Eindeloos bergen blijven verzetten

Dit jaar bestaat de film honderd jaar. Vandaag de zesde aflevering van een serie met zeven even willekeurige als belangrijke momenten en figuren uit de filmgeschiedenis. Francis Ford Coppola en wankelmoedige standvastigheid.

Nader mensen niet te dicht. Voor je het weet wordt het onmogelijk je ooit nog los te maken en word je niet alleen meegenomen naar de hoogste toppen van hun dromen, maar ook meegesleurd in hun ondergang: 'Don't come too close to people!'

In 'Tucker' is het financiëel adviseur Katz, die het zegt. Katz is een harde zakenjongen, niet te beroerd om een dubbeltje weg te schrijven. Maar bij Preston Tucker, de gedreven - volgens anderen geschifte - uitvinder van de gelijknamige automobiel uit de jaren veertig, die alle vorige auto's die ooit gemaakt waren moest overtreffen in schoonheid, veiligheid en comfort, raakt hij in de war. Als het faillissement voor de deur staat, vertrekt hij. Katz blijft wie hij was, een zakenman; maar wel met tranen in zijn ogen.

De gedrevenheid van Tucker, die zijn grote ideaal kapot gemaakt zag door de concurrentie van de gevestigde automobiel-industrie, weerspiegelt die van de regisseur die hem nieuw leven inblies. Bond Tucker door de eisen die hij aan zijn auto stelde de strijd aan met 'Detroit', Coppola deed het met de grote filmmaatschappijen, de studio's van Hollywood in de jaren zeventig zoals Paramount en Colombia Pictures, die in hun drang naar snel en goedkoop succes een goede samenwerking in het geval van bijvoorbeeld 'Apocalypse now' en 'The Cotton Club' (beide films werden 'begeleid' door Paramount) in de weg stonden.

Wat Coppola vooral dwars zat, was het feit dat het grote geld de creativiteit en schoonheid van de filmmaker en zijn film uiteindelijk onmogelijk maakte. “Geld”, vertelde hij eens aan de schrijver Guy Talese, “belemmert mensen. Het maakt hen niet vrij en zet ook niet tot nieuwe daden aan. Integendeel, het maakt ze conservatiever.”

Was geld in Hollywood vooral doel, voor Coppola was het niet meer dan een middel. Tekenend in dit verband is zijn antwoord op een vraag van een journalist die vroeg wat hij zou doen als hij een bedrag van twee miljard dollar vrij zou mogen besteden. Hij zou er meteen twee miljard bij lenen, zei hij, zodat hij een stad kon bouwen. Geld had hij slechts nodig om zijn grote droom te realiseren: films maken. En niet zomaar films, maar in navolging van D. W. Griffiths in de jaren van de stomme film en Orson Welles later de beste, de mooiste en meeslependste die er ooit gemaakt waren! Coppola wilde, net zoals Werner Herzog dit later voor diens 'Fitzcarraldo' (1982) in Peru zelfs letterlijk deed, bergen verzetten. Het medium vernieuwen, 't liefst aantoonbaar in alle genres, daar ging het om. Gezien zijn filmlijst, heeft hij het ook gedaan. Of het nu om de klassieke 'weepie' gaat ('The outsiders' uit '83 refereert sterk aan 'Gone with the wind'), de film noir ('Rumble fish', 1983), de komedie ('Peggy Sue got married', 1986), de decorfilm ('One from the heart', 1982), het familie- en gangsterepos ('The Godfather'), de musical en jazz-film ('The Cotton Club', 1984), de horror-film ('Dracula', 1992) of de oorlgosfilm en het psychologisch drama ('Apocalpse now', 1979) - Coppola maakte ze allemaal. Alleen de science fiction liet hij liggen. Alsof hij wist dat hij daar na de successen van zijn oude maatjes George Lucas en Steven Spielberg (resp. 'Star wars' en 'Close encounters', 1977) weinig meer te zoeken had.

Om de macht van de studio's te ontlopen en de vernieuwing door te zetten, richtte Coppola in 1970 een eigen studio op: de Zoetrope-studio. Het tij leek gunstig. Eind jaren zestig zag het ernaar uit alsof een nieuwe generatie Amerikaanse filmmakers in navolging van de artistiek veel eigenzinniger Europese regisseurs uit met name Italië (Visconti, Bertolucci, Fellini) en Frankrijk (Godard) met eigenzinnige films zouden doorbreken. Terwijl de grote studio's het onder druk van de opkomst van de tv als massamedium steeds moeilijker kregen, lukte het een aantal onafhankelijke filmmakers als Arthur Penn en Sydney Lumet om de aandacht van het publiek te trekken. Het belangrijkste bedrijf dat de concurrentie met Hollywood aanging was BBS, dat vooral met de hippie- en roadmovie 'Easy rider' (1969) van en met Dennis Hopper goed scoorde.

Wie dacht dat de reactie Hollywood ook werkelijk kon breken, komt echter bedrogen uit. Achteraf blijkt het instituut sterker te zijn geweest dan de individuele dromen om het anders te doen. Zo bleef het succes van BBS beperkt tot 'Easy rider' en werden de andere jonge regisseurs als Pollack opgeslokt door de grote studio's.

Toch heeft de vernieuwingsgolf van de jaren zeventig wel geleid tot een grotere macht van de regisseurs. Veel van hen, onder wie Lucas en Spielberg die met respectievelijk 'Star wars' (1977) en 'Jaws' (1974) miljoenen verdienden, stelden de eigen artistieke belangen veilig door als zelfstandig producent te opereren. De rol van de grote studio's werd steeds vaker beperkt tot het regelen van de financiering en de distributie.

En Zoetrope?

Zoetrope mislukte en ging failliet. Ondanks de winst van zijn grote kassucces 'The Godfather' (I en II, 1972-1975) dat Coppola erin stopte, ging het al mis bij de eerste grote onafhankelijke project dat hij maakte: de kosten van 'One from the heart', waarvoor hij in zijn studio heel Las Vegas in decor nabouwde, bedroegen 27 miljoen dollar. De inkomsten uiteindelijk 4. Toen daarna ook 'Rumble Fish' (1983) flopte, was Coppola opnieuw aangewezen op de grote studio's. Pas na het derde deel van 'The Godfather' (1991) raakte hij weer wat uit de schulden. Toen de film uitkwam en hij weer zijn duizenden had verslagen door bijvoorbeeld de hem opgedrongen Madonna als ster te weigeren, merkte hij verbitterd op: “Respect heeft in de Amerikaanse samenleving (lees: in Hollywood) niets te maken met inventiviteit of het hebben van grensverleggende ideeën, het enige dat telt is hoeveel geld iets oplevert. Ergo: Het antwoord op de vraag hoe goed de film is, al niet worden gebaseerd op zijn verdienste als zelfstandig kunstwerk, maar louter en alleen op zijn financiële opbrengst. En dat blijft een droevige constatering.”

Niet het geld, wel het succes en de droom ervan heeft Coppola altijd geobsedeerd. Hoe belangrijk succes voor hem altijd is geweest, illustreert het volgende verhaal uit zijn jeugd. Hoewel zijn vader solo-fluitist was in dienst van de grote Toscanini, voelde deze zich toch gefrustreerd omdat het hem niet gelukt was op enig ander terrein erkenning te krijgen. Het gevoel mislukt te zijn, drukte zwaar op de vader en daarmee op het hele gezin Coppola. Teneinde hem op te vrolijken, stuurde de 14-jarige Francis zijn vader op zeker moment een gefingeerd telegram van Paramount Pictures met als boodschap dat hij, Coppola sr., werd uitgenodigd om de muziek te schrijven voor een belangrijke film. Blij verrast vertrok de familie Coppola daarop richting Hollywood, waarop de jonge Francis begon te zweten en dacht: 'Hoe vertel ik nu de waarheid?' De goedbedoelde daad maakte de teleurstelling van de vader over zijn leven alleen maar groter, maar Coppola wilde maar één ding: 'dat mijn vader gelukkig zou zijn. En wij ook.'

Tot op heden is vader Coppola overigens door zijn zoon nadrukkelijk bij de muziek van zijn films betrokken.

De droom van succes en geluk, de poging en het falen, maakt 'Tucker', vooral biografisch gezien, tot een van de mooiste Coppola-films. Maar zijn belangrijkste film blijft toch 'Apocalpse now'. Hij is waanzinnig in alle opzichten. Neem alleen al de voorgeschiedenis. Orson Welles, Coppola's grote voorbeeld als Tycoon en filmmaker, wilde in 1938 al Joseph Conrads 'Heart of darkness' verfilmen. Maar het project strandde, Welles maakte Citizen Kane en kwam er nooit meer op terug. Wat Welles niet kon, kon Coppola. Hij koppelde de plot van Conrad over de handelsagent Kurtz die in het oerwoud van de Congo gek wordt aan de verschrikkingen van de oorlog van Vietnam, zoals Michael Herr die beschreef in zijn ooggetuigeverslag 'Dispatches'. Het resultaat was verpletterend. Al is 'Apocalpse now' in strikte zin geen oorlogsfilm geworden, geen film heeft de verschrikking van de oorlog zo diep weergegeven. Nooit ook is de gekte van de totale eenzaamheid en de overgave aan de emotie zo op het doek gezet als in de beelden waarin de diep in de jungle weggestoken Kurtz (Marlon Brando) tevoorschijn komt. Niets blijft zo hangen als die onheilspellende stem van Brando, die niets meer zegt, alleen nog monologen afdraait en flarden van gedichten van onder meer T.S. Eliot reproduceert. Neem het volgende citaat uit 'The Hollow men' (1925) dat Eliot schreef toen hij zelf Conrad had gelezen:

Between the desire and the spasm Between the potency and the existence Between the essence and the descent Falls the shadow.

En daarachter? Ligt slechts het totale geluk en de volstrekte waanzin.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden