Gevangen in hun eigen legende

Marlene Dietrich en Leni Riefenstahl kozen ervoor hun eigen weg te gaan als 'nieuwe vrouwen', maar moesten hun rol tot het einde spelen

Op het eerste gezicht lijken ze twee uitersten: Marlene Dietrich en Leni Riefenstahl. De een een glamoureuze actrice en overtuigde antinazi, de ander een geëxalteerde regisseuse, die als fanatieke Hitlervereerster propagandafilms voor de nazi's maakte. Toch bestonden er tussen hen belangrijke overeenkomsten.

Beiden werden ze geboren in Berlijn in bijna hetzelfde jaar - Dietrich in 1901 en Riefenstahl in 1902. Bovendien werden ze alletwee gedreven door mateloze ambitie, en waren niet alleen hard voor zichzelf, maar ook voor hun omgeving. En ja, vrouwen waren ze allebei ook, zoals de onzalige ondertitel 'Twee vrouwenlevens in Hollywood en Berlijn' van de Nederlandse uitgave van de dubbelbiografie 'Dietrich & Riefenstahl' duidelijk maakt.

Die titel is niet alleen vanuit emancipatoir oogpunt een misser (ooit van een 'mannenleven' gehoord?), maar gaat ook voorbij aan het thema van dit boek. De originele ondertitel, 'Der Traum von der neuen Frau', geeft precies weer wat de Duitse schrijfster Karin Wieland (1958) met dit boek wil laten zien: dat zowel Dietrich als Riefenstahl de onafhankelijke 'nieuwe vrouw' vertegenwoordigde, die de meeste vrouwen tegenwoordig nog steeds als ideaal beschouwen.

Het begon volgens Wieland allemaal met de keuzes die de nog jonge Dietrich en Riefenstahl maakten om hun kunstzinnig talent tot uitdrukking te brengen. Opgeleid als klassieke balletdanseres verruilde Riefenstahl al vroeg de strenge regels van het klassieke ballet voor de moderne, expressieve dansvormen die de Amerikaanse Isadora Duncan propageerde.

Gehuld in doorzichtige gewaden en op blote voeten was deze danseres, zoals Wieland het uitdrukt, 'de vrouwelijke bode van de twintigste eeuw' die de breuk met de negentiende eeuw vertegenwoordigde. "Ze heeft zich losgemaakt van haar mannelijke schepper en brengt zichzelf als kunstenares voort. Niet de woorden, maar haar lichaam wijst haar de weg naar het creatieve onderbewuste."

Dietrich volgde een opleiding als concertvioliste, maar richtte zich na een peesontsteking aan haar hand op een carrière binnen het nieuwe en door velen als vulgair beschimpte medium film. Ook hierin excelleerden moderne, onafhankelijke vrouwen, zoals de actrice Henny Porten, die haar eigen draaiboeken schreef en in 1919 een eigen productiemaatschappij oprichtte.

In haar onderhoudende en onthullende, maar ook complexe biografie laat Wieland zien hoe Dietrich en Riefenstahl dankzij hun enorme zelfbewustzijn, uithoudingsvermogen en ijzeren discipline doelbewust hun carrières opbouwden.

Dietrich speelde na een opleiding als toneelspeelster onbeduidende bijrollen in Berlijnse revues, eer het haar in 1922 lukte een kleine rol te bemachtigen in de film 'So sind die Männer'. Daarna trad ze op in zestien films, zonder dat ze veel opzienbaarde. Haar rol als Lola Lola in 'Der blaue Engel' uit 1930 veranderde dat. Deze film, geregisseerd door de Oostenrijkse-Amerikaan Joseph von Sternberg, maakte haar niet alleen in Duitsland beroemd, maar leverde haar ook internationale bekendheid op.

Von Sternberg nam Dietrich mee naar de VS, waar hij haar als femme fatale de hoofdrol liet spelen in beroemde en beruchte films als 'Marokko' en 'Shanghai-Express'. Ondanks chronische geldzorgen, depressies en veranderende filmmodes lukte het Dietrich gedurende de volgende achtenveertig jaar zichzelf steeds weer opnieuw als ster uit te vinden; nadat haar latere films waren geflopt, maakte ze tussen 1953 en 1978 wereldwijd furore als zangeres.

Riefenstahl op haar beurt moest haar carrière als danseres opgeven na een ontsteking aan haar knie. Daarna herschiep ze zichzelf als actrice en lukte het haar de regisseur Arnold Fanck zover te krijgen dat hij haar een rol gaf in de film 'Der heilige Berg', die in 1926 uitkwam. Niet lang daarna begon ze haar eigen speelfilms te schrijven, te regisseren en te produceren, zoals 'Das blaue Licht' uit 1931.

Haar films, die voornamelijk gaan over mysterieuze natuurvrouwen die door wereldse mannen van hun oerkracht worden beroofd, trokken de aandacht van Hitler en Goebbels. Voor hen maakte ze vervolgens wervende films over de Olympiade in Berlijn in 1936 en de 'Parteitage' van de NSDAP, waarin de esthetica van de nazi's hoogtij vierde.

Wat Wielands biografie al na de eerste paar hoofdstukken ook duidelijk maakt, is dat Dietrich en Riefenstahl, ondanks hun hang naar zelfstandigheid en hun talent voor zelfrepresentatie, vasthielden aan het traditionele ideaalbeeld van de verleidelijke, maar onbereikbare vrouw. Riefenstahl 'eigende zich als scriptschrijfster en regisseuse mannelijke fantasieën over vrouwen toe', zoals Wieland het uitdrukt.

Bovendien hadden ze hun succes voor een groot deel te danken aan de vele mannen die hun weg kruisten. Dietrich deelde het bed met zo ongeveer iedere man die haar in haar carrière verder kon helpen, inclusief John F. Kennedy. En Riefenstahl had zonder de protectie en het geld van Goebbels en Hitler haar filmprojecten niet kunnen uitvoeren, want al in de jaren dertig werden haar zogenaamde kunstfilms door de critici als kitsch verguisd.

Dat alles lijkt moeilijk te rijmen met het beeld van de onafhankelijke 'nieuwe vrouw'. Toch is er volgens Wieland geen sprake van een tegenstelling. Dietrich en Riefenstahl maakten, zegt ze, de mannen in hun leven van hen afhankelijk, in plaats van andersom. Dietrich genoot ervan haar minnaars eeuwig aan het lijntje te houden. En Riefenstahl "beroofde mannelijke regisseurs van hun heldinnen door in haar eigen films het slachtofferschap van vrouwen tot thema te maken".

Maar bewust de rol van seksobject of slachtoffer neerzetten, betekent nog niet dat je dat cliché uit de wereld helpt. Beide vrouwen bleven, zo moet ook Wieland concluderen, in hun zelfgefabriceerde legenden gevangen.

Dietrich stierf in 1992 eenzaam en verbitterd, verlaten door haar minnaars. Riefenstahl wist zich tot haar dood in 2003 slechts met leugens en verzinsels staande te houden.

Wieland wilde, zo benadrukt ze in haar nawoord opnieuw, "aan de hand van Marlene Dietrich en Leni Riefenstahl de twintigste eeuw belichten als de eeuw van de vrouw". In dat project is ze geslaagd, zij het dat ze vooral laat zien dat de weg naar emancipatie ook in die eeuw bezaaid lag met voetangels en klemmen.

Karin Wieland: Dietrich & Riefenstahl. Twee vrouwenlevens in Hollywood en Berlijn. (Dietrich und Riefenstahl. Der Traum von der neuen Frau) Uit het Duits vertaald door Goverdien Hauth-Grubben. Atlas Contact, Amsterdam; 736 blz. euro 49,95

undefined

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden