Eva Besnyo: 'Soms moeten foto's tot afkeer leiden'

Vanaf 9 juli presenteert het Stedelijk Museum in Amsterdam een tentoonstelling met door Eva Besnyo geselecteerde foto's en typografische werken uit de vaste collectie.

Ruim zestig jaar geleden kwam de Hongaarse fotografe Eva Besnyo (83) vanuit het door de fascisten geteisterde Berlijn naar Nederland. Slechts tijdelijk, dacht ze. Inmiddels woont ze nog steeds hier. Eerder dit jaar werd bekend gemaakt dat ze de Piet Zwart-prijs 1994 krijgt, een onderscheiding die tweejaarlijks wordt uitgereikt door de Bond van Nederlandse Ontwerpers.

In haar etage aan de statige Vondelstraat in Amsterdam zit Eva Besnyo, klein en tenger, maar zeker niet fragiel, op de bank en vertelt met een licht Hongaars accent. Het voorjaarslicht dat de kamer invalt, wordt gefilterd door de gordijnen. Voor haar op tafel ligt een grote stapel foto's. Een selectie uit ruim zestig jaar werk. De rest van haar spullen zit verpakt in kartonnen dozen. De fotografe is aan het verbouwen.

Besnyo's carriere begon in Boedapest, waar ze op aanraden van haar oom besloot de fotografie in te gaan. “Voor die tijd fotografeerde ik ook al, maar wist ik niet eens dat het ook een beroep was.” Ze ging in de leer bij de society-fotograaf Jozsef Pesci. Want Besnyo's vader, die zich als progressief joods advocaat inzette voor de vrouwenbeweging, stond erop dat zijn drie dochters een goede opleiding zouden volgen. Hij was het ook die haar haar eerste Kodak Brownie bezorgde en later haar eerste professionele camera, de Rolleiflex. Daarmee fotografeerde ze romantische landschappen, een weide met schapen, haar familie op vakantie aan het Balatonmeer.

“Voor mij betekende fotografie in die tijd een soort vrijblijvende vakantiekiekjes of de traditionele portretfotografie zoals dat gebruikelijk was in die tijd, in de studio met geschilderde achtergonden en softfocus lenzen.” Totdat ze op een dag het fotoboek 'Die Welt is schon' van de Duitse fotograaf Albert Renger-Patzsch in handen kreeg.

“Toen ik dat zag ging er een wereld voor me open. Zijn foto's hadden niets te maken met wat ik tot dan toe had geleerd. Renger-Patzsch fotografeerde bloemen en planten van heel dichtbij, op een grafische manier, zodat alleen de details zichtbaar waren. Op die manier had ik nooit gekeken. Zijn foto's waren een openbaring voor mij.”

'Die Welt is schon', door sommigen later ook wel 'de bijbel van de nieuwe fotografie' genoemd, maakte bij zijn verschijning in 1928 op veel fotografen een verpletterende indruk. De wat excentrieke Duitser werkte niet vanuit een studio, maar vond zijn onderwerpen in het dagelijks leven. Bloemen en planten, maar ook gebruiksvoorwerpen, spoorwegemplacementen en fabrieksterreinen (Renger-Patzsch was de eerste fotograaf die de 'schoonheid' van het Ruhrgebied ontdekte) werden door hem op dezelfde minutieuze en grafische manier in beeld gebracht. Stofuitdrukking was, net zoals bij Bauhaus, een belangrijk aspect in zijn werk.

“Het ging er niet om wat hij fotografeerde, maar hoe hij het deed. Al die details. Hij heeft een grote invloed op mij gehad. Als je naar die mand met tomaten kijkt of die verweerde muur, die ik eind jaren dertig heb gefotografeerd, dan moet ik daarbij beslist Renger-Patzsch in het achterhoofd hebben gehad. Niet bewust natuurlijk, maar in die tijd heb ik veel foto's alleen voor de vorm gemaakt.”

Hoewel Jozsef Pecsi's fotostudio in Hongarije een grote naam had, reikte Besnyo's blik verder. “Ik had in die tijd al van Bauhaus gehoord en tenslotte was Renger-Patzsch ook een Duitse fotograaf. Veel bekende Hongaarse fotografen, zoals Kertezs en Munkacsi, hadden het land al verlaten. In Duitsland viel wat te leren.”

In 1928 vertrok ze naar Berlijn waar ze als fotografe pas echt tot leven kwam. Dagenlang zwierf ze er met haar Rolleiflex over straat. Ze fotografeerde arbeiders op de Alexanderplatz, maar ook zorgeloos dansende paartjes aan de Wannsee. Tijdens haar turbulente leven als beginnend fotografe ontmoette ze de Nederlander John Fernhout, de latere cameraman van Joris Ivens, die in Berlijn een fotografie-opleiding volgde. Op zijn aanraden vertrok ze in 1932, toen de bruinhemden Berlijn in hun macht kregen, naar Nederland. Daar kwam ze terecht in de kunstenaarskring van Charley Toorop, de moeder van Fernhout, en leerde ze al snel de fotografen Cas Oorthuis en later, via de Vereniging van Arbeidsfotografen, Carel Blazer kennen.

Het waren de jaren waarin sociale betrokkenheid een steeds grotere rol begon te spelen in haar werk. Besnyo ging de straat op om arbeiders te fotograferen die in de rij stonden voor het stempellokaal en stelde haar foto's beschikbaar voor acties tegen de Olympische Spelen in Duitsland en voor hulp aan China en Spanje. “Politiek was in die tijd verweven met ons leven.”

Ook was het een periode van fotografische vernieuwing, die eind jaren dertig zou leiden tot 'Foto '37', de eerste grote overzichtstentoonstelling van de Nieuwe Fotografie in Nederland (samen met Carel Blazer, Cas Oorthuys en de nog jonge Emmy Andriesse) in het Stedelijk Museum.

“Bij Pecsi in Hongarije werden wij onderwezen in de foto-esthetiek. Daar leerde je dat je de figuur altijd midden in beeld moest plaatsen of, als je iemand en profile portretteerde, de ruimte achter het hoofd altijd krapper moest zijn dan die in de kijkrichting. Later heb ik dat soort vuistregels allemaal weer overboord gezet. Je moet fotograferen naar je eigen ideeen en met je eigen kijk de dingen doen.”

“Wat die Nieuwe Fotografie zo bijzonder maakte, was dat men niet meer uitging van het schilderachtige effect, wat tot dan toe door de meeste traditionele fotografen werd nagestreefd, maar van de technische mogelijkheden van de camera zelf. De Nieuwe Fotografie verdoezelde niets meer met sluiers of lappen. Dat was wat Piet Zwart bedoelde met zijn uitspraak: 'Haal die vodden uit de lens'. Het betekende met volkomen andere ogen naar de dingen kijken.”

“Carel Blazer en ik bedachten in die tijd dat alle foto's die we maakten, haarscherp moesten zijn. Onscherpe foto's waren waardeloos, vonden wij. Om die reden heb ik destijds heel wat negatieven weggegooid. Dat was ook een overblijfsel uit de Bauhaus-tijd, waarin het zo belangrijk was om de textuur van dingen weer te geven. Het typeerde de smaak van dat moment. Hoewel ik ook nu nog met genoegen naar een reclamefoto kan kijken die zo haarscherp is, dat je het breiwerk bij wijze van spreken zou kunnen nabreien.”

Ook corrigeert Besnyo veel met de vergrotingskoker. “Later werd dat beschouwd als een doodzonde. Maar ik heb altijd eindeloos veel afgesneden, met het idee: als ik dit of dat eraf haal, wordt het interessanter. En het had natuurlijk ook met de apparatuur te maken. De Rolleiflex waarmee ik mee werkte, had nou eenmaal geen verwisselbare lenzen. Inkaderen vind ik nog steeds belangrijk, alhoewel ik nu vind dat de omgeving soms juist een hele belangrijke rol kan spelen.”

“Van een opname die ik in Berlijn maakte van de Starnberger Strasse, bestaan twee versies. Bij de eerste, die ik in de jaren dertig maakte, heb ik, om me te concentreren op de actie, bij het afdrukken de zijkanten weggelaten. Een paar jaar geleden heb ik de foto opnieuw afgedrukt. Pas toen zag ik dat hij met de omgeving erbij veel mooier is. Dat ene figuurtje dat daar zo eenzaam op de hoek loopt, geeft zoveel meer spanning aan het beeld. Ook daarin maak je als fotograaf een ontwikkeling door.”

In de jaren zeventig onderging Besnyo's fotografie een radicale verandering. Ze had zich inmiddels opgeworpen als fotografe van de Dolle Mina-beweging, waarmee zij een grote verwantschap voelde, en haar weloverwogen composities maakten plaats voor een recht-toe-rechtaan soort reportage-fotografie. “Hoewel ik het graag had gewild, is reportage-fotografie nooit mijn sterkste kant geweest. Ik was er niet snel genoeg voor. Sommige vinden mijn werk uit die tijd daarom minder. Ik vind dat niet erg. Het belangrijkste was voor mij om zoveel mogelijk van die beweging vast te leggen en dan komt die esthetische kant vanzelf in de verdrukking.”

We praten over de foto's die ze vlak na de bevrijding maakte van het platgebombardeerde Rotterdam. “Dat heb ik toen veel te mooi gefotografeerd”, zegt ze nu achteraf. “Als je die foto's ziet, zeg je niet 'wat vreselijk', maar 'wat mooi met al die bijna abstracte lijnen'. Het absurde is: toen ik daar rondliep als fotograaf vond ik het ook mooi, dat vreemde landschap.”

“Ik heb daarover eens een gesprek met Joris Ivens gehad. Die zei: Als je armoede zo fotografeert dat je denkt 'wat zielig', maar dan op een sentimentele manier, moet je het laten. Daar bereik je niets mee. Je moet het juist zo doen dat men denkt, 'wat vreselijk, dit kan niet'.

“Soms moeten foto's tot afkeer leiden of in ieder geval iets op gang zetten. Zoals Koen Wessing dat nu doet met zijn fotografie. Zijn reportages uit Zuid-Afrika zijn prachtig, maar dat is niet de hoofdzaak in zijn werk. Het zijn foto's waaruit spreekt 'dit kan niet, dit is onverdraaglijk'. Een fotograaf heeft daarin een grote verantwoordelijkheid. Je kunt de mensen met hun neus drukken op zaken die ze anders niet zouden zien. Een mooie foto is niet altijd waar het om gaat.”

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden