Een wereld tussen papierwit en diepzwart

Veel musea hingen vol met geschilderde stillevens die bol stonden van de symboliek. Dat soort werken waren bovendien visitekaartjes van vakmanschap. Kijk toch hoe de kunstenaar alles niet van echt te onderscheiden op het doek heeft weten te krijgen, van de glans van edelmetaal tot het glibberige van de oester, van de transparantie van glas tot het kruimelige van brood.

De fotografen die eind jaren twintig, begin jaren dertig van de vorige eeuw allerhande alledaagse objecten, uit de natuur maar evengoed uit de techniek, voor hun lens zetten, ging het niet om dit soort vertoon. Het tegendeel was eerder het geval. De kunstenaar moest niet voor het onderwerp gaan staan. Te vaak domineerde zijn impressie. Dat leidde maar tot romantische vaagheid en suikerzoete retouches. De naakte waarheid, zuiverheid telde.

Kijk naar Piet Zwarts 'Berijpte kool' uit 1930. De schoonheid van de foto zit hem in de kale registratie: de bladeren van het gewas, het lijnenspel van de nerven en de in ijskristallen omgezette mist en dauw.

De vormgever en ontwerper Zwart was door de winter van 1927 gaan fotograferen. In een polder zag hij iets wonderschoons: op water had zich een dun ijslaagje gevormd dat was blijven zweven toen het peil zakte en daaronder was door de vorst een nieuwe ijslaag ontstaan. Hij was mateloos gefascineerd door het "gamma van grijzen dat alleen met de fotografische middelen kon worden vastgelegd. Want dit immers is typisch voor het fotografische middel, waarin het superieur is aan alle beeldende middelen: dat het alle grijzen omvat die ter wereld bestaan kunnen tussen papierwit en diepzwart."

Zwarts interesse in de fotografie hoeft niet te verbazen. Hij was een alleseter, iemand die creativiteit en visie koppelde aan een goed oog voor de nieuwe trends en bewegingen die ertoe deden.

Elders in de wereld ontwikkelden fotografen zich in een vergelijkbare richting als Zwart. De Amerikaan Edward Weston had zijn opnames lange tijd gemaakt met een softfocus-lens, maar koos nu bewust voor scherpte. Hij kroop met zijn Straight Photography dicht op de structuur van de door hem vastgelegde objecten. 'Presentatie in plaats van interpretatie', luidde zijn devies. Ook Weston fotografeerde kolen. Hij sneed ze door of richtte zich op het lijnenspel van één enkel blad. "Ik voel in de kool het hele mysterie van de levenskracht", legde de kunstenaar uit. "Ik ben verbluft, opgewonden en door mijn manier van presenteren kan ik mijn inzicht waarom de kool er zo en niet anders uit moet zien en de vorm van de kool in betrekking tot andere vormen meedelen."

Het hadden evengoed woorden van Zwart kunnen zijn. Westons koolstudies dateren van een jaar na die van de Nederlander. Toch lijkt het erop dat de Amerikaan hem sterk beïnvloed heeft. Zwart heeft dit altijd ontkend. Ja, Weston stuurde hem werk, close-ups van paprika's en een stuk boomstam. Maar die waren niks nieuws, eerder een bevestiging dat hij op de goede weg zat. Zwart zag 'dezelfde visie, dezelfde fotografische eerlijkheid'. Onbewust van wat anderen elders deden bleek dat sommige Nederlanders 'in dezelfde richting hadden gewerkt als talrijke fotografen in het buitenland'.

Het hing simpelweg in de lucht, wilde Zwart maar zeggen. Ook de opmerkelijke overeenkomsten tussen zijn stillevens en de Sachaufnahmen van de Bauhaus-docent Walter Peterhans wimpelde hij weg: "Opzettelijk aesthetische composities, zoals onder anderen Peterhans in Dessau bedreef, hebben we nooit gemaakt, aan trucjes die niet uit fotografische middelen eerlijk tevoorschijn kwamen hebben we ons nimmer bezondigd".

Zwart wilde voor de techniek het werk laten doen: "Gebeurtenissen van 1/2000 seconde komen in de huiskamer, eerlijk, zonder compromis door den reporter-fotograaf vastgelegd, zonder gevoelsexcessen, zonder schilderachtig impressionistische wazigheden. Daarmee begint een nieuwe opleving van de fotografie. De lens laat zich meer gelden; zij blijkt tóch anders te zien dan het oog. Zij blijkt een uitbreiding van de natuurlijke en de gewoonte-visie te kunnen zijn."

Het avantgarde-denken had het tij mee. Na de Eerste Wereldoorlog was er hoop op een andere toekomst, een nieuwe wereldorde. Velen keken naar de Verenigde Staten en het revolutionaire Rusland, waar de neiging om in het verleden te blijven hangen minder groot was en het moderne gretig werd omhelst.

'Nieuw' was het toverwoord: de Nieuwe Zakelijkheid, het Nieuwe Bouwen, de Nieuwe Typografie, de Nieuwe Fotografie. Strak. Stads. Puur. Gretig maakten ontwerpers gebruik van de eigentijdse technieken en materialen. Vaak liepen kunstrichtingen naadloos in elkaar over. Zwart maakte veel collages waarin zowel letters als foto's een hoofdrol speelden. De Schiedamse fotograaf Jan Kamman maakte niet alleen foto's maar ook fotomontages van net opgeleverde gebouwen. Met zijn werk probeerde hij onder meer de schoonheid van de Van Nellefabriek in Rotterdam te vangen. Later legde hij ook andere bouwwerken van de architecten Brinkman en Van der Vlugt vast. "Moderne fotografie gooit alle aangeleerde conventioneele begrippen van esthetica, alle vastgeroeste zienswijzen overboord", meende Kamman. "Haar consequentie is: elk ding op zijn meest karakteristieke wijze te zien in het geestelijk en maatschappelijk verband van den tijd."

Die manier van kijken sloeg breder aan. Ook sociaal geëngageerde fotografen en filmers gingen vanuit een soortgelijke visie werken. Registreren in zijn puurste vorm streefden ze na, met een hand aan hun camera en de andere aan de polsslag van de tijd.

Zwart wilde helemaal met oude vormen en gedachten breken. Op de Rotterdamse Academie voor Beeldende Kunsten, waar hij doceerde, brak hij een lans voor een radicale breuk met het traditionele kunstonderwijs. De afdeling schilderkunst kon wat hem betreft vervallen. Want wat werd daar meer aangeleerd dan een "primitieve methode waarbij met een bosje varkensharen, die aan een stokje gebonden zijn, kleurige materiën op linnen worden uitgeborsteld?" Kunststudenten konden beter de fijne kneepjes leren van de zegeningen van de nieuwe tijd, zoals moderne reproductiemethoden, reclame, typografie, film en fotografie. Voor de Academie waren dat soort denkbeelden al te radicaal. In 1933 kwam het zelfs tot een breuk.

Zwart had onmiskenbaar kwaliteit als fotograaf, maar beschouwde het medium toch vooral als een hulpmiddel. Hij was eerst en vooral vormingenieur (niet voor niets de titel van een monografie over de man en zijn werk). Het beroemdst werd hij met zijn grafische ontwerpen voor de PTT en de Nederlandse Kabelfabriek en als de bedenker van de Bruynzeelkeuken. In het jaar 2000 riep de Beroepsorganisatie Nederlandse Ontwerpers Zwart uit tot dé Nederlandse ontwerper van de twintigste eeuw.

undefined