Een dorst die nooit overgaat

Een kleine gedenksteen op de Dam in Amsterdam herinnert aan Margit Widlund. De dochter van de schrijfster Anna Enquist werd hier op 3 augustus 2001 overreden door een afslaande vrachtauto. Zij kreeg nog een ander gedenkteken: haar moeders dichtbundel De tussentijd, die dit jaar met veel publiciteit en in grote oplagen verscheen. De bundel is opgedragen 'In memoriam mijn dochter Margrit (1974-2001)'. Aandachtige lezers wezen er op dat ook de oudere poëzie van Enquist gedomineerd werd door het afscheid van haar kinderen. In het gedicht 'Dochter, dochter' uit 1994 wordt zelfs beschreven dat deze dochter, die in de stad is gaan wonen, van haar fiets valt, zonder dat er 'lange elastieken draden' zijn waarmee de moeder haar overeind kan trekken. In diverse interviews heeft Enquist haar obsessie met haar kinderen beaamd. Zij karakteriseerde zichzelf als een auteur die de pen gebruikt om angsten te bezweren. De poëzie moet het 'zwarte gat' dichten dat zich in 'wanhoopsmoeders' nestelt: 'Radeloos lopen ze rond, de moeders. / Ik niet; stil als steen bewaak ik / de felgele glimlach, de blauwe / kus, roze woorden uit haar mond.'

De literaire kritiek heeft opmerkelijk veel moeite met de angstbezweringen van Anna Enquist gehad. NRC-recensent Ilja Leonard Pfeijffer voelde zich door het tragische autobiografische motief van De tussentijd zozeer in zijn 'leeshouding' bepaald, dat iedere esthetische beoordeling 'een affront' leek. De directheid en wrangheid van de meegedeelde ervaring gaf hem de indruk geen poëzie te recenseren, maar de werkelijkheid zelf. Piet Gerbrandy van de Volkskrant vond dat Enquist moest ophouden haar verdriet te etaleren, wilde ze 'door poëzielezers nog au serieux genomen worden'. In plaats van het drama zo stil mogelijk te verwerken, had ze de publiciteit gezocht in de rol van 'die droevige mevrouw die zo aangrijpend over haar dochter schrijft.' De tussentijd zou van de eerste tot de laatste bladzijde uit 'larmoyante kitsch' en 'schaamteloos sentiment' bestaan. Gerbrandy's oordeel staat niet op zichzelf. Er is een hele traditie ontstaan van mannelijke recensenten die zich neerbuigend over het 'ouwewijventoontje' (Jos Joosten in De Standaard) van Anna Enquist uitlaten. Hun minachting overtreft qua toonzetting vaak de pathetiek die zij de dichteres verwijten. Zowaar verscheen er, tien jaar geleden, als een curiositeit in de poëziegeschiedenis een pamflet onder de titel 'Waarom zijn de gedichten van Anna Enquist zulke shitgedichten'.

De kwestie wordt interessant als men de verwijten aan het adres van Enquist in een literatuurhistorisch kader plaatst. Dan blijkt dat Enquist zich in een respectabele traditie van autobiografisch auteurschap beweegt en dat zij als zondebok fungeert in de strijd tegen een literatuuropvatting die grote kunstwerken heeft opgeleverd. Gegeven het thema van het overleden kind kunnen daarvan moeiteloos verscheidene voorbeelden worden genoemd.

Voorbeeld één: Jan Wolkers' Een roos van vlees uit 1963. De hoofdpersonen Daniël en Sonja leven gescheiden nadat ze tien jaar geleden hun dochtertje Eva op tweejarige leeftijd hebben verloren. Door de herinnering aan dit lievelingskind wordt Daniël onophoudelijk geconfronteerd met de dood. Eva blijkt zelf de warmwaterkraan in de vaste wastafel te hebben opengedraaid; buiten het toezicht van haar ouders is ze levend verbrand. Daniël kan zich niet bevrijden van het spookbeeld van zijn vrouw met het dode kind in haar armen: 'Er komt geen eind aan, nooit. Ze blijft dat kindje uit de wastafel halen, uit het hete water. Haar vingers zakken weg in het vlees. Ze blijft van de voordeur naar de ziekenauto lopen met het meisje in een deken in haar armen. Haar hand heeft ze om een prop geklemd. Het lijkt een natte krant die ze in elkaar heeft geknepen, maar dat is het niet, nee godverdomme, nee dat is het niet. Ik weet wat het is. Ik wist wat het was toen ik in de douche het vel van haar handje vond.' Er gaat tegenwoordig geen interview met Jan Wolkers voorbij of hij haalt dit ongeluk, dat hem en zijn eerste vrouw Maria de Roo met hun dochtertje Eva in 1951 overkomen was, terug in de herinnering. Nauwelijks bekend is dat Wolkers het autobiografische motief niet pas voor het eerst in Een roos van vlees heeft verwerkt. Reeds in zijn eerste belangrijke beeldhouwkundige opdracht, het watersnoodmonument uit 1956 bij Kruiningen op Zuid-Beveland, blijkt hij vorm te hebben gegeven aan zijn persoonlijke tragedie. Het is een bronzen beeld van een vrouw die onder een omgeslagen deken haar overleden kindje draagt, van wie slechts een handje zichtbaar wordt. Het werk kon alleen maar 'zoiets echt triests' krijgen, verklaarde Wolkers een halve eeuw na dato, doordat het 'echt uit mijzelf kwam'.

Moeten we, nu we dit weten, het watersnoodmonument, waarvoor Wolkers' eigen vrouw model stond, omsmelten omdat de verheven artistieke beeldentaal vertroebeld is door het menselijke, al te menselijke? Komt een esthetische beoordeling van Een roos van vlees voortaan neer op een persoonlijk affront jegens die droevige meneer die zo aangrijpend kunst bedrijft over de rug van zijn overleden dochtertje?

De dichtbundel Bloem, steen van Esther Jansma uit 1990 bevat de opdracht 'om Floortje', vanwege haar eersteling die bij de bevalling door zuurstofgebrek overleed. Uit de proloog blijkt dat de schrijfster dit wezentje dat niet toekwam aan een bestaan op aarde, een bestaan in fictie heeft willen geven: 'Ik hul haar in weefsels van woorden / Ik wil dat ze ademt van taal'. Hierdoor is de mogelijkheid geschapen van wel duizend levens: ze zal 'steeds opnieuw en anders' geboren worden. En altijd is er deze ultieme troost: 'Ook wat ze niet is, bestaat.' Bij Jansma is het niet - zoals bij Enquist - de moeder die verstilt tot een steen, maar het dode kind zelf. 'Ze is dichtgegaan / tot het onherroepelijk / bestaan van stenen.' Nu eens is ze een 'rivierkei', dan weer 'een steentje in mijn mond', waarop de moeder zuigt om een dorst te bestrijden die nooit overgaat. De metaforiek van de steen in de rivier maakt het mogelijk het verdriet op te vatten als 'een lange, lange val naar zee'. In het algemeen is de natuur het enige domein buiten de taal waarin het verlies draaglijk wordt. Het geluid van de schrijdende schoenen over het grind, de sensatie van wind en ruimte in de buitenlucht, geven aan de teraardebestelling zelfs iets positiefs: 'we gaan ons kind vrijlaten'.

Een reeks gedichten uit Esther Jansma's in 1998 verschenen bundel Hier is de tijd is opgedragen aan haar zoon Abel, die negen maanden oud stierf tijdens een hartoperatie. In het gedicht 'Zoontje' wordt het beeld opgeroepen van een kindvogeltje dat zich met zijn vogelklauwtjes aan het nest vastklampt. Het hierop volgende 'De val' eindigt met het inzicht dat de moeder het kind los moet laten en niet omgekeerd: 'Ik aaide je vingers. / Je liet niet los. / Je sliep en ik aaide je vingers, liet los.' Datzelfde jaar 1998 brak Gerrit Komrij in zijn poëzierubriek in NRC Handelsblad de staf over Jansma, in het bijzonder over haar gedicht 'De zoon die ik niet had'. Met een belerende verwijzing naar Martinus Nijhoff, die in klassieke gedichten als 'Aan mijn kind' en 'Het stenen kindje' de toekomstloosheid van zijn idealen had gethematiseerd, verweet hij Jansma dat zij de verbeelding 'als een machteloos surrogaat voor ouderschap' misbruikte. Maar anders dan Komrij veronderstelde, ging het gedicht helemaal niet over Jansma's eigen gestorven kind. Het verwees naar een zwaar verwaarloosd kind over wie de auteur eens een benauwde droom had gehad, 'een monster met een vacht'. Bovendien had zij 'De zoon die ik niet had' geschreven lang voordat Abel geboren was! Jansma was echter de eerste om te erkennen dat het vijftien-regelige werkje 'een gruwelijke schaduw vooruit geworpen' had. Bij voorkeur wilde ze helemaal niet meer aan dat 'rotgedicht' herinnerd worden en het hinderde haar zeer dat ze te boek stond als 'die dooie-kindertjes-schrijfster'. Het doet denken aan de Franse componist Maurice Ravel, die zo hardnekkig vereenzelvigd werd met zijn prachtige elegie Pavane pour une infante défunte ('Pavane voor een overleden prinsesje') dat hij wereldkundig maakte de titel louter om zijn allitererende effect te hebben gekozen.

Esther Jansma heeft zich in haar recente bundel Dakruiters getroost de persoonlijke thematiek en de emotionele toon los te laten ten gunste van een meer verstandelijke, anti-romantische verbeelding. Dit is haar niet door iedereen in dank afgenomen. Uitgerekend de boven genoemde Piet Gerbrandy, die graag de draak steekt met literaturelurende wanhoopsmoeders, smeekte Jansma in zijn bespreking van Dakruiters terug te keren 'naar het hart van haar dichterschap: de nauwgezette exploratie van onze binnenwereld, de archeologie van het gevoelsleven, het pregnant vorm geven aan pijn.' Deze verzuchting kan alleen verklaard worden uit een extreme hokjesgeest. De opvatting namelijk dat dichters als Enquist, Jansma en Judith Herzberg op één hoop moeten worden gegooid als makers van 'simpele, directe, vormeloze gedichten die hun kracht willen ontlenen aan de authentieke ontroering' omtrent de dingen des levens. Iets anders dan dat kunnen en mogen ze niet. De geciteerde woorden zijn afkomstig van Ilja Leonard Pfeijffer uit zijn beruchte essay in De Revisor van 2001 met de titel 'De mythe van het spontane meisje'. Volgens Pfeijffer kan poëzie die de autobiografische werkelijkheid als vertrekpunt neemt en oorspronkelijkheid nastreeft, geen Ware Poëzie zijn. Ware Poëzie is dichtkunst waarin het ondenkbare wordt gefantaseerd op een manier 'zoals het gedicht dat wil'.

Ziehier de twee opvattingen zoals ze haaks op elkaar staan: literatuur zoals de kunst wil tegenover literatuur zoals de werkelijkheid wil. In één adem kan hieraan een hele rits tegenstellingen worden toegevoegd: complex versus begrijpelijk, eigenzinnig versus commercieel, experimenteel versus ouderwets, hoog versus laag, kwaliteit versus kitsch - goed tegenover slecht.

Hoe fictief en gebaseerd op een van jaloezie vervuld zwart-wit denken dit onderscheid is, blijkt uit de behandeling van een auteur die recentelijk van het ene naar het andere kamp is overgestapt: P.F. Thomése. In 1998 had hij nog een pamflet de wereld in gezonden waarin alle literatuur die op toegankelijke wijze een persoonlijke, authentieke ervaring probeert te verwoorden, wordt beticht van het smeden van 'een narcistische samenzwering'. Zijn gelijknamige essay, verschenen in De Revisor, vertoonde kenmerken van een bijna paranoïde wereldbeeld. De auteur zag zichzelf als 'een gevoelig en intelligent iemand' geplaatst tegenover een overmachtige 'barbarij'. De samenzwering van succesvolle, vooral vrouwelijke auteurs met hun vrouwelijke onderwerpen zou erop zijn gericht de macht over de massa en daarmee over de economie te grijpen. Thoméses mikpunt was Connie Palmen, die in haar boek I.M. op romaneske wijze kond had gedaan van de dood van haar geliefde Ischa Meijer, wat haar een internationale bestseller opleverde. Het cultuurpessimistische opstel sluit met de conclusie: 'De macht is niet langer die van het woord. Voortaan heerst het getal.'

Op 16 april 2002 stierf het anderhalf-jarige dochtertje van Frans Thomése en zijn vrouw Makira in hun handen aan de gevolgen van een hersenbloeding. Wat hij voorheen had neergesabeld als de 'vloek van het authentieke', werd nu zijn eigen lot: op autobiografische wijze uiting te moeten geven aan het leed om het verlies van het leven dat hijzelf had voortgebracht. 'Schrijvend', moest hij toegeven, 'begreep ik mijn verdriet pas.' Alles wat hij geleerd had, was op slag ongeldig geworden. Het resultaat van deze psychologische zelfexploratie, de novelle Schaduwkind, werd een kaskraker in een genre waarvoor de auteur enkele jaren eerder zijn neus had opgehaald. Wat in de doorgaans jubelende kritieken op dit boekje treft, is het gemak waarmee men de auteur zijn inconsequentheid verontschuldigt, wie weet omdat het noodlot hem zo onbarmhartig te grazen had genomen. Het was pas onlangs Herman Franke die zijn verwondering erover uitsprak dat recensenten luid applaudisseren voor de 'emotieshow' van Thomése, waar zij het 'koket geweld van woorden' in de poëzie van Anna Enquist met dédain behandelen.

Traditiegetrouw domineert het mannelijk geslacht in het gilde van de literatuurcritici. Mannen bezitten nog steeds de definitiemacht en kunnen vrouwelijke auteurs buitensluiten op grond van argumenten die vaak niet vrij zijn van concurrentievrees, minachtende vooroordelen en opportunisme.

Er is reden te veronderstellen dat aan de - vooral masculiene - afkeer van de literaire verwerking van autobiografisch lief en leed een psychologisch motief ten grondslag ligt. Mannen moeten van oudsher hun emoties controleren, hun onwankelbaarheid uitdragen en zich als autonome burgers gedragen. De preoccupatie met huiselijke besognes en 'al te menselijke' gevoelens is lange tijd als een vrouwenzaak afgedaan. Het modernistische literatuurideaal van de autonome mannelijke kunstenaar die in het werk zijn gevoelens transcendeert, moet tegen deze cultuurpsychologische achtergrond worden gezien. Het kunstwerk geldt in dit perspectief als een autonome schepping die nooit mag worden teruggekoppeld naar zijn maker. Anders loopt men het gevaar van wat in vakkringen heet intentional fallacy. De neiging om biografische gegevens te betrekken bij de interpretatie van een werk zou tot conclusies leiden waar de tekst helemaal geen aanleiding toe geeft. Alleen de tekst telt, buiten de kaften van het boek is er geen literatuur.

Weinig bekend is dat er aan deze modernistische literatuuropvatting een traumatische ervaring ten grondslag ligt. De Franse dichter Stéphane Mallarmé, die met zijn priesterlijke opvattingen over het boek als een 'spiritueel instrument' als de pionier van de moderne poëzie geldt, verloor zelf in 1879 zijn achtjarige zoontje Anatole door reuma. Reeds tijdens diens ziekbed vatte de dichter het plan op een graftombe voor het kind in woorden op te richten. Dit project groeide en groeide en kreeg de omvang van meer dan tweehonderd velletjes met dichterlijke aanzetten. Maar tot een eenheid kwam het niet; het bleef een verzameling brokstukken, hoe ontroerend ook. Het plan was in al zijn desperaatheid gedoemd te mislukken. Omdat hij zijn kind niets had kunnen nalaten, besloot de vader van zijn zoon de dood te erven: 'geen leven meer voor // mij / en ik voel / hoe ik lig in het graf / naast jou.' De aantekeningen verdwenen in een la en werden pas meer dan tachtig jaar na dato postuum uitgegeven.

In zijn bespreking van de Nederlandse vertaling van Graf voor Anatole uit 1974 meende J. Bernlef in de Haagse Post dat het onmogelijk is een graf voor een kind 'uit de grammatica te persen'. Bovendien voelde hij zich als lezer op 'een bijna schandelijk intieme wijze' bij dit falen betrokken. Verwonderlijk is dat Bernlef met geen woord verwijst naar de Nederlandse dichteres die er wel degelijk in slaagde voor haar gestorven kind een poëtisch monument op te richten. Zij slaagde niet alleen waar Mallarmé faalde, zij leverde bovendien het funeraire model waarop Esther Jansma en Anna Enquist en andere auteurs literair konden voortbouwen. Bedoeld is M. Vasalis, met haar bundel De vogel Phoenix uit 1947.

Haar oudste zoon Dicky, geboren op 16 april 1942, werd het slachtoffer van de polio-epidemie van 1943, waarvoor moeder en kind tevergeefs van Amsterdam naar de Veluwe waren gevlucht. Het jongetje overleed achttien maanden oud. Vasalis' dichtbundel De vogel Phoenix is aan hem opgedragen met een motto uit Adonais, de elegie die Shelley in 1821 schreef op de dood van John Keats: he has out-soared the shadow of our night ('hij is de schaduw van onze nacht ontstegen'). Het gedicht kreeg voor de generatie van '68 grote bekendheid toen Mick Jagger het voordroeg tijdens het herdenkingsconcert voor Brian Jones in Hyde Park op 5 juli 1969, waarbij hij witte vlinders de vrijheid gaf.

Het eerste gedicht uit Vasalis' cyclus, 'Phoenix I', beschrijft een droom: 'Ik droomde in de oorlog, dat het oorlog was.' Er daalt een houten vliegtuig neer, waaruit allerlei gewonde dieren te voorschijn komen. Zij verzamelen zich in een tent, die op dat moment door een menselijk ik-figuur versierd wordt. Uit het bizarre gezelschap tekent zich één dier af, een grijze vogel met een blauw vurige kop. Hij klemt zijn klauwen zo lang om een vinger van de mens heen dat het lichaamsdeel totaal blauw wordt. Als de 'ik' naar zijn handen staart, blijkt dat deze - als het ware buiten het bewustzijn om - een vers aan het schrijven zijn. De vogel vliegt weg en werpt nog één keer een blik terug als een zegening naar de mens.

Uit een latere verklaring van de dichteres is gebleken dat zij deze droom ook werkelijk gedroomd heeft. Angstig was ze wakker geworden in het besef dat de feniks niemand anders dan haar eigen zoontje kon zijn. De droom had een prospectief karakter, hij moet gedateerd worden maanden vóórdat Dicky ziek werd. De feniks is, als heilige purperblauwe reiger, een vogel van het noodlot die tegelijkertijd wedergeboorte en onsterfelijkheid symboliseert. In christelijke context staat hij voor de opstanding van de ziel. Maar zijn onsterfelijkheid handhaaft zich, naar D.A.M. Binnendijk in zijn bespreking van De vogel Phoenix, alleen 'door de vernietiging van de tijdelijke vormen heen'. De schrijvende hand valt aan het vuur ten offer en uit zijn as rijzen verzen te voorschijn. De pijn is een voorwaarde voor de geboorte van de poëzie, zoals blijkt uit het slot van het volgende gedicht, 'Phoenix II': 'Haast niet, schreeuw niet van pijn, o hand. / Schrijf door totdat de vingren zijn verbrand.'

Ook in de latere poëzie van Vasalis blijft het verdriet om het overleden kind, dat onbegrijpelijk blijft voor 'wie het niet ervoer', een rol spelen. Er is gegronde reden te geloven dat de pijn waaruit zij poëzie gewrongen had, bijna tot haar eigen dood heeft geleid. De verbinding tussen poëzie en autobiografie bij Vasalis lijkt in het algemeen veel groter dan toch nu toe werd aangenomen. Maar het is nauwelijks te verifiëren. De dichteres hulde zich consequent in anonimiteit en haar erfgenamen weigeren inzage in de nagelaten papieren.

Anders dan door hedendaagse dichters als Jansma en Enquist wordt de dood van het kind bij Vasalis niet geïnterpreteerd als een val, maar als een wederopstanding. Haar grafpoëzie strijdt nog voor een volmaakte volmaaktheid en niet, zoals haar opvolgers, voor volmaaktheid op de rand van de afgrond. Dit maakt Vasalis tot de klassieke dichteres van de twintigste eeuw, maar ook tot een noodlotsfiguur. Want geen woord bevat méér waarheid dan van Jan Wolkers die zei dat mensen ten onrechte geloven dat je dingen van je afschrijft. Neen, meende hij, 'je schrijft ze juist naar je toe'. Literatuur kan de werkelijkheid niet ongedaan maken.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden