Een heer van stand

De choreograaf Hans van Manen krijgt vandaag de Erasmusprijs. Van Manen begon met dansen toen ballet nog het muurbloempje was van de Nederlandse kunsten. Een terugblik.

Als een aristocraat met een zware zegelring staat de choreograaf afgebeeld op de affiches die deze week in de stad Amsterdam hangen. Een heer van stand. Hij mag zich rekenen tot het kaliber van mensen als Jacques Delors, Vaclav Havel en Bernard Haitink, allen winnaars van de Erasmusprijs. En dat is toch mooi voor iemand die zelfs de lagere school niet afgemaakt heeft, want in plaats van naar school te gaan trok de jonge Hans naar de schouwburg en zocht hij danseressen op. Zijn moeder, een Duitse weduwe, die het in naoorlogs Amsterdam niet makkelijk had, zwichtte voor het spijbelgedrag en op zijn dertiende werd Hans toneelkapper. Dat was in 1946.

Van Manen krijgt vandaag de Erasmusprijs, die jaarlijks uitgereikt wordt voor een bijdrage aan Europa op cultureel, sociaal of sociaal-wetenschappelijk gebied. Er hoort een bedrag bij van 300 000 gulden. De prijs is eigenlijk toegekend aan de Nederlandse Dans, die internationaal leidinggevend is, maar wordt uitgereikt aan de grote voortrekker en inspirator ervan. De choreograaf heeft ,,het publiek opgevoed in het benaderen van dans'' en heeft ,,dans als kunstvorm volwassen gemaakt'', aldus de jury.

Het is nauwelijks meer voor te stellen, maar in de tijd dat Van Manen zijn eerste choreografieën maakte, eind jaren vijftig, was ballet het muurbloempje van de Nederlandse kunsten. Dat gehuppel van mannen in maillots vonden de meeste Nederlanders maar zo-zo en zelfs uitvoerend kunstenaars, als operazangers en dirigenten, keken vanuit grote hoogte neer op dansers.

Nederland was wel degelijk cultureel, daar lag het niet aan. Maar cultuur, dat was de Mattheuspassion, dat was het Concertgebouworkest, dat waren oratoria, dat was degelijk toneel, Ko van Dijk. Ballet kreeg weinig overheidssubsidie, er mocht maar één gezelschap bestaan en het waren alleen buitenlanders die de toon aangaven: Sonia Gaskell, Franoise Adret, Merce Cunningham, Martha Graham.

In de Nederlandse danswereld heers-te de anekdote: ballet moest een verhaal uitbeelden. Ook Van Manen, die na een korte danscarrière in 1957 zijn eerste ballet schreef, werkte in die jaren anekdotisch. Hij zag wel balletten van Amerikaanse choreografen die niet op een verhaal leunden, maar die de dans als onderwerp hadden. In 1964 bezocht hij een voorstelling van het Amsterdams/Amerikaanse echtpaar Koert Stuyf en Ellen Edinoff, die met hun Stichting Eigentijdse Dans gedurfde voorstellingen gaven, waarbij de danseres op muziek van Stockhausen en Satie balanceerde op een evenwichtsbalk. Pianist Reinbert de Leeuw begeleidde. Deze voorstellingen zetten Van Manen op een ander spoor: hij durfde het verhaal los te laten en balletten te maken met dansers en muziek alleen.

De doorbraak kwam in 1979, met het ballet Live, op vijf pianostukken van Liszt, in de interpretatie van Reinbert de Leeuw. Een ballet voor een jonge danseres en een oudere danser, waarbij de danseres, dat was toen de piepjonge Coleen Davis, door een cameraman wordt gevolgd.

Balletvoorstellingen bezoekt Reinbert de Leeuw zelden of nooit, hij is er geen liefhebber van, het zegt hem weinig. Maar over Van Manens manier van omgaan met muziek is hij lyrisch. ,,Wij musici hebben vaak het gevoel dat choreografen muziek gebruiken, dat muziek erbij gezocht wordt. Dat zie je aan de vaak onpersoonlijke muziekkeuze. Maar Hans van Manen maakt muziek tot het hart van de voorstelling. Hij valt voor een bepaalde interpretatie van een stuk, dat merk je, en maakt die interpretatie tot het uitgangspunt.''

Hoe gevoelig Van Manen is voor de wijze waarop een stuk uitgevoerd wordt, bleek tijdens een ballet met de Kammermusik n. 4 voor viool en kamerorkest van Hindemith, opgevoerd in 1985. Tijdens de voorstelling zou de violiste Vera Beths spelen, maar het ballet was ingestudeerd met behulp van een opname van een andere violist. Het laatste deel van de Kammermusik moet, volgens aanwijzingen van de componist, so schnell wie moglich gespeeld worden en Vera Beths kon dat een stuk sneller dan de violist van de bandopname.

Paniek bij de dansers, want zo'n tempo, dat was niet bij te houden en ze raakten uit hun ritme. Beths en van Manen staken de koppen bij elkaar. Het argument van de violiste dat het hoge tempo bij het karakter van het stuk hoort omdat Hindemith dat zo bedoeld heeft, overtuigde Van Manen. Hij paste de choreografie aan. ,,Hij heeft een loepzuiver gevoel voor muziek, voor de muzikale structuur, de essentie ervan. Muziek is bij hem de motor en het hart van de voorstelling'', zegt De Leeuw. ,,En hij onderscheidt zich door de keuze van muziekstukken. Hij kiest nooit muziek die als balletmuziek geschreven is. Hij heeft veel met Stravinsky gedaan, maar nooit diens ballet Petroesjka.''

Stomverbaasd was De Leeuw toen hij in de samenwerking met Van Manen merkte dat deze geen partituur leest, maar zich de muziek puur op het gehoor eigen maakt. ,,Voor mij als musicus lijkt dat een kolossale omweg, om de muziek zo te benaderen. Hij télt zelfs anders, dat is wonderlijk om mee te maken. Maar ondanks die omweg en dat andere tellen komt hij toch precies uit bij de essentie van de muziek. In veel gevallen hebben wij musici grote problemen met de manier waarop choreografen met muziek omgaan. Bij Hans komt dat nooit voor. Hij mag er aan komen, ja, zo voelt dat. Ik vind het een eer dat hij mijn uitvoering van de Liszt-stukken toen gekozen heeft.''

De Leeuw werd bekend met zijn eigenzinnige opvatting van stukken van Satie en Liszt, vooral door zijn opvallend trage tempi. ,,Het is gek, maar ik heb het er met Van Manen nooit over gehad, dat hij nu juist mijn opname van de late Liszt gekozen heeft voor zijn ballet Live. Daar is nooit een woord over gesproken. Het was ook een andere pianist die tijdens de voorstellingen speelde, die moest precies zo spelen als ik, met mijn interpretatie. Ik ben een keer wezen kijken. Het was heel raar, naar iemand te luisteren die me zat na te doen.''

De Leeuw speelde zelf een keer wel tijdens een uitvoering van Live. ,,Tijdens de repetities bleek dat ik het stuk in de loop van de tijd sneller was gaan spelen. Een enorm probleem, want de dansers hadden het gerepeteerd op een tien jaar oude opname van mij, die veel trager was. Dus moest ik mezelf nadoen.''

De voorstelling Live, met Liszt, betekende voor Van Manen de doorbraak naar het grote publiek en internationale erkenning. Twintig jaar maakte hij toen al balletten. Een van zijn eerste choreografieën was een duet voor tijdens een kunstprogramma van de V.P.R.O.-televisie (toen nog met puntjes), uit 1957.

Om het gewicht van Van Manens prestatie te begrijpen hoeft alleen maar gekeken te worden naar het culturele klimaat in Nederland aan het eind van de jaren vijftig en de plaats die dans daarin innam. De bejaarde dominee Kater (89) hield in de tijd dat Van Manen zijn eerste ballet maakte praatjes voor de V.P.R.O.-radio. De V.P.R.O. was toen al een van de gedurfdste omroepen. Maar er kon lang niet alles. ,,We dansten wel, maar dan de Driekusman, volksdansen'', zegt Kater. Cabaretvoorstellingen mochten wel, maar alleen wanneer een dominee zowel vooraf als achteraf een woordje sprak. Ds. Kater reisde zelfs om deze reden met cabaretvoorstellingen mee het land door, naar Enschede en Zierikzee.

Zelfs bij televisieuitzendingen van Circus Elleboog mocht Kater opdraven voor het onvermijdelijke verplichte toefje stichtelijkheid. Een cultureel programma als dat van literatuurcriticus Anna H. Mulder werd volgens de sandwichformule uitgezonden: met een dominee vooraf en een dominee na. ,,De directie van de VPRO was heus wel cultureel, maar de vrijzinnig-protestantse achterban niet zo. En men was bang om leden te verliezen, want dat zou zendtijd kosten en dan was de omroep weg. Die vrijzinnige achterban was echt een vorm van plattelandsprotes-tantisme. Niet cultureel'', vertelt Kater.

Alle omroepen worstelden met de grenzen die de achterban hun stelde. Voor omroepen als de NCRV was destijds een wals al te frivool, weet hij nog. ,,Als de NCRV een wals uitzond, werd alleen de naam van de componist genoemd, niet de naam van het stuk, En operettes werden niet uitgezonden, dat mocht niet. Wel bij de Avro.''

Het was dominee Jan van Nieuwenhuyzen, chef kunst van de Vrijzinnig protestantse radio omroep, die in 1960 aan Hans van Manen opdracht gaf voor twee balletten, voor een serie programma's over kunst. Een van de twee balletten had als thema het bijbelse verhaal over de ruziënde broers Kaïn en Abel. Op een man als ds. Kater hebben deze balletten destijds geen enkele indruk gemaakt. ,,Ballet, dat was een van nature vreemde categorie. Ik kende die sprongetjes na een tijdje wel. Ik ben er niet gevoelig voor, heb er geen antenne voor.''

In deze context begon Hans van Manen als choreograaf te werken. Hij was een van de eerste choreografen die balletten maakten voor televisie, die in de gaten hadden dat de toekomst van ballet niet lag in de zoveelste Zwanenmeer voor een kleine schare liefhebbers, maar in ballet op muziek van Ellington, en met danseressen die de tango dansen op pumps. Na de VPRO kwam een tv-showballet voor een KRO-programma over ruimtevaart, ter gelegenheid van de eerste lancering van de Spoetnik, en daarna volgde de Avro. Hij werkte voor Ramses Shaffy en Wim Sonneveld.

,,Het is te gemakkelijk om het aan het calvinisme te wijten dat dans in Nederland zo'n marginale plaats heeft gehad'', zegt de Leidse historicus Jan Bank. ,,Er was bijvoorbeeld wel veel aandacht voor opera. In het periode tussen de wereldoorlogen in werd de Wagnervereniging opgericht en daar hoorde een balletpoot bij.''

Er is een hofcultuur nodig om ballet te laten ontstaan en die hofcultuur was er wel degelijk in Nederland, al was het dan bescheiden. De in cultuur en vermaak geïnteresseerde adel, die bij het hof hoort, was in Nederland maar mondjesmaat aanwezig. Jan Bank: ,,Koning Willem III had culturele belangstelling, onder hem was er een hofcultuur. Aan het eind van de negentiende eeuw was Den Haag de operastad. Maar Emma en Wilhelmina deden er niets aan. De opera verhuisde van Den Haag naar Amsterdam: de burgers namen het over van het hof, betaalden ook. Na 1945 neemt de staat de culturele rol weer over. Dan krijgt ballet de kans zich te ontplooien.''

Uit die tijd dateren de eerste overheidssubsidies voor ballet. Maar alleen in de drie Nederlandse steden met op de een of andere manier een internationale component gaat ballet zich ontwikkelen. Bank: ,,Niet in Groningen, Maastricht of Utrecht, maar in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag komt een basis voor ballet.''

Onder koningin Beatrix is ballet weer terug als onderdeel van een nationale cultuur. Bij haar 25-jarig huwelijksfeest bedacht ze als nationaal geschenk de televisieuitzending van drie balletten en één ervan was van Van Manen. Jan Bank: ,,Als de koningin naar het buitenland gaat neemt ze het Nederlands Dans Theater mee.'' Er is heel wat gebeurd sinds het door dominees begeleide cabaret van de jaren vijftig.

Op het affiche ter gelegenheid van de voorstellingen staat een persoonlijk portret van gentleman Hans van Manen en zijn naam hoeft er eigenlijk niet eens bij. Wat de Driekusman is weet bijna niemand meer.

Vladimir Kramnik De jonge schrijver Dave Eggers is tegen wil en dank het middelpunt van een mediahype geworden. De filmproducenten staan te dringen om de rechten van zijn boek dat nu ook in het Nederlands is verschenen. Een portret van een evenwichtskunstenaar.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden