOLF VAN PLATVLOERSHEID

Volgens de klassieke kunstopvatting was Rafaël de schilder van het ideaal, en Rembrandt die van een grove werkelijkheid. In zijn kritiek op de staatstentoonstelling van 1846 draaide Baudelaire de tegenstelling om: “Hoe zuiver Rafaël ook is, hij is niet meer dan een materialist die voortdurend zoekt naar vaste dingen; maar die ploert van een Rembrandt is een machtige idealist, die bij ons dromen wekt en een vermoeden van gene zijde”. Een paar jaar later schreef Delacroix in zijn dagboek: “Misschien zal nog blijken dat Rembrandt een veel groter schilder is dan Rafaël”. In 1860 trok Théophile Thoré, de gewezen revolutionaire activist, de conclusie: “Rafaël ziet achterom, Rembrandt kijkt vooruit; de een is het verleden, de ander de toekomst”. Voor Thoré stond het vast dat die toekomst burgerlijk en democratisch zou zijn, net als naar zijn mening de Nederlandse zeventiende eeuw geweest was.

Burckhardt voelde niets voor dit soort denkbeelden. In zijn voorbehoud tegen de Franse bewonderaars en navolgers van Rembrandt vond hij steun bij Eugène Fromentin, die in 1875 in zijn 'Maîtres d'autrefois' een zeer genuanceerd, maar uiteindelijk toch afwijzend oordeel over Rembrandt gaf.

Maar er dreigde ook van de andere kant gevaar. Baudelaire had de tegenstelling tussen Rafaël en Rembrandt al in verband gebracht met de verschillen tussen een 'zuidelijke' en een 'noordelijke' kunsttraditie. Na 1870 maakten soortgelijke ideeën in het nieuwe Duitse keizerrijk snel opgang. Rembrandt werd daar in de kunstkritiek allengs verheven tot een vertolker van de Germaanse volksgeest en een representant van een specifiek Duitse innerlijkheid. Voor Burckhardt maakte het weinig uit of Rembrandt werd gezien in het licht van een populistisch nationalisme, of een streven naar de sociaal-democratie. Hetzij links, hetzij rechts, Rembrandt bleef de voorloper van de 'P"belwoge', de golf van platvloersheid, die hij op zich af zag komen.

VERVOLG OP PAGINA 18 STERVEN VOOR BOUGUEREAU

In de literatuur is Burckhardt vaak afgeschilderd als een man die in bitter conflict leefde met zijn eigen tijd, als een pessimist en boetprofeet die al lang van tevoren de rampen zag aankomen waaronder de twintigste eeuw gebukt zou gaan. Deze opvatting moet worden herzien. Wie de brieven van Burckhardt leest, ontmoet iemand die weliswaar graag aan sommige vrienden de onmiddellijke ondergang van de beschaving voorspelde, maar die daar een verrassend opgewekt humeur bij hield en die zeker niet van plan was zich de genoegens van het moderne bestaan te ontzeggen.

Zijn wijsheid lag niet in het pessimisme, maar in deze 'Heiterkeit'. Van een tragisch isolement was geen sprake. Burckhardt stond niet vreemd tegenover zijn eigen eeuw. Alleen al zijn herhaalde opmerking dat een modern mens het in het oude Italië geen uur zou uithouden, bewijst dat. Maar binnen zijn tijd koos hij zeer nadrukkelijk partij. Dit geldt ook voor de beeldende kunst. Burckhardt was geen halsstarrige classicist, maar een romanticus van het type zoals dat in de jaren 1840 naar voren kwam: gematigd, op zoek naar evenwicht, gehecht aan het juiste midden. Hij bleef zijn eenmaal verworven overtuiging trouw. In een brief uit 1882 omschreef hij zijn standpunt opnieuw: vooral geen pathetisch naturalisme, maar ook geen conventioneel idealisme.

Voor stromingen als realisme, impressionisme en alles wat daarop vooruitliep had hij geen begrip. Maar er was een eigentijdse kunst die hij bijzonder waardeerde. In zijn adviezen aan de aankomende schilders in zijn vriendenkring noemde hij als contemporaine voorbeelden bovenal twee Franse kunstenaars. Allereerst Léon Gér"me, wiens oriëntaalse taferelen hij feilloos analyseerde als architectuurdecors met enkele losse figuren, maar die hij toch 'glanzvoll' noemde. Daarnaast William Bouguereau. In 1885 zag hij diens 'Amor en Psyche' in het museum in Mulhouse. Hij vond het schilderij 'heerlijk', en 'zeker een van de allerbeste werken van de hedendaagse Franse school. (..) Ik weet waarlijk niet wie anders van de nu levenden zo iets tot stand zou kunnen brengen'. Ook later sprak hij met respect en sympathie over 'de wijze Bouguereau'.

Om kort te gaan: Burckhardt, de man van het strenge oordeel die Rembrandt om zijn vulgariteit verwierp, had een voorliefde voor wat nu bekend staat als 'officiële-' of 'academische-' of 'Salonkunst', of depreciërend als 'Art pompier'. Door zijn biografen is nergens op deze eigentijdse voorkeuren ingegaan, maar zij roepen een probleem op. Zag Burckhardt eigenlijk iets als Bouguereau, wanneer hij naar Rafaël keek? In zijn jonge jaren liet hij zich wel eens dramatisch uit over de toekomst: “Te gronde gaan kunnen we allemaal; voor mezelf wil ik tenminste iets van waarde uitzoeken, waarvoor ik te gronde moet gaan, en dat is de cultuur [Bildung] van het oude Europa”. Maar wilde hij werkelijk voor Bouguereau te gronde gaan? Wat betekende de goede smaak nu precies, waarop hij zich voorstond?

Door latere generaties is juist de 'Salonkunst' als toonbeeld van vulgariteit beschouwd, als onwaarachtige en inhoudsloze opsmuk, als kitsch. De beeldtaal die zij gebruikte ging al snel deel uitmaken van de massacultuur. Het werk van Bouguereau en zijn kring is tot ver in de twintigste eeuw de inspiratiebron geweest voor prentbriefkaarten, affiches, koektrommels, filmdecors en allerlei andere industrieel vervaardigde versieringen.

Deze opname in de stroom van gebruiksgoederen was echter een noodzakelijke consequentie van Burckhardts uitgangspunten. Hoe paradoxaal het ook klinkt, vanuit een hedendaags perspectief was zijn kunstopvatting democratischer dan die van veel tijdgenoten. Zeer zeker dacht hij vaak over zichzelf als een exclusieve geest, die een edele traditie verdedigde tegen de grofheden van het opkomende gepeupel.

In die rol stelden Gér"me en Bouguereau zichzelf ook graag voor. Maar zij merkten dat het grote publiek hen bleef bewonderen, terwijl zij bij de kenners en fijnproevers steeds meer terrein verloren. De voornaamste oorzaak daarvan was de grote toegankelijkheid van hun werk. Burckhardt hechtte even sterk aan herkenbaarheid en begrijpelijkheid, zowel in de kunst als in zijn eigen geschriften en voordrachten. Er was daarom meer aan de hand dan gezichtsbedrog. Burckhardt heeft zich niet laten misleiden door een oppervlakkige overeenkomst tussen de 'Salonkunst' en zijn geliefde oude meesters. En het is te gemakkelijk om zijn voorkeuren af te doen als reactionaire sympathieën voor de stijl van een uitstervende elite.

DE VERGETEN NEGENTIENDE EEUW

Het jaar 1968, een jaar van vele mooie dromen, luidde met het einde van de utopieën ook het einde van de avant-garde in. Daarmee kwam de Europese cultuurgeschiedenis van de voorafgaande eeuw in een ander licht te staan. In de jaren daarna werden ijverig pogingen ondernomen om recht te doen alles wat tijdens de mars van de vooruitgang aan de kant van de weg was blijven liggen. Er viel veel te herzien.

Om bij de negentiende eeuw te blijven: de impressionisten, vaak voorgesteld als een gesloten avant-garde die als eerste de aanloop nam tot de moderne tijd, bleken bij nadere beschouwing een uiterst heterogeen gezelschap van radicalen, liberalen en conservatieven. Hun groepsvorming had met hun visie op de maatschappij heel weinig, en met de interne tegenstellingen in de kunstwereld des te meer te maken. De academische kunstenaars, hun grote vijanden, waren in hun politieke opvattingen ook niet de consequente reactionairen waarvoor zij vaak zijn uitgemaakt.

Toch blijft het moeilijk om de Salonkunst in het hedendaagse beeld van de negentiende eeuw op te nemen. Welke mechanismen tot het ontstaan van deze kunst hebben bijgedragen, in de handel, de openbare ateliers en het tekenonderwijs, bij het publiek en de verzamelaars, begint langzamerhand duidelijk te worden.

Gér"me en Bouguereau dankten hun toenmalige roem meer aan hun Amerikaanse kopers dan aan de Franse staat. Ongetwijfeld kwam de Amerikaanse belangstelling voor een groot deel voort uit de behoefte zich van Europese adelbrieven te voorzien. Maar niet alles laat zich uit de sociologie van de smaak verklaren. Jacob Burckhardt zou verrast zijn geweest zich opeens in dit Amerikaanse gezelschap te bevinden.

Er is geen eensgezinde negentiende eeuw, die wij op enigerlei wijze recht kunnen doen, maar er zijn conflicten en contradicties. En wij kunnen ook niet doen alsof onze relatie tot het verleden losstaat van het heden. Elke poging een oudere stijlperiode of stroming te doen herleven, heeft tevens een functie in het heden. Zo was het met de herwaardering van de achttiende eeuw, die in Frankrijk in de jaren 1860 op gang kwam, en zo is het met de recente interesse voor de 'vergeten negentiende eeuw'.

Er is aan kunstvaardigheid bij de academische schilders veel te bewonderen. Maar kan iemand oprecht volhouden dat bijvoorbeeld Manet en Bouguereau gelijke grootheden zijn? Zij sluiten elkaar uit en heffen elkaar op. Vandaar dat de hedendaagse herleving van de Salonkunst nooit vrij is van ironie of nostalgie. Sinds de dagen van Burckhardt zijn de verhoudingen omgekeerd: wat hij ervoer als toonbeeld van zuivere kunst, is nu de bij uitstek onzuivere kunst geworden, die niet anders dan dubbelzinnige gevoelens kan wekken.

De Salonkunst was niet een getrouwe voortzetting van een oude traditie, zij was een neo-stijl, en dus half innovatie en half verzet. Het werk van de academische schilders berust op eenzijdigheid en overdrijving. In die zin was het even modern als dat van de artistieke oppositie. Maar het is er als het ware de negatieve gedaante van. De Salonkunst nadert dan ook dikwijls tot het bizarre en absurde. Salvador Dali, de surrealist, had dat goed gezien toen hij Gér"me tot een voorloper uitriep. Eerder dan als een zelfstandige kunststroming, moet het werk van de academische schilders gezien worden als een verwijzing naar alles wat de moderne cultuur op het punt stond op te geven.

Dat er iets verloren ging, wisten ook de overtuigde aanhangers van de nieuwe richting. Toen Baudelaire in 1860 beschreef hoe naar zijn mening werkelijk eigentijdse kunst eruit zou moeten zien, een kunst 'van het moderne leven', koos hij als voorbeeld de society-tekenaar en oorlogsverslaggever Constantin Guys.

In ontelbare publicaties is keer op keer betoogd dat Baudelaire met de 'schilder van het moderne leven' natuurlijk Manet bedoeld moest hebben, ook al zei hij dat niet. Maar als Manet hem nu eens inderdaad te exclusief en te hoogdravend was? Het is mogelijk dat juist de toegankelijkheid, het vlotte en oppervlakkige, het alledaagse zelfs, voor hem een deel van de bekoring uitmaakte van het werk van Guys.

Duidelijker nog is de teleurstelling van Emile Zola. Gedurende de jaren 1860 had Zola zich als journalist en criticus geestdriftig ingezet voor het impressionisme. In de jaren 1880 verdween zijn sympathie, en sprak hij met toenemende bitterheid over zijn vroegere vrienden. Dat kwam niet doordat hij inmiddels van een radicaal een gevestigd man was geworden. Maar doordat hij voor zichzelf had besloten dat het impressionisme, in plaats van een veelzijdige uitbeelding te geven van het eigentijdse bestaan, was blijven steken in vormexperimenten. Als meest doeltreffende visuele kunst verkoos hij nu de fotografie.

HET OBJECTIEVE IN DE KUNST

De bezwaren van Burckhardt tegen Rembrandt en zijn voorliefde voor Gér"me en Bouguereau, maken niet alleen duidelijk welke grote veranderingen de geschiedschrijving van kunst en cultuur sindsdien heeft doorgemaakt, maar ook welke uitgangspunten in de moderne cultuur zijn prijsgegeven.

Voor Burckhardt behoorde de kunst te berusten op een heldere, conventionele en voor iedereen toegankelijke beeldtaal. Zij moest niet streven naar het bijzondere en afwijkende, maar naar het algemene; zij diende zonder diepzinnige toelichting verstaanbaar te zijn, en zich te houden aan in brede kring gedeelde normen van smaak en decorum. Zij moest, om kort te gaan, niet subjectief, maar objectief zijn. Burckhardt ervoer de toenemende betekenis van het individuele, subjectieve standpunt als een uiting van vulgariteit.

In hoeverre zijn de Salonkunstenaars inderdaad objectief te noemen? Hedendaagse verdedigers wijzen graag op hun volmaakte beheersing van de illusionistische techniek. Zij hadden misschien niet veel te zeggen, maar zij konden verbluffend goed schilderen. Dit argument hangt echter nog te veel af van een moderne neiging om kunst primair op formele gronden te beoordelen.

De Salonkunstenaars hadden heel wat te zeggen. Hedendaagse moralisten hebben er veel in gevonden dat zij kunnen afkeuren en bestrijden: voorstellingen van macht en gezag, onderwerping en afhankelijkheid, van ongelijke verhoudingen tussen de seksen, de klassen en de westerse en niet-westerse volkeren. Maar juist daarin ligt de reden waarom men het werk van deze schilders als 'objectief' kan beschouwen.

Zij gaven niet hun persoonlijke stemmingen en indrukken weer, maar zij vertolkten de ambities, verlangens en angsten die in hun samenleving overheersten. Het is dit vermogen om algemeen te zijn, om het officiële gezicht, of liever het masker van de eigen tijd te laten zien, dat Burckhardt in de Salonkunst bewonderde, en dat de moderne kunst nooit meer helemaal heeft kunnen terugvinden.

DE SCHOENEN VAN MARTIN HEIDEGGER

Met al zijn afkeer van het moderne vertoonde Burckhardt een bijzonder scherp inzicht in de kenmerken van de nieuwe kunst: zij schrok niet terug voor alledaagse en platvloerse onderwerpen, zij vestigde voortdurend de aandacht op de wijze van uitbeelden, en zij nam onbekommerd de subjectieve beleving van de kunstenaar als uitgangspunt. Alle drie aspecten zijn later aanleiding geweest om de moderne kunst voor te stellen als een proces waarbij steeds verder de kern van het menselijk bestaan werd benaderd.

In dezelfde tijd dat Burckhardt zijn laatste tegenwerpingen tegen Rembrandt optekende, begon Vincent van Gogh aan zijn korte schildersloopbaan. Alle dingen die Burckhardt verafschuwde, bracht hij energiek in praktijk. Het verrast dan ook niet dat hij in 1885 volkomen overweldigd was bij het zien van de Rembrandts in het nieuwe Amsterdamse Rijksmuseum.

Van Gogh aarzelde niet om de meest nederige voorwerpen uit het leven van alledag uit te beelden; hij zag het zelfs als zijn speciale taak en roeping om dit te doen. Kort na zijn vertrek naar Parijs in 1886 maakte hij twee schilderijen van oude schoenen, en in de jaren daarna keerde hij nog enkele malen tot dit thema terug. De schoenen van Van Gogh zijn in de twintigste eeuw het onderwerp geworden van een merkwaardige discussie, die zich over een lange periode heeft uitgestrekt. Zo hebben zij een min of meer exemplarische betekenis gekregen.

Omstreeks 1930 zag Martin Heidegger een van deze schilderijen op een tentoonstelling in Amsterdam. In een opstel uit 1936 koos hij de schoenen van Van Gogh als voorbeeld om uit te leggen waarom wij kunst nodig hebben. Voorwerpen zoals schoenen, aldus Heidegger, zijn gereedschappen of werktuigen die helpen het menselijk bestaan mogelijk te maken; zij zijn daarom niet willekeurige objecten, maar door het gebruik krijgen zij zelf iets menselijks. Hun werktuigelijkheid (om een ogenblik zijn omgang met de taal over te nemen) is niet louter instrumenteel of mechanisch, maar een verschijningsvorm van het Zijn.

Om dit in te zien is het nodig dergelijke voorwerpen, bijvoorbeeld een paar oude boerenschoenen, nader in ogenschouw te nemen. Een uitbeelding als het schilderij van Van Gogh kan dit vergemakkelijken. Of misschien ook niet: “Moeten we niet, om hierin te slagen, het gedienstige werktuig opzoeken terwijl het dienst doet? De boerin op de akker draagt de schoenen. Hier eerst zijn zij, wat zij zijn”. Het schilderij geeft ons geen aanwijzingen; het deelt ons niets mee, maar toont slechts een paar schoenen. “En toch”, meende Heidegger. Op dat punt begon hij met een verhaal.

“Uit de donkere opening van het afgetrapte binnenste van het schoeisel staart de vermoeienis van de bij de arbeid afgelegde schreden. In de grof-degelijke zwaarte van het schoeisel ligt de vasthoudendheid opgetast van de langzame gang door de ver uitgestrekte en altijd gelijke voren van de akker, waarover een gure wind blaast. Op het leer ligt het vochtige en verzadigde van de bodem. Onder de zolen verplaatst zich de eenzaamheid van de landweg bij het vallen van de avond. In het schoeisel trilt de verzwegen aanroep van de aarde, haar stille wegschenken van het rijpende graan en haar raadselachtige zelfonthouding in de verlaten kaalheid van het winterse veld. Door dit gereedschap trekt de klachtenloze angst om de zekerheid van het brood, de woordenloze vreugde dat het gebrek opnieuw te boven is gekomen, het beven bij het naderen van de geboorte en het sidderen bij de alomtegenwoordige dreiging van de dood. Tot de aarde behoort dit gereedschap en in de wereld van de boerin is het geborgen. Uit dit geborgen toebehoren zondert zich het gereedschap zelf af tot zijn in-zich-berusten.”

Niet bekend

De tekst roept onmiddellijk allerlei vragen op. Waarom wil Heidegger dat de schoenen gedragen zijn door een boerin? Meent hij dat een boerenvrouw het sterkst verbonden is met de aarde en met het mysterie van geboorte en dood? Of probeert hij zelf in haar schoenen te staan? En wat is de relatie met Van Gogh? Waarom is er voor deze gedachten een schilderij nodig?

De kunsthistoricus Heinrich Lützeler vertelde hoe hij kort na de Tweede Wereldoorlog een college voorbereidde over deze passage bij Heidegger. Hij had echter geen dia's van de bijbehorende werken van Van Gogh. Daarop zei zijn assistent behulpzaam: “Maar professor, ik wil u graag mijn eigen schoenen ter beschikking stellen”. Er was aan versleten schoenen in die jaren geen gebrek. Maar wat Heidegger bedoelde, meende Lützeler, was juist het verschil te laten zien tussen de werkelijkheid en de manier waarop wij ons door het kunstwerk van de werkelijkheid bewust worden.

Inderdaad legde Heidegger in het vervolg van de aangehaalde passage uit dat zijn overpeinzingen niet door een reëel paar schoenen werden opgewekt. “Het kunstwerk gaf te kennen, wat het schoeisel naar waarheid is.” Voor het beleven van deze waarheid is de weergave door middel van kunst nodig; maar de waarheid van de kunst is niet die van de nabootsing of mimesis. Er wordt ons niet iets over de wereld geopenbaard omdat de schoenen in het schilderij zo levensecht zijn afgebeeld, maar omdat zij tot kunst zijn geworden. Er zijn allerlei soorten kunst die niet onmiddellijk naar bestaande dingen verwijzen, en die toch 'waar' genoemd kunnen worden. Maar waarom dan het verhaal over de boerin?

Het probleem waar Heidegger mee worstelde, was dit: kan de kunst in de moderne samenleving iets anders zijn dan de individuele expressie van een individuele emotie? Aan het slot van zijn opstel besprak hij de beroemd geworden stelling, die Hegel al meer dan een eeuw tevoren naar aanleiding van de Romantiek had ontwikkeld.

Volgens Hegel was de kunst in de moderne tijd gedoemd meer en meer subjectief te worden. Zij werd daardoor gereduceerd tot iets persoonlijks en toevalligs, en zou nooit meer in staat zijn een waarheid over de samenleving als geheel mee te delen. Die taak viel voortaan toe aan de wijsbegeerte. Heidegger probeerde, als filosoof, na te gaan in hoeverre de kunst ook nu nog een objectief karakter kon hebben. Die mogelijkheid kon alleen bestaan, meende hij, wanneer de kunst niet iedere band met de waarneembare werkelijkheid zou doorsnijden, en wanneer zij niet het experiment van een kleine groep intellectuelen zou worden.

Tegenover de denkbeelden van de avant-garde stond hij duidelijk afwijzend, maar zijn theorie sloot veel in dat toen modern was. Wat voor Jacob Burckhardt nog een onaantastbaar principe was, namelijk de eis dat kunst schoonheid moet bieden, verving hij door de overtuiging dat het in kunst om het vinden van een waarheid gaat. Daarmee kwam hij tegemoet aan de steeds verder gaande neiging in de moderne kunst om de weergave, de manier van voorstellen, en dus uiteindelijk het kunstwerk zelf tot onderwerp taken.

De geda dat in de kunst een algemeen geldige waarheid wordt onthuld, betekende bovendien dat het motief of de aanleiding tot het kunstwerk elementair en eenvoudig kon zijn, en bij voorkeur zelfs moest zijn. De hang naar het banale, vulgaire of primitieve in de moderne kunst, die iemand als Burckhardt zo verontrustte, werd door Heidegger juist verwelkomd.

De eenheid tussen kunst en samenleving, het besef van algemeen geldige en gemeenschappelijke waarden, kwam naar zijn mening tot stand door het kunstwerk zelf, als gemaakt object, en niet door het onderwerp of de persoonlijkheid van de kunstenaar. De robuuste verfbehandeling van Van Gogh en zijn alledaagse onderwerp riepen de herinnering op aan de fundamentele voorwaarden van het bestaan, die voor alle mensen gelijk zijn. Vandaar de fabel over de boerin.

VAN GOGH IN NEW YORK

De meningen van Heidegger zijn in de kunstliteratuur vaak besproken. Pas in 1968 echter verscheen een artikel, waarin een poging werd gedaan om zijn interpretatie van de schoenstillevens van Van Gogh volledig te weerleggen. De auteur, de Amerikaanse kunsthistoricus Meyer Schapiro, betoogde twee dingen.

Ten eerste: Heidegger was er niet in geslaagd om aannemelijk te maken dat hij het werk van Van Gogh nodig had voor zijn overpeinzingen over het boerenbestaan. Alles wat hij over de inspanningen en noden van zijn boerin vertelde, had ook gezegd kunnen zijn bij het zien van een werkelijk paar oude schoenen. Hij be

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden