Digitale dans

Tot 30 juni treedt in het Amsterdamse Muziektheater de Merce Cunningham Dance Company op. In twee unieke programma's worden twee oude balletten uit de jaren vijftig en zestig gekoppeld aan Cunninghams nieuwste creaties, die hij maakte met hulp van computerprogramma's en animatietechnieken. Het alter ego van de bejaarde choreograaf is de digitale draadfiguur Ed.

'Ik denk niet over dans als een object, maar als een korte stop onderweg', vat Merce Cunningham zijn levenslange fascinatie voor beweging samen. De in 1919 in Centralia geboren Amerikaan heeft al een lange reis achter de rug. Hele aardverschuivingen in het landschap van de dans heeft hij meegemaakt, en niet minder teweeggebracht.

Al zo'n twintig jaar geleden werd Cunningham tot godfather van de postmoderne dans bestempeld. Ondertussen is hij ook de grondlegger van dansspektakels op basis van gecomputeriseerde animatietechnieken.

Dat de danskunst met hulp van de nieuwste technologie onvermoede terreinen zou aanboren, voorspelde hij al zo'n vijftig jaar geleden. Hij moest tot 1991 wachten tot zijn voorspelling uitkwam. Toen werd aan de de Simon Fraser University (California) het computerprogramma Lifeforms ontwikkeld, waardoor het mogelijk werd via digitale draadfiguren elke bewegingssoort vanuit verschillende perspectieven te bekijken. Worden die draadfiguren op menselijke beweging geprogrammeerd ,dan leveren hun spirografische patronen voer voor choreografen.

Dit softwareprogramma werd nog spannender toen daaraan halverwege de jaren negentig de Motion Capture-techniek kon worden toegevoegd. Met die animatietechniek wordt een beweging door middel van sensoren op gewrichtspunten van een bewegend persoon overgebracht en via filmopnames in infrarood licht op een computerscherm. Zo werd de menselijke motoriek gedigitaliseerd en kwam voor het eerst een echte danser in het universum van digitale beweging terecht.

Wat de echte danser van zijn digitale tegenvoeter onderscheidt is zijn gebondenheid aan de zwaartekracht en de beperkingen die hem door zijn anatomie worden opgelegd. De computer kan hem nu helpen die twee gegevens op nog onbekende bewegingsvariaties te testen. Blijft het bij een vreedzame coëxistentie of zullen de twee bewegers elkaar nieuwe ontdekkingen bieden?

De titel Biped van Cunninghams computergestuurde choreografie uit 1999 heeft dan ook twee naamgevers. Biped verwijst naar elke bewegende mens op aarde en naar het computerprogramma waarmee tweebenige computeranimaties in beweging kunnen worden gezet.

Hoe moeizaam de nu tweeëntachtigjarige Cunningham zich op zijn gekromde voeten met zijn pijnlijke heupgewrichten moet voortbewegen, zo behendig toont hij zich inmiddels met zijn nieuwe 'speelgoed'. Liefdevol spreekt hij over zijn digitale danser als Ed, afkorting van editor. Ed heeft zich ontdaan van bloed, zweet en tranen en draagt ertoe bij dat in Cunnignhams toneelcreaties de dansers het schijnbaar onmogelijke nastreven.

In Biped bevinden zij zich tussen transparante schermen waarop de virtuele dansanimaties van de visuele kunstenaars Paul Kayser en Eshkar Shelley de suggestie wekken dat zij met de vleselijke dansers van Cunningham een ondefinieerbare ruimte en tijd delen. Maar er is meer dan die vrijblijvende coëxistentie. Door de aanwezigheid van de in blokjes en strepen bewegende digi-reuzen lijken de dansers van vlees en bloed als nietige dwergen onder hun eigen huid te kruipen en achter die tralies en netwerken als alternatieve periscopen rond te dolen. Tegelijkertijd wekt Biped de indruk dat de computergestuurde dansabstracties de dansers meevoeren naar gebieden waar tijd en ruimte zijn opgeheven. Anders gezegd: Cunningham speelt met zichtbaar genoegen met de combinatie van schijnbaar en onmogelijk.

Niemand in de internationale danswereld heeft zoveel awards, prijzen en andere lofuitingen in ontvangst mogen nemen als Cunningham. Zijn 75ste verjaardag, op 16 april 1994, werd door burgemeester Guiliano van New York al tot Cunningham Day uitgeroepen. Al die eerbewijzen illustreren dat Cunningham iets deed wat alleen de groten der aarde lukt. Hij maakte met de geschiedenis van de dans korte metten, veranderde de dans en de visie op dans ingrijpend. Al in de jaren vijftig introduceerde hij daartoe een bewegingstechniek waarin dansers hun ledematen als het ware geïsoleerd van elkaar bewegen en waarin hij de bewegingstechniek van de moderne dans aan vormprincipes van het klassieke ballet koppelde. Hij was een van de eersten die de partijstrijd tussen modernisme en ballet tot anachronisme bestempelde. Niet veel later kwam hij met de bewuste introductie van toevalselementen, door hem chance operations genoemd, om dans te deconstrueren en te fragmenteren en daarmee van nieuwe constructiemethoden te voorzien. Door die ontregeling van gangbare denk- en werkwijzen in de danswereld dwong hij zijn publiek anders naar dans te kijken. Makkelijk was dat niet en zijn voorstellingen bezorgden hem dan ook veel onbegrip en vijandschap.

Met zijn pogingen om dansers van elk persoonlijk vooroordeel of willekeur los te maken en bewegingen tot pure dans te abstraheren, begon hij al zo'n zestig jaar geleden. Eerst moest hij daarvoor afstand nemen van zijn eigen leermeesteres, de grondlegster van de modern dance Martha Graham. Zijn bewondering voor deze hogepriesteres zou hij behouden, maar met haar claim dat door middel van samentrekking en ontspanning van het middenlijf 'het landschap van de ziel' zich aan dansers openbaart, had hij weinig op. Het ging hem niet om de zielenweg van de danser maar om een reis door het oneindige universum van de dans, waarin elke beweging in beginsel gelijkwaardig is. Aanvankelijk gebruikte hij daartoe een eenvoudig middel als de stopwatch om bedachte bewegingsfrases en figuraties op te delen, los te koppelen en opnieuw in elkaar te zetten. Bovendien haalde hij de danskunst uit het gangbare lijsttoneel, door op te treden in openbare ruimtes of in de buitenlucht. Bij deze events werkte hij met dobbelstenen of het Boek van I Ching om bij aanvang van elke nieuwe voorstelling de tijdsduur, het aantal dansers, hun volgorde van opkomen en afgaan en de voor-, zij- en achterkant van de dansruimte door het lot te laten bepalen. Dit soort ontregeling moest niet alleen de dansers maar ook het publiek van een historisch gecultiveerde en door hem zelfs gevaarlijk geachte duidingsdrang verlossen. Dans moet vrij zijn en moet net als het leven zelf niet aan eenduidigheid onderworpen zijn. Als een 'korte stop onderweg' heeft een dansvoorstelling die opgelegde legitimaties ook helemaal niet nodig.

Cunninghams eigen opvattingen over dans, vindt hij niet interessant en tot uitspraken daarover zal hij zich ook nooit laten verleiden. Telkens benadrukt hij dat hij bezig is met wat dans ís en niet wat dans als psycho-symbolische beweegreden betekent of bedoelt. Zo onpersoonlijk, anti-autoritair, anti-hiërarchisch en gespeend van egocentrische pretenties als Cunningham het mysterie menselijke motoriek benadert, zo onbevangen en onafhankelijk moeten mensen dans ook ondergaan. Daarom vinden net als buiten het toneel ook op de dansvloer allerlei gebeurtenissen gelijktijdig plaats, zonder logica en non-lineair.

Hoe autonoom dans ook is, afkerig van beeldende en muzikale begeleiding was de oude choreograaf nooit. Voor hem geldt wel dat choreograaf, componist en ontwerper onafhankelijk van elkaar hun aandeel aan eenzelfde productie moeten maken en pas op het laatste moment op elkaar los moeten laten. Juist die door toeval gestuurde 'coëxistentie' maakt van beeld, geluid en beweging een Gesamstkunstwerk. Wat dit de toeschouwer doet of wat de toeschouwer ermee doet is in the eye of the beholder. Ten onrechte leverde hem dat de beschuldiging op dat er door hem en zijn medewerkers maar wat aan geïmproviseerd werd. Veel mensen voelden zich in de maling genomen door deze kille, anti-emotionele kunst, omdat zij zich daarmee niet konden identificeren en buitengesloten voelden. Dat hij maar wat aan rotzooide is onjuist. Eenmaal uitgedacht liggen alle afzonderlijke ingrediënten van zijn producties juist tot op de seconde en de millimeter vast: zowel hun onwetendheid over de inbreng van de anderen als de inschakeling van toeval, vergen van de uitvoerende dansers een enorme concentratie.

Cunningham was de 65 al ruimschoots gepasseerd toen de nieuwste software- en animatietechnieken hem als het ware op een dienblad werden aangereikt. Hijzelf noemt dit de vierde dansverruimende ontdekking in zijn leven. De drie andere ontdekkingen van gelijke orde, achtte hij zijn kennismaking met geestverwant componist John Cage in de jaren veertig, hun change operations vanaf de jaren vijftig en zijn experimenten met videokunstenaar Charles Atlas in de jaren zeventig en tachtig. Voor Cunningham is evident dat die vier ontdekkingen in elkaars verlengde liggen. Wat als constante bleef was zijn fascinatie voor beweging en de natuur. Maar weinig mensen kennen zijn omvangrijke collectie natuur- en dierenprenten en zijn eigen tekenprestaties op dit gebied. Al acht jaar baseert deze natuurliefhebber zijn danskunst op de door digitale draadfiguren van Lifeforms opgegeven vondsten.

Zijn echte dansers laat hij deze net zo lang oefenen totdat zij de langs artificiële weg bereikte bewegingen op de een of andere manier in hun eigen lichaamsbeheersing hebben opgenomen. Aanvankelijk leidde dat tot nogal hoekige bewegingen. Maar door Cunninghams investeringen in Lifeforms leerden de draadfiguren ook in zijn krommingen en rondingen te 'denken' en zo werkt die uitwisseling tussen echte en virtuele dans ook wederzijds. De met motion capture gevangen natuurlijke motoriek kan Cunningham steeds meer verfijnen en manipuleren, op een manier die hij nooit zelf had kunnen bedenken. Het gaat hem daarbij beslist niet om een wedstrijd tussen reële en digitale dans. In zijn nieuwste producties verschijnen beide als eigen entiteiten naast elkaar en juist daardoor wordt het toneel een spectaculair grensgebied. Het is aan elke toeschouwer hoe die gelijktijdigheid en eigenheid in dezelfde ruimte en tijd ervaren wordt.

Die alleen schijnbaar opgeheven tegenstelling is ook precies wat de productie Biped (1999) zo indrukwekkend maakt: het onverstoorbare samen opgaan van zes echte dansers met drie aan hun eigen bewegingen ontleende draadfiguren die tot contouren van abstracte streepjes en blokjes zijn gereduceerd, blaast de gangbare waarneming in een theater op. Op de schermen worden de virtuele dansers gestuurd door in- en uitzoemende bewegingen, waardoor zij tot traliewerken of spiraalvormige cocons uiteenvallen of tijdelijk zelfs helemaal oplossen. Bij vlagen ontstaat het effect van een technologisch uitvergroot Droste-cacaobusje. De begeleidende elektronische geluiden van Gavin Bryars doen de rest.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden