Elke dag dezelfde hel

In de serie Rite du Cinema schrijft Willem Jan Otten maandelijks een essay over films die een leven veranderen. Vandaag: Groundhog Day (1993). "Er is mensenkennis en veel humor voor nodig om een klein formaat hufter zijn passende hel te bezorgen." 'Groundhog Day' is maandag in De Balie in Amsterdam te zien.

We wensen elkaar om de haverklap naar de hel, maar geloven er al heel lang niet meer in. Dat is een onwenselijke situatie, want het reduceert dat wat we 'hel' noemen tot iets fantasieloos en vooral: onsnuggers. 'Loop naar de hel' betekent weinig méér dan dat je iemand graag in de plomp zag zakken, of voor eeuwig met een repeteergeweer door zijn knieën geschoten worden, of duurzaam naar adem snakken tijdens het waterboarden.

Een intelligente hel - bestaat die?

Ik vind de gedachte dat Jezus nog vóór zijn Verrijzenis naar de verloren zielen in de hel is gegaan roerend. Ik stel mij daar bij voor dat ongeveer de eerste is die hij heeft ontzet Judas is. Volgens een kerkvader uit de tweede eeuw bestaat de hel sindsdien nog wel, maar zit er vermoedelijk niemand in.

De hel is per definitie een voorstelling van de eeuwigheid op basis van tijdelijke, aardse ervaringen. Dante bedient zich in de 'Divina Comedia' (de moeder van alle inferno's) van de contrapasso: zondaars (die hun misdaden niet erkennen en berouwen) worden gestraft met... hun zonde. Overspeligen zijn tot gekmakens toe voor altijd aan elkaars lichamen geklonken, zelfmoordenaars bengelen bij vol bewustzijn aan de bomen van een speciaal zuchtend eeuwig woud, menseneters zetten niet aflatend hun tanden in hun eigenhandig opgepeuzelde kinderen, Judas (in deze versie dus niet ontzet) voor altijd bevriezend in de kou van zijn verraad.

In de twintigste eeuw heeft C.S Lewis (1898-1963), min of meer op basis van dit Danteske 'herhalingsprocédé' een hiernamaals bedacht waar de hel bevolkt wordt door mensen die geheel en al vrij zijn om hem te verlaten - maar die het voor eeuwig bedrijven van de zonde waar ze voor zitten verkieslijk vinden boven de verschrikking van de loutering, het erkennen van schuld, het uitboeten.

Dat is andere koek dan het altijd wat puberale en gratuite 'de hel, dat zijn de anderen', van Sartre. Het fascinerende van Lewis' helleconcept is dat het eigenlijk om een vagevuur gaat, een louteringsprocedé. Erkend wordt dat het kwaad een lust is, die de bedrijver niet wil los laten, en hem zelfs genot bezorgt; en dat de hel zijn verschrikking dankt aan de obsessionele eenzaamheid van zijn bewoners, die voor altijd de staart van hun eigen begeerte narennen, in steeds doller cirkeltjes. Helbewoners zijn hun eigen werk. Het is niet moeilijk om in deze helleverbeelding uit de jaren vijftig van de vorige eeuw een profetie van onze huidige verslavingssamenleving te zien. (Het gaat Lewis hier overigens nauwelijks om seksuele begeerte - veel meer om hoogmoed, materialisme, je zelf immuniseren tegen het zwakke, het recht van de sterkste opeisen, of toegeven aan vijanddenken).

Je zou kunnen zeggen dat deze hel voor Lewis het uitgangspunt is van het leven: tot deze zondige, rücksichtlose zelfbetrokkenheid is eenieder geneigd, en we ontkomen aan het inferno naar de mate waarin we tegen ons zelf in kunnen denken. Ons uit onze zelfbetrokkenheid laten wegleiden.

Lewis' concept, zoals uitgewerkt in zijn meesterlijke roman 'The great divorce', gaat in feite uit van een voortdurende rite de passage-mogelijkheid. Een mens bij hem kan te allen tijde de molen van een geestelijke transformatie in getrokken worden.

Uit Sartres opmerking blijkt dat je geen christelijke gelovige hoeft te zijn om toch een hel te willen bedenken. En dat geldt zeker ook voor 'Groundhog Day' (1993), één van de grote hellefilms van de filmgeschiedenis. Het is tegelijkertijd een ongeveer duivels geestige film. Een kunstwerk intelligent noemen is, vrees ik, een vorm van zelffelicitatie - maar deze film is zo intelligent dat zelfs een dom iemand paf kan staan van de razend knappe denkbewegingen die de film maakt. Maar er is meer: ondanks alle vernuftige bravoura heeft de film een hart. Hij verlangt naar iets elementairs, iets wat alle cleverheid te buiten gaat: hij wil dat de hoofdpersoon een uitweg vindt uit het doolhof van zijn dorheid. De bedenker van het verhaal is de scenarist Danny Rubin.

Er is voor de verbeelding van een niet verwensende, betekenisvolle hel een praktische, situationele vindingrijkheid nodig. Het is niet moeilijk om een seriemoordenaar naar de hel te wensen, verbannen naar het Ergste wat je je voor kunt stellen. Er is daarentegen mensenkennis en veel humor voor nodig om een doorsnee ijdeltuit, een herkenbare hork, een klein formaat hufter - zijn passende hel te bezorgen, zijn contrapasso.

Het gaat in de film om een weerman van een televisiestation te Pittsburgh. Zijn voorname zonde is dat hij zich verveelt. Hij heet Phil Connors. Hij verveelt zich met zijn werk, met zichzelf. Hij is de veertig gepasseerd, single, je krijgt niet de indruk dat er een liefde in zijn leven is geweest. Hij balanceert op de rand van het cynisme. En als je hem, in de eerste beelden van de film, voor zijn blauwe chromakey-scherm zijn volstrekt voorspelbare weergrapjes ziet maken over het al even volstrekt voorspelbare weer, kun je je zijn zelfverachting wel voorstellen. Hij wordt bovendien gespeeld door Bill Murray, die van half misselijk zijn over zichzelf en toch genadeloos scherp blijven reageren een kunst heeft gemaakt. Hij hoort tot het genus van de reactieve komedie-acteurs: hun grap is meestal een antwoord op de actie van een (dommere) ander. Tegenover dit acteurstype staat de primaire, actieve komediant, zoals Jim Carey. De eerste soort wekt vaak de indruk 'te intelligent te zijn', de laatste juist 'te dom'. Beide soorten moeten, om ons aan het lachen te maken, over eenzelfde groot, praktisch, situationeel vernuft beschikken. Komieken zijn praktijkfilosofen.

Phil Connors' hel is onbedaarlijk eenvoudig. Hij moet naar het stadje Punxsutawney (spreek uit: ponksoetonni) waar elk jaar op 2 februari een reuzenmarmot wordt gewekt uit zijn winterslaap. Afhankelijk van de schaduw die het beest vervolgens werpt kan er voorspeld worden hoe lang de winter nog zal duren. Met andere woorden: de weerman gaat naar een stadje even onbeduidend als hij om daar een marmot te laten doen wat hem, als werk en als lotsbestemming, door en door verveelt.

En daar in Punxsutawney blijkt hij om te beginnen door een (niet door hem voorspelde) sneeuwstorm vast te blijven zitten. En vervolgens ontdekt hij dat hij steeds op dezelfde dag ontwaakt.

In hetzelfde bed & breakfast-bed.

Gedoemd om deze reuzenmarmottendag voor eeuwig over te doen.

Of hoe zeg je het: Connors' leven bestaat van nu af aan uit steeds dezelfde dag. Overdoen is niet helemaal het woord: al gauw blijkt dat hij zich kan herinneren hoe hij de dag de vorige keer heeft doorgebracht. Vervolgens kan hij zijn gedrag veranderen. Maar de dag blijft uit dezelfde gebeurtenissen bestaan: het ritueel van de reuzenmarmot, de sneeuwstorm, een jeugdvriend die Connors herkent, een plas in de straatgoot waar je in kunt stappen, een kelner die om 11.13 uur zijn volle dienblad zal laten vallen.

De ontdekking van de herhaling behoort tot de meest fantastische besefscènes die ik ken. Beseffen is een primaire kwestie in film. Als de acteur datgene wat gebeurt sneller beseft dan wij, de toeschouwers, dan zullen wij het nooit helemaal echt zelf beseffen. We doen alsof we het beseffen omdat de acteur de indruk wekt iets door te hebben. In een geslaagde besefscène hebben juist wij de toedracht een fractie eerder door dan de acteur - en dan genieten we om zo te zeggen van zijn beseffen. Dat is een bijna magisch principe (waar illusionist Hans Klok dan ook aanstekelijk over kan praten): het lijkt gedurende een nano-seconde alsof wij de oorzaak zijn van 's acteurs dagend inzicht.

Ik heb deze film een keer voor het eerst gezien. Dat is raar geformuleerd, want eigenlijk zie je deze film van meet af aan voor de tweede, de derde, de tigste keer - evenveel keren als er herhaalde dagen zijn. (En ik ken eigenlijk geen mensen die hem na de eerste keer niet ogenblikkelijk wilden herzien.)

Hoe dan ook, toen ik hem een kleine twintig jaar geleden voor het eerst zag was mij van tevoren terdege verteld dat het om steeds één dag zou gaan. Toch was voor het eerst beseffen wat Phil Connors beseft een ongeëvenaarde ervaring, die door geen enkele voorkennis ongedaan te maken bleek te zijn geweest. Vergeef me deze wirwar van tijdbepalende werkwoordsvormen - deze film verbuigt je grammatica.

Na de besefscène ontwikkelt de film zich razendsnel en vooral: moeiteloos, zonder enige humbug, tot een essay over de tijd. Zoals bekend is het welbeschouwd niet mogelijk om al filosoferend greep te krijgen op wat tijd is - Augustinus zei al dat hij exact wist wat tijd was als hij er niet over nadacht, maar dacht hij er over na dan wist hij niets. Tijd vangen in begrippen is even moeilijk als al varend een rivier opvissen. In 'Groundhog Day' verstrijken 100 minuten en 57 seconden; tegelijkertijd bevat de film duizenden dagen, misschien wel tientallen jaren: zoveel dagen moet Phil Connors er toch over gedaan hebben om in de finale zoveel piano te hebben leren spelen (steeds één les op één dag) dat hij eindelijk indruk kan maken op de vrouw die hij zal gaan beminnen.

Tegelijkertijd zijn er in de film ook dagen waarop de tijd lijkt te kruipen. Waarop één minuut aanvoelt als alle nog te verstrijken tijd - een eeuwigheid. Dat zou je de ware helletijd kunnen noemen. Het geniale van de film is dat hij deze niet verstrijkende helletijd oproept zonder dat je je verveelt. Is dat het woord? Oproepen?

Leo Vroman heeft eens opgemerkt dat als hij van een DNA-molecuul droomt, hij iets voor zich ziet dat even groot is als wanneer hij van een sterrenstelsel droomt. Zo lijkt het ook met tijd te zijn: we kunnen ons in een flits het hele dodelijk langzaam verstrijkende etmaal voorafgaande aan de vertraagde vakantievlucht herinneren, en vervolgens blijkt in eenzelfde flits de hele herinnering aan het tijdsverloop van 'Groundhog Day' te zitten. En in zulke flitsen (waar per keer dus complete tijdsverlopen in lijken te passen) zijn weer tijden opgesloten.

Degene met wie ik leef probeert, als we het over deze materie hebben, soms de gedachte uit dat zij (als ik haar goed begrijp) op het moment van sterven het eeuwig leven gedurende één blikseminslag zal zien of voelen verstrijken. Of: dat de eeuwigheid, dan én verstrijkende én verstreken is.

Nu ja, laat maar, zegt zij daarna meestal.

De Russische filmer Andrej Tarkovski heeft eens gezegd: "Ik ben ervan overtuigd dat ons op het gebied van de tijd de wonderlijkste uitvindingen staan te wachten." Hij noemde zijn grote, testamentaire boek over film 'De verzegelde tijd'. Daarmee bedoelde hij dat wij sinds de uitvinding van de film voor het eerst in de geschiedenis van de mensheid het verstrijken van de tijd seconde voor seconde kunnen vastleggen en bewaren. Voor altijd. En Tarkovski noemde zijn filmersdagboek 'Time within Time'. Daarmee verwees hij naar de (mystieke) ervaring dat er in de tijd, in ieder ogenblik, een eeuwigheid is opgesloten, als een mug in barnsteen. Volgens Tomas Tranströmer zijn uit de doodskist van Lazarus 'de bonkende vuisten van de eeuwigheid' te horen.

'Groundhog Day' is vergeleken met de aartsroman van het modernisme, James Joyces' 'Ulysses'. Daarin wordt in achthonderd pagina's één etmaal in één stad beschreven - uit talloze invalshoeken. In 'Groundhog Day' gebeurt iets soortgelijks: met behulp van steeds hetzelfde etmaal wordt Punxsutawney opgeroepen. Dat wil zeggen: Phil Connors heeft dag in dag uit de tijd om alles van iedereen in het stadje te weten te komen. Op zeker moment weet hij dat er te 14.10 uur drie dametjes in een oude auto op het plein een klapband krijgen - als hij die snel met krik en al vervangt kan hij even later op tijd zijn om een vallend jongetje uit een boom te vangen.

Dit gebeurt in de fase waarin hij zich zelf met een god gaat vergelijken. Not the God, but a god, zegt hij. Hij ontwikkelt zich, door zijn groeiende alwetendheid, tot de regisseur van zijn dag - hij kan in een onbewaakt moment een geldtransport beroven. In deze fase groeit zijn cynisme uit tot een honende zelfhaat, de zelfhaat van de Nietzscheaanse Übermensch - en hij pleegt zelfmoord. Hij pleegt drie keer zelfmoord (en de film suggereert dat hij het vele malen vaker heeft gedaan) - om, zelfs nadat zijn lijk in het mortuarium geïdentificeerd is, de volgende ochtend van dezelfde reuzenmarmottendag te ontwaken.

De film is, hier aangekomen, adembenemend. Het is heel merkwaardig om iemand een einde aan zijn leven te zien maken zonder een eind aan zijn wanhoop te kunnen maken. Nog merkwaardiger is het dat het grappig is. Je zou willen weten waar je om lacht. Om de waarheid die soms hilarisch is: een mens kan levend doder zijn dan wanneer hij dood is.

Er is opgemerkt dat de fasen die Phil Connors doormaakt corresponderen met de vijf stadia van het bewuste stervensproces die Elisabeth Kübler-Ross heeft ontwikkeld: Ontkenning, Kwaadheid, Onderhandelen, Depressie, Aanvaarding. Ik weet niet of het helemaal een vruchtbare kijkwijzer is voor de film. Gaandeweg wordt het verhaal beslist een beproeving - Connors zal, na zijn zelfmoorden, een antwoord proberen te geven op de vraag: 'is dit wat je met de eeuwigheid doet?' Op één of andere manier krijgen we het gevoel dat er een deur is in deze onvermurwbare muur van tijd. En dat de sleutel nergens anders kan zijn dan in Phil Connors zelf.

Dit besef daagt (zonder dat het met één woord wordt uitgesproken: alles is in handeling vertaald) in de fase van de Depressie. Rond die tijd wordt misschien wel het mooiste verhaaltje van deze ketting van beeldschone verhaaltjes verteld: de poging van de alwetende Connors om een oude zwerver van de dood te redden. Dat lukt niet. Het is waar: hij is niet de god. Dit is nu eenmaal de dag waarop van de zwerver, zoals dat heet, 'de tijd is gekomen'.

Het is de opmaat naar de fase van de Aanvaarding. Het begint duidelijk te worden dat Connors echt iets over zal moeten hebben voor zijn bevrijding uit de gevangenis van deze dag. Hier, bij dit besef aangekomen, lijken scenarist Danny Rubin en regisseur Harold Ramis van hun film een rite de passage te hebben willen maken, niet ongelijk aan 'Un condamné à mort s'est échappé', de film van vorige maand. Daarin is de ontsnapping uit de gevangenis uiteindelijk alleen mogelijk als de hoofdpersoon tegen zijn wantrouwen, tegen zijn eerste overlevings-reflex, ingaat. Hij moet zijn wapens afleggen - en iemand niet doden, om te kunnen ontsnappen.

Iets dergelijks lijkt 'Groundhog Day' ook van Phil Connors te zullen vergen. Alleen wanneer hij werkelijk de liefde van zijn tegenspeelster wint, beginnen we te begrijpen, zal hij de volgende dag meemaken. Dóór kunnen leven. En dit winnen, begint je nu ook te dagen, is iets anders dan versieren. Charmeren. Behagen.

Je moet de film gezien hebben om te kunnen discussiëren over het slot. Ik geloof dat de laatste vraag die deze schitterende, geniale parabel aan ons stelt, als volgt luidt: kunnen we aan de tijd ontsnappen zonder offer? Of, in iets minder heftige woorden: is er liefde als je er niets voor laat?

Het feit dat de film uitdaagt tot zulke vragen - 'rite de passage-vragen' - doet me verlangen naar de dag waarop ik hem opnieuw, en opnieuw, en opnieuw kan zien.

Willem Jan Otten is schrijver.

Rite du Cinema, in De Balie te zien op:

28|11 Groundhog Day (1993, Harold Ramis) 19|12Svyato (2005, Victor Kossakovski) 23|1 L'enfant (2005, Jean-Pierre & Luc Dardenne) 27|2 [2012] The Truman Show (1998, Peter Weir) 26|3 Il vangelo secondo Matteo (1964, Pier Paolo Pasolini) 23|4 Stand van de maan (2001, Leonard Retel Helmrich) 28|5 Bad Lieutenant (1992, Abel Ferrara) 25|6 Stalker (1979, Andrej Tarkovski)

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden