Een werkbare vriendschap

Al in zijn eigen tijd werd Peter Paul Rubens – hij leefde van 1577 tot 1640 – bekend met zijn weelderige naakten. Behalve in België, waar hij in de meeste grote steden nog altijd goed in de kunstcollecties zit, is zijn roem ook naar de Noordelijke Nederlanden overgeslagen. Het Mauritshuis in Den Haag heeft verschillende werken van hem, waaronder de beroemde Zondeval met Adam en Eva. Omdat het museum dit schilderij tot zijn populairste werken rekent, staat een fragment ervan ook op de catalogus die vanaf deze week ter begeleiding van de expositie ’Rubens & Brueghel - een artistieke vriendschap’ moet dienen. Pikant feit: is het toeval dat de R van de naam Rubens als ware het een schaamlapje op het geslacht van Eva is geplaatst?

Rubens zelf moet van misplaatste schaamte weinig last hebben gehad, toen hij merkte dat er juist behoefte was aan dit soort opmerkelijke kwaliteit in zijn ambacht. Waarom anders zou zijn veel oudere plaatsgenoot in Antwerpen Jan Brueghel de Oude hem zo graag aan zijn schilderijen hebben laten werken? Het mag dan in de ogen van de samenstellers van de expositie - die eerder in het Getty Museum in Los Angeles te zien was, waarvandaan ook eigen bezit is gekomen - een mooi voorbeeld van een werkbare vriendschap zijn geweest, feit is dat het juist de ideeën van Brueghel de Oude waren die ten grondslag lagen aan de samen vervaardigde schilderijen.

Samenwerking tussen twee schilders is in de geschiedenis van de beeldende kunst geen onbekend verschijnsel, hoewel het ook weer niet heel veel voorkomt. Samenwerking die door Jan Brueghel de Oude werd geïnitieerd en die zich behalve tot Rubens ook uitstrekte tot in hun tijd gerespecteerde specialisten als Hendrick van Balen, Frans Snijders, Hendrick de Clerck en Hans Rottenhammer, is altijd weinig bestudeerd. Nu kunsthistorische projecten menskracht en technische inzet vergen waar een enkel museum (en zeker het qua omvang niet grote Mauritshuis) zich vaak aan vertilt, is het een goede zaak dat musea elkaars kennis matchen. Hoewel in dit geval de kennis van Rubens uit België had moeten komen (waar ze kennelijk zaten te slapen), dacht Het Mauritshuis al bij voorbaat aan een van haar Amerikaanse zustermusea.

In het verleden heeft het Haagse museum goede ervaring in Washington DC opgedaan. Het ziet er nu naar uit dat de contacten met het Getty Museum uitmonden in een even vruchtbare coöperatie. De collectie van het Getty is op het gebied van de Gouden Eeuw misschien minder spectaculair dan wij in Nederland graag zouden willen, waarschijnlijk als gevolg van het feit dat het museum nooit een samenhangende visie in zijn aankoopbeleid heeft getoond. Achter de museale schermen huist echter een uitstekend geoutilleerd technisch bedrijf dat zich niet eenkennig opstelt.

Met nog geen dertig schilderijen hebben de beide musea zich niet aan het onderwerp van de schilderkunstige samenwerking vertild. Zo kon de catalogus uitgroeien tot een waardevolle wetenschappelijke studie, waarin elk werk dat vanuit een coöperatieve gedachte is ontstaan tot op het merg werd leeg geschraapt.

De vraag kan gesteld worden of de kunst die steeds door twee schilders werd gemaakt, daar ook beter van is geworden. Welk paneel je ook bekijkt dat door Jan Brueghel de Oude en Peter Paul Rubens is gemaakt, je kunt je niet onttrekken aan de indruk dat de voorstelling een zekere mate van onevenwichtigheid kent. Het is goed om na te gaan hoe die samenwerking zich voltrok. Jan Brueghel de Oude leefde van 1568 tot 1625 en was daarmee Rubens’ (1577-1640) meerdere.

Toen hun vriendschap in de jaren ’10 en ’20 van de 17de eeuw tot een innige samenwerking uitgroeide, beschikten beiden over een gevestigde reputatie. Rubens was de meester die met zijn historische onderwerpen op groot formaat veel indruk maakte, ook omdat hij een goed oog had voor de vernieuwingsbeweging die de grondslag vormde voor de introductie van de barok, zowel in Italië als in de (Zuidelijke) Nederlanden. Maar zijn krachtige, vaak dramatisch-expressieve taal met een weinig verhuld symbolistisch accent stond in feite ver af van de beheerste natuurlyriek waarin Jan Brueghel de Oude zich uitdrukte.

Deze Brueghel werkte in vergelijking met Rubens op kleinere formaten, die hij vol zette met afbeeldingen van mensen en dieren die hij een nevenschikkend belang gaf. Ook op dat punt verschilde hij wezenlijk van Rubens. Die wist met behulp van het licht dramatische accenten te plaatsen die de voorstelling veel inzichtelijker maakten dan bij Brueghel het geval was. Brueghel komt toch veel meer voort uit de pictoriale traditie die gedurende de 16de eeuw in Vlaanderen heerste. Onder de vele specialismes die hij beheerste (zijn bloemstukken zijn bijvoorbeeld veel knapper dan die van zijn meeste van zijn tijdgenoten), overheerst zijn bijzondere liefde voor het paradijs dat hij als het meest geïdealiseerde landschap beschouwde. Maar omdat in het Paradijs ook mensen van vlees en bloed voorkomen en dat nu iets was dat hij niet beheerste, moest hij een beroep doen op collega’s die de opengevallen plekken temidden van de stoffering konden aanvullen.

Aan het begin van de 17de eeuw leidde dat tot samenwerking met schilders als Hendrick de Clerck, die de Adam en Eva’s portretteerde en Hendrick van Balen, die voor allegorische figuren werd aangetrokken. In de reeks schilderijen met De Clerck valt het gebrek aan evenwicht al snel op. De Clerck werkte de naakten enigszins gemaniëreerd uit. Ze ogen gladjes, het verfoppervlak lijkt van email te zijn, merkte conservator Ariane van Suchtelen op toen ze ’Het aardse paradijs met de zondeval van Adam en Eva’ uit 1597-98 onder ogen kreeg.

De vraag is of Jan Brueghel de Oude altijd gelukkig was met de gang van zaken. Het pleit voor hem dat al dan niet geslaagde samenwerking niet van invloed was op hun onderlinge vriendschappen, al liepen sommige samenwerkingen ook snel af. Van één schilderij weten de onderzoekers nu vrijwel van dag tot dag hoe die samenwerking verliep. Het gaat hier om het paneel ’De terugkeer van de oorlog: Mars wordt ontwapend door Venus’ uit 1610-1612. Waarschijnlijk is het idee voor deze allegorische voorstelling van Brueghel geweest. Hij schilderde als eerste de context voor het verhaal, in dit geval de smidse van Vulcanus, waar zojuist een wapenuitrusting aan het vuur is onttrokken. De vloer ligt bezaaid met wapens en delen van harnassen, waartussen ook nog gewone huisraad als potten en pannen staan en liggen. Vreemd is overigens wel dat Vulcanus zelf ontbreekt. Brueghel had bij de opzet van de compositie expres veel ruimte opengelaten voor enkele grote figuurstukken.

Het schilderij werd over straat naar het atelier van Rubens gesjouwd, die er vervolgens mee aan de slag ging. Brueghel moet zich hebben verkeken op de expressiviteit waarmee Rubens werkte. Hij vond in ieder geval de hem toegemeten ruimte veel te klein. Rubens ging er zelfs toe over om een deel van de wapenuitrusting gewoon weg te schilderen om daarmee nog meer plaats voor de figuren (weer met een weelderig naakte Venus, maar dit keer ook met bevallige engeltjes) op te eisen. Nadien heeft Brueghel, waarschijnlijk zonder kritische opmerkingen te maken, weer een aantal objecten ’teruggeplaatst’ om daarmee de voorstelling in evenwicht te brengen.

De beide meesters verschilden niet alleen qua stijl, maar ook in technische verwerking. Zo gebruikte Rubens als medium walnootolie, terwijl Brueghel nog de beproefde lijnzaadolie toepaste. Het gebruik van walnootolie als medium heeft als voordeel dat het minder sterk verkleurt. In schilderijen waarin beide soorten verf worden gebruikt, werkt dat echter heel storend. Vooral in deze ’smidse’ met zijn warme kleuren ontstaan uiteenlopende ’temperaturen’ die voor een onevenwichtig beeld zorgen.

Expositie ’Rubens & Brueghel samen’ van 21 okt. t/m 28 jan. in Het Mauritshuis, Korte Vijverberg 8 in Den Haag, di-za 10-17 uur, zo en feestd. 11-17 uur. Cat. uitg. Waanders, Zwolle, 29,95 euro (ingen.) of 39,95 euro (ingeb.). www.mauritshuis.nl