Een kerk die crepeert als een beest

Dit beantwoordt niet aan het beeld dat de modale westerling sinds 13 februari 1945 van Dresden heeft gehad: een duistere, platgebombardeerde stad, een inferno van puin en stof, rijen en rijen lege, kapotte huizen: het beeld dat op de cover van Harry Mulisch' Het stenen bruidsbed stond. Dat was Dresden: een verschroeide plek op de wereld, een etterend litteken, door de Engelsen uit wraak moedwillig en nutteloos vernietigd - Her Majesty's eigen versie van Hiroshima en Nagasaki. Maar Dresden is ook de plek waar Duitsers woonden, en dus was het voor de westerlingen eerder een symbool van de absurditeit van het nazisme zelf. Zonder Hitler zou Dresden het 'Florence aan de Elbe' zijn, dat het in de Habsburgse tijd, die ook de grote Saksische tijd was, was geweest.

Steden vernietigen heeft iets van een goddelijke straf, het beeld van de zoutzuil en de vlammen in de skyline. De vernietigers van Dresden, die in de nacht met hun Bomber Jacks in Engeland opstegen, waren naar het gevoel van de hele Engelse natie Wrekers in dienst van de Rechtvaardigheid, whatever that may be. Nog diezelfde nacht landden ze weer veilig op Engelse bodem, zetten hun helmen af en schudden de hand van hun legeroverste. Well done, Jack.

Enkele Duitse intellectuelen hebben later verteld hoe ze de stad zagen ten onder gaan. Gerhard Hauptmann, de door Thomas Mann onheus behandelde pathetische schrijver, (geportretteerd in De Toverberg als de bazelende Pieter Peeperkorn), humanist, schoonheidsfreak, type van de goetheaanse apollinische Duitser, weende bitter en zei dat hij al zijn oude, reeds gestorven vrienden benijdde dat ze dat niet hadden hoeven meemaken. Nog datzelfde jaar stierf hij.

Het moet in vorige eeuwen een paradijselijk oord zijn geweest, Dresden, zorgvuldig door de Saksische vorsten uitgekozen: de vroege avondbries waait over de voorjaarsbloesem in de Elbe-weiden, en vanop de hoge oevers waar de ambitieuze, 'Italianiserende' gebouwen van de Saksische barok verrijzen, ruik je het water. Ook Mulisch laat zijn Norman Corinth in Het stenen bruidsbed deze verbazing ondergaan: “Het (huis) keek in de mateloze ruimte. In een groene diepte van bomen, langs villa's waarvan er maar één hol en starend door de lucht bewoond werd, slingerde een straat omlaag naar de ijzeren brug in de verte, waaronder de rivier lag tussen brede weiden. Aan de overkant van de Elbe, in het dal, lag wat er van de stad restte...”

De toerist die voor het eerst door Dresden loopt, verwondert er zich over hoeveel er nog overeind is gebleven. Het 'blauwe wonder' is er nog, die ijle stalen brug over de rivier; het grote gebouwencomplex, Der Zwinger, ligt er nog steeds als een beetje slordige variant van grotere bouwwerken als het paleis van Versailles bij, de beroemde Augustusbrug ligt er nog, de achttiende-eeuwse tuinen met hun geometrische patronen zijn er nog, de oude opera van de beroemde architect Semper staat er zelfs nog! Kijk aan!

Pas als hij door een inwoner van de stad uit de droom wordt geholpen vallen hem de schellen van de ogen: dit alles is platgegooid, en later door de DDR stukje voor stukje opgebouwd. Plots wordt de enthousiaste toerist die al dacht met de oorlog in vrede te kunnen leven, zo comfortabel vijftig jaar na dato, alweer met verstomming geslagen: dus dat alles hier, deze mooie tuin, het water in de fontein, De Orangerie en de Hertoginnentuin, de historische dwergen op de tinnen, de trappen en... al dit barokke bouwsel, dit alles werk van de arbeiders- en boerenstaat?!

Jawel. Er zijn foto's van mensen die met hun handen puin ruimen zoals die ook bestaan van de Berlijners die met verschroeide balken hellende muren stutten en die stenen schoonmaken, tellen en op stapels leggen. Die verbogen tramlijnen versjouwen - er zijn opvallend veel vrouwen bij, met halflange rokken en witte sokjes, de mode van die tijd.

Men kan zich verbazen over het feit dat een arbeidersstaat met dergelijke strenge, anti-elitaire principes zoveel van zijn schaarse geld in de restauratie van deze barokke uitstalling van elitaire heersersweelde heeft gestopt. Maar onder elke idylle schuilt een ander verhaal. Dit is Saksen, en de historische wortels van het gebied werden gesymboliseerd door deze stad, die mooier en aangenamer dan het even verderop liggende Praag moet zijn geweest.

Verderop in de stad is alles duidelijk; er staan weinig van die prachtige Saksische woonblokken meer overeind, de stad lijkt een mond waar bijna alle tanden zijn uitgeslagen en waarin de prothesen gruwelijk afsteken: constructivistische DDR-gebouwen, zegt de toerist smalend. Hij vergeet voor even dat Rotterdam en Keulen precies dezelfde soort wijken hebben. En ik verbaas me over het feit dat de beroemdste roman in ons taalgebied die deze stad als locatie heeft, zo weinig van het dubbele gelaat van de stad heeft laten zien. Pas nu, realiseer ik me, omdat we al weer zoveel verder zijn, is het mogelijk de blik weer op de Elbe te richten. Mulisch' Dresden heeft geen stroom, geen openheid. Het is alleen inferno (“een stad van witte angst aan een rivier van magnesium, omringd door schemerende heuvelruggen”). Alles wat ik nu nog van het 'oorspronkelijke' Dresden kan zien, bestond toen niet meer - dus ook 'nog niet'. Dat is de paradoxale waarheid. Het verleden van deze stad, dat ik nu kan zien, lag in Het stenen bruidsbed nog in de toekomst.

Nog steeds staat de door de gruwelijke foto beroemd geworden Engel gebogen boven de stad. Een zwartgeblakerde getuige - of alleen maar beroet door de uitwasemingen van de uitlaten van Trabantjes en bruinkoolwalmende schoorstenen? Aan deze archetypische figuur, deze Hiroshima-Duitse Engel, aan hem heeft men nog niet durven raken. Hij is een symbool van het andere, van de geschiedenis en haar verlies, niet van haar winst.

Dresden moet een paradijselijke stad zijn geweest. Oorlogen met Polen gewonnen, triomfen, een beetje een kleine broer van het grote Habsburgse voorbeeld, Wenen. En eigenlijk smaakvoller, meer getuigend van levenskunst en behaaglijkheid. De Elbe is veel mooier dan de Donau. Vanaf de hogere terrassen zagen de Saksische vorsten de rivier in de diepte, de rustgevende wijde bocht naar Bohemen.

De hoogte waarop de pronkgebouwen van de Saksische vorsten in Dresden waren gebouwd, toont perfect aan hoezeer deze lieden al anders keken dan hun tijdgenoten en onderdanen: ze wilden kijken met het culturele oog van een groot-Europa, en ze zochten opzettelijk het genot van het oog, vol contemplatie en perspectief - ze waren reeds voyeurs van hun eigen geschiedenis.

De Berlijn- & Bonn-dollars zijn vast van plan deze geschiedenis in ere te herstellen. De grote Middeneuropese obsessie om de De'Medici's de loef af te steken deelden de Saksische vorsten met de Habsburgers. Ook in Dresden kun je nog gebouwen vinden - het Slot bijvoorbeeld - die nog helemaal gebouwd werden naar het model van de Florentijnse vroege renaissancepaleizen: grote, ruw gemarmerde steenblokken, massieve muren, en pas op ongeveer vijf meter hoogte het eerste getraliede raam, zodat de voorbijganger altijd klein en geïntimideerd achterblijft.

Maar de latere concepties - de lichtere, meer toegankelijke en pronkzuchtige wereld van de achttiende-eeuwse barok - breekt die vroege wereldverachting open en toont een alternatief voor de hogere klasse: kijken om gezien te worden, en daardoor nog intenser de wereld regisseren, want niet alleen het landschap en het uitzicht, maar ook de zich vergapende toeschouwers worden nu deel van het decor.

In deze stad kwam de neef van de grote Venetiaanse schilder Canaletto aan, ergens in de achttiende eeuw. Deze Bernardo Bellotto, die zich al gauw nogal schaamteloos dezelfde naam aanmat van zijn beroemde oom en dus ook als Canaletto door het leven ging, usurpeerde daarmee de roem van de schilder die Venetië onsterfelijk heeft vastgelegd in de vedute, de stadsgezichten met complex en meervoudig perspectief.

De eerste Canaletto, die eigenlijk Antonio Canal heette, is altijd een beetje de Vivaldi van de schilderkunst geweest: helder, overvloedig, transparant en misleidend in zijn lichtheid. Net als Vivaldi, die andere grote Venetiaan, heeft Canaletto gepoogd de sentimenten van een stad aan het water vast te leggen zonder de grootheidswaan van de Florentijnen. Openheid, terugval in intimiteit, grote bewegingen, lichte melancholie, breed en toch met oog voor ritme en detail.

Canaletto heeft niet alleen Venetië onsterfelijk gemaakt door zijn stadsgezichten. De tweede stad die hij heeft vereeuwigd is Londen. En voor wie niet doorheeft hoe de neef zich onder de vleugels van de oom heeft geschaard, is het verleidelijk te denken dat Dresden de derde stad was. In het museum aldaar hangt een aantal van die stadsgezichten van de Saksische Canaletto (de Italianen voegden er veelbetekenend detto aan toe, de zogenaamde Canaletto.) Stadsgezichten die bij het grote bombardement gespaard zijn gebleven omdat ze lang tevoren waren geëvacueerd.

Nu zijn ze er terug, maar de dag waarop ik in Dresden ben, is het museum gesloten. Ik neem me voor de volgende dag, even door de zalen te lopen. Maar iets houdt me tegen de volgende ochtend, ik vertrek met een schuldgevoel. De trein passeert het legendarische Schulpforta, de kostschool waar Nietzsche school liep.

Als ik meer dan een maand later, in een oud huis in de Vaucluse, mijn reisnotities wil uittikken, vind ik mijn draai niet in het nog door werkzaamheden bestofte huis. Ik ruim uiteindelijk en met tegenzin een met stoffige eiken balken, oude meubels en alle mogelijke rommel volgestouwde achterkamer uit, en moet daarbij een ingelijst plaatje, dat hier al tientallen jaren moet hangen, van de muur nemen.

Het is een gezicht op de kerk van Giovanni e Paolo in Venetië, van Canaletto. Wellicht door de vorige bewoner, een dromer van een man die jaren op het terras naast het huis zat te lezen voor hij blind werd, uit een boek losgesneden en liefdevol ingelijst. In dat weergaloze handschrift van oude mensen die voor de Tweede Wereldoorlog hebben leren schrijven, heeft hij op het kartonnetje aan de achterkant genoteerd: Canaletto, 1697-1768, Parois de l'Eglise St. Jean - St. Paul - Venise. En dan, daaronder toegevoegd: Musée de Dresde. De Venetiaanse Canaletto, maar in het museum van de stad waar de tweede leefde en werkte.

Hier dus, in deze oude kamer, in een oud dorpje dat zelf nog middeleeuwse joodse ruïnes verbergt onder wildgroeiende tijm en palm, komen de dingen samen die ik moest doen. Ik stop een paar van de vierhonderd Concerti die Vivaldi heeft geschreven in de discman en ga zitten, met het witbestofte plaatje in mijn handen. De hoek die deze gebouwen in Venetië vormen, het licht, het brugje dat ik zo goed ken - hier is het.

Het origineel van dit schilderij hangt in Dresden, ik heb het ginder gemist en ik vind het hier, als werd het me voor de voeten gegooid. Dresden bezit niet toevallig schilderijen van deze Venetiaanse schilder. Want nu weet ik ook wat me zo aantrekt in Dresden: het licht kent er dezelfde onverwachte contrasten als in Venetië - dezelfde afwisseling van openen en verengen van de ruimte.

Deze gelijkenis is ook de tweede, Canaletto-detto niet ontgaan. Zijn van Venetiaans licht doordrenkte vedute van Dresden vormen het meest dramatische tegenwicht voor de foto's van de zwartgeblakerde gebouwen zoals we die kennen, voor de zwarte engel op de koepel boven de vernielde stad. Als je nu vanaf het Zwinger over de stad uitkijkt, storen de overal uittorenende constructivistische en inmiddels vergrauwde blokken verschrikkelijk. Toerist zijn is altijd vallen voor de betovering van de kitsch van het verlangen naar de zuivere blik, een deel van je thuis zo wakkere kritische bewustzijn uit handen geven omdat het onbekende je teruggooit op reflexen die je overwonnen dacht te hebben.

Canaletto heeft iets onnavolgbaars gedaan met Venetië, en zijn neef heeft dat herhaald met Dresden. De betovering van de stadsgezichten van de eerste Canaletto heeft alles te maken met de manier waarop hij zijn panoramische composities voorbereidde. Geen mens is in staat een stad te zien zoals Canaletto dat deed.

Hij was de uitvinder van de menselijke groothoeklens. Om dat effect te bereiken, maakte hij minstens een viertal schetsen van de plek die hij in beeld wou brengen. Hij ging pal in het midden voor het stadsgezicht staan en tekende het. Vervolgens, een paar dagen later, ging hij ergens op een eerste verdieping staan, keek naar hetzelfde gezicht en tekende wat hij zag. Dat deed hij vaak dan ook nog een keer over door rechts in het beeld te gaan staan tekenen. Daarna combineerde hij voor het definitieve schilderij deze blikken, trok de ruimte open, gaf zo kleur en licht, en een illusie van overzichtelijkheid.

De neef Canaletto heeft al even schitterende gezichten van Dresden gemaakt, al missen ze toch de sublieme toets van zijn grote voorbeeld. Zijn leven in deze stad in haar achttiende-eeuwse luister moet voor hem een feest zijn geweest van architectuur en licht.

Canaletto heeft ook de Frauenkirche geschilderd - een juwelendoos, een kerk met een onwaarschijnlijk compacte vorm, een klomp, een triomf van het protestantse leven dat zich eindeloos liet inspireren door de botsing tussen innerlijke rijkdom en hang naar mathematische soberheid - noem het een verlangen naar een morele kunst, in en door het spel van vormen die deze moraliteit zelf voortdurend overschrijden.

Victor Klemperer, de joodse professor die als bij wonder de holocaust, het bombardement, de vijf jaren honger, achtervolgingswaan en getreiter overleefde, heeft in zijn dagboeken beschreven welk een inferno de nacht van het grote bombardement is geweest. Deze zachtmoedige Dresdener, die zich vereenzelvigde met het Duitsland van Goethe en Thomas Mann, die zich door en door Duitser voelde, heeft met ontzetting en ongeloof, maar ook met acribie en bovenmenselijk doorzettingsvermogen een dagboek bijgehouden van de twaalf jaren van het Beest.

Op 5 juli 1945 noteerde hij: “We zijn er allemaal van overtuigd dat Dresden gespaard blijft en we vinden de tocht naar de schuilkelder een hinderlijke en onnodige onderbreking. Een tijdrovend spelletje.” Zijn ongeloof dat Dresden ooit kapotgebombardeerd zou kunnen worden, raakt uiteindelijk toch uitgeput, en als de bommenwerpers nacht na nacht over de stad scheren weet hij dat het einde nadert.

Met een mengeling van opluchting - de val van Hitler is nabij! - en van gruwelijke pijn om de vernietiging van zijn schitterende barokstad, dwaalt hij door de brandende puinen, zit na de helse nacht in het eerste kille ochtendlicht, voor het eerst weer op de Brühlsche Terrassen, eens het balkon van Europa genoemd, een plek waar joden gedurende vijf jaar geen voet hadden mogen zetten. Een haveloze, wezenloos door elkaar rennende menigte spoedt zich langs de oevers van de Elbe van nergens naar nergens.

Overal nog vlammen, het geluid van instortingen, de geur van vernietiging, een wind die door de hitte wordt aangejaagd en die uit de hel lijkt te komen. Klemperer ziet een soldaat rochelend liggen sterven. Het doet hem niets. Zijn vrouw wil een ergens gekregen sigaret ontsteken aan een vonk op de grond en merkt dat het een brandend lichaam is. Toch wordt de vernietiging van de stad als een abstracte droom beschreven, overal rondom hem is de brute barok van de apocalyps aanwezig. Hij vlucht onder een valse naam tot in München. Klemperer maakte later de heropbouw van de stad in de DDR als in ere hersteld en vooraanstaand burger mee.

Er moet een verband te vinden zijn tussen de barok die de Venetiaanse Canaletto zag en schilderde, en die welke de Saksische Canaletto wilde vereeuwigen. Maar de Venetiaanse barok was in de achttiende eeuw al uitgesproken die van het verval - in veel grotere mate zelfs dan wat wij nu in deze gerestaureerde stad kunnen vermoeden.

En toch straalt het licht van Canaletto over de dingen en de gezichten als op de eerste dag. De barok van Canaletto, gelijk die van Vivaldi, moet het hebben van een vreemde ervaring: de ervaring van een ruimte waar de binnenstad zich eeuwig gespiegeld weet door iets verraderlijks en onbetrouwbaars, dat altijd weer in passie doet ontbranden - het licht van de zee dat vanuit het bassin over de façades straalt. De barok van de alledaagse tover.

Waar de eerste Canaletto een mediterraan existentialisme schilderde, vertelde de tweede over een plek, en het licht-effect was slechts een hulpmiddel. En waar de eerste Canaletto leefde van een barok levensgevoel als een door de algen en de kleuren veroorzaakt ritme van de tijd, iets dat uit de Middellandse Zee en haar flikkerende weerspiegeling in de brakke straten tussen oude gevels tevoorschijn kwam, leefde de tweede van de zelfingenomen waardigheid van een stad aan een rustige rivier.

Over de Venetiaanse Canaletto heeft de kunsthistoricus Corrado Ricci gezegd, dat als Venetië zou worden verwoest, we het dankzij Canaletto's schilderijen toch nog even onvergetelijk bij ons zouden hebben. Deze woorden zijn enkele jaren nadat deze uitspraak werd gedaan gruwelijk waar geworden voor de schilderijen van Dresden van de andere Canaletto. De Dresdense Canaletto heeft de vernietiging van Dresden wel degelijk meegemaakt. In de zomer van 1756 viel Frederik de Tweede, koning van Pruisen, zonder voorafgaande oorlogsverklaring Saksen binnen. Op 14 oktober capituleerden de Saksische troepen, maar de oorlog duurde nog jaren.

In 1760 werd de stad door de Pruisische legers in puin geschoten. Een Pruisische officier noteerde: “Het vuur woedde vredelijk in en rondom de stad, vele van de voorname straten brandden van begin tot einde. Prachtige paleizen, die elke stad in Italië gesierd zouden kunnen hebben, vielen ten prooi aan de vlammen. Elk ogenblik stortten huizen van vele etages in elkaar . . .” Ook Goethe, die Dresden achteraf bezocht, klaagde: “Nu liggen de koninklijke kastelen er vernield bij, de heerlijke gebouwen verwoest . . .” Daarmee zong hij ongeveer het eerste couplet van de treurzang die Gerhard Hauptmann voltooide.

In 1765 heeft detto Canaletto de puinen van de toenmalige Kreuzkirche geschilderd. Toen reeds sprak men van de definitieve verwoesting van de barokke parel aan Europa's kroon. De stad werd opnieuw opgebouwd. De Saksische Canaletto schilderde ook de Frauenkirche. Die was in zijn tijd nog ongeveer nagelnieuw: ze werd pas in 1743 voltooid naar het ontwerp van architect George Bühr. Toen ze bij de tweede verwoesting van Dresden door de geallieerden werd herleid tot een paar zwartgeblakerde stenen, was ze dus net tweehonderd jaar oud.

Victor Klemperer heeft na zijn terugkeer met dit beeld van het verwoeste protestantse kroonjuweel geleefd als met een dagelijkse realiteit. Hij had niet al te veel talent voor retoriek, en geen aanleg voor de ontroering van geloof. Deze als een hond opgejaagde stille geleerde, die in zijn jonge jaren nog als vrijwilliger van het Duitse leger in Vlaanderen had gevochten tijdens de Eerste Wereldoorlog, voelde zich op en top een Duitser in de grote humanistische traditie. Jood werd hij slechts door de paranoia, de broodroof, de isolering, de uithongering en de angst.

In de DDR-tijd werd Klemperer echter weer lid van de Communistische partij en doctor honoris causa aan zijn geliefde Technische Hochschule, waar hij in 1935 als een hond was weggejaagd met ongeveer geen pensioen. Wellicht is hij monkelend, met zijn typische reserves en dagelijkse gepruttel, vaak voorbij deze ruïnes gewandeld, blij dat hij weer sokken kon dragen, koffie en wat 'alcohol', zoals hij het tijdens de jaren van ontbering gretig noemde, kon drinken, weer even onhandig met de auto kon rijden en om de liefde van zijn vrouw veel poezen kon houden.

Hij ligt begraven in Dölzschen, een gemeente boven de stad met meer groen, waar hij in de moeilijke jaren dertig, ondanks het getreiter van een nationaal-socialistische burgemeester, een huisje bouwde dat hem vervolgens in ongeveer tien jaar door de Gestapo afhandig werd gemaakt en waar hij na de bombardementen, uitgehonderd en uitgeput, te voet uit München weggegaan, op een mooie junidag weer aankwam.

Klemperer heeft het Zwinger nog gekend als een geheel, en hij heeft het zien vernietigen. Hij heeft het niet in zijn door de DDR heropgebouwde gedaante gezien. Hij heeft de Frauenkirche het grootste deel van zijn leven gekend als een evidentie - zoals wij de gotische en barokke kerken van ons eigen land kennen - en hij heeft ze vernietigd gezien. Ik weet niet of hij zich de reconstructie heeft voorgesteld.

Als men in 2005 door Dresden zal wandelen, zal het 'model' voor de veduta van Detto Canaletto weer te bewonderen zijn alsof ze er altijd heeft gestaan. Daarmee verrijst het Dresden van Canaletto uit zijn as, en verdwijnt het Dresden van Klemperer, waarmee de DDR heeft geleefd.

Moet men de Frauenkirche werkelijk herstellen? Deze zwarte, trieste navel van Dresden, moet die weer gaan blinken? Wat is een monument, vraag ik me af. Als een monument een bewaarder van geheugen en geschiedenis is, dan is de verwoeste Frauenkirche misschien wel het ultieme monument. Afblijven dus?

Toen de bombardementen op de veertiende februari ophielden, stond de Frauenkirche als bij wonder nog overeind. De gigantische koepel had het gebouw blijkbaar beschermd. Maar in de ochtend van de volgende dag hoorden de overlevenden van de hel een oorverdovend geraas: de volledig uitgebrande kerk stortte alsnog in onder het gewicht van de koepel die haar had beschermd. Een kerk die crepeert als een beest. Het moeten apocalyptische momenten zijn geweest. Sodom en Gommora.

Er zijn tonnen geld te kort voor het restaureren van de Frauenkirche. Toch wil men dat voor elkaar krijgen als Dresden in 2008 een van de Europese cultuursteden zal zijn. In principe moet de beroemde koepel in 2005 weer op de kerk staan. Geen tien jaar om op te bouwen wat vroeger minstens vijftig jaar kostte. De verwoesting vroeg een ogenblik. Hendeltje over, klaar. Mission accomplished.

Canaletto Bellotto (Canaletto detto) heeft van deze bijna honderd meter hoge kolos, gezien vanaf de Neumarkt, een schitterend schilderij gemaakt. In de toeristische gidsen staat er een afbeelding van, naast de beroemde foto met de zwarte Engel op het Rathaus, die op de smeulende ruïnes neerkijkt.

Tegenstrijdigheden stapelen zich op. Waarom heb ik hartzeer om een barok religieus monument? Omdat ze plots voor het behoud van cultuur en geheugen staat, ook van de cultuur van het geweld, die altijd een pact had met de cultuur van de levensvreugde? Ecologisch sentiment van hen die na Auschwitz leven?

Boven de Elbe stijgt een vogel op de tegenwind, hij glijdt hoog boven de wandelaars die over het Blauwe Wonder lopen, verdwijnt boven de langs de rivier razende auto's in de richting van de wijnheuvels buiten de stad. Het licht is zo onbestemd als op een Canaletto.

Ik hang de ingelijste reproductie zorgvuldig weer tegen de dikke muur van het oude, koele mediterrane kamertje waar ik dit schrijf. Buiten wordt het heet. De middag hangt boven de heuvels als een kilometers wijde stilte.

Het vergeten is een wonderlijke kracht, omdat ze de herinnering mogelijk maakt. Misschien is alle architectuur uit het verleden daarom ook zoiets als een muziek van de ruimte, die ons omgeeft en beelden toestuurt die we onophoudelijk moeten interpreteren. Misschien moeten we voor elk gezicht dat we in ons willen opnemen, of het nu een landschap of een stadsgezicht is, drie of vier posities kiezen voor we ons beeld samenstellen. En dan nog is het kijken onmogelijk, omdat laag op laag door het licht van de dag wordt verborgen.