De vrouw met de hamer Mijn Held

Ruim twintig jaar geleden ontdekte Elmer Schönberger de muziek van Galina Oestvolskaja (1919-2006) en haalde die naar het Westen. „Zij is een Held, niet van, maar tegen de Sovjet-Unie. Minder gewenste muziek dan de hare kan er in het rijk van Stalin en zijn opvolgers niet geschreven zijn.”

De mythe vond haar oorsprong in Leningrad, in het oude Europa Hotel aan de Brodskistraat, dat in 1988 nog niet met veel te veel goud en glitter in zogenaamd oude luister was hersteld maar in onweerstaanbare staat van verval verkeerde. Ik telefoneerde vanuit mijn kamer met uitzicht op het Kunstenplein met mijn heldin-in-spe om een afspraak te maken.

Hoewel ik maar een handvol composities van haar kende, de meeste bovendien uitsluitend in partituur, hadden de schaarse klanken die via kopieën van kopieën van kopieën van obscure bandjes wél tot mij waren gekomen en de als uit graniet gehouwen klankformaties die omineus op het notenpapier stonden te zwijgen, zo’n indruk op mij gemaakt dat ik alles maar dan ook alles van deze muziek wilde weten. Vraag me niet wát voor indruk precies. Met mooi of lelijk had het niets te maken. Wel met iets existentieels, iets onontkoombaars, iets wáárs – kortom, met iets wat maakt dat je opeens je toevlucht neemt tot woorden waarmee je normaal gesproken even voorzichtig bent als een verstandig componist met een bekkenslag.

Ik telefoneerde trouwens niet zelf, ik was bij gebrek aan beheersing van de Russische taal slechts de regisseur van het telefoongesprek. Hoewel ik geen woord van de op mijn aanwijzingen gevoerde conversatie verstond, meende ik uit de toon waarop het gesprek werd gevoerd te moeten concluderen dat mijn verzoek vergeefs was. En ik had gelijk. Nee, de componiste kon ons niet ontvangen. Zekere omstandigheden verhinderden een persoonlijke ontmoeting. Zij had een moeilijk leven achter de rug en was nu opnieuw door een zwaar lot getroffen. Hier hielp geen lieve moeder: haar onbenaderbaarheid was een voldongen feit.

Gelukkig kunnen noten voor zichzelf spreken, zodat er een jaar later, op een snikhete junidag, voor het eerst muziek van Galina Oestvolskaja in Nederland klonk. En niet alleen in Nederland voor het eerst, want op enkele sporadische uitvoeringen in Duitsland na had haar muziek uitsluitend in Rusland geklonken. En ook dáár bij hoge uitzondering, want als er in dat land met zijn sociaal-realistische hoera-esthetiek één muziek non grata was dan deze, met haar onvermoeibare gehamer op het aambeeld van wat een huiveringwekkende waarheid moest zijn. Sinds dat eerste concert zou de naam Oestvolskaja nog lang verhaspeld worden (nee, het accent valt, anders dan bij Sjostakóvitsj, niet op de derde maar op de tweede lettergreep), maar de muziek stond als een huis.

Nog krimpt mijn maag ineen als ik eraan terugdenk hoe in het Amsterdamse Paradiso de kleine dappere Oleg Malov, pianist wiens curriculum vitae onveranderlijk vermeldt dat hij als kunstenaar is geboren dankzij Oestvolskaja, vanachter het klavier de enorme bladzijden van de partituur van de ’Tweede symfonie’ probeert om te slaan en hoe hij, aangestaard door een ontzet publiek, de ene na de andere bladzijde van het onhanteerbare pak papier aan flarden scheurt en aldus, onder het uitdelen van vertwijfelde mokerslagen op de toetsen, de onbarmhartige kreten van een overdosis fluiten, hobo’s en trompetten van een onbedoeld maar hoogst dramatisch contrapunt voorziet. ’Ware, eeuwige genade’ luidt de ondertitel van de symfonie en reken maar dat het van hitte en angst zwetende Holland-Festivalpubliek om genade voor deze pianist smeekte.

De grote afwezige was Oestvolskaja zelf. De componiste had weliswaar met vreugde kennis genomen van de onverwachte belangstelling voor haar werk in dat onbekende landje aan de Noordzee, maar haar huis kwam ze er niet voor uit. Ze was namelijk menschenscheu. Ook het verzoek om een recent portret voor het programmaboek had zij beslist afgewezen. Liever nog liet zij haar tanden trekken dan zich fotograferen. Toen Cherry Duyns enkele jaren later een documentaire over haar maakte, was dan ook wél haar stem te horen maar kregen we haar gezicht niet te zien, met uitzondering van de split second dat zij zich bij het openen van de huisdeur liet betrappen.

Eén keer heb ik – in het Duits – het woord tot haar gericht. Dat was tijdens een exclusief aan haar werk gewijd concert in wat inmiddels, april 1991, weer St. Petersburg heette. Tot mijn verbazing beende meteen al nadat het eerste werk op het programma, de ’Vioolsonate’ uit 1952, had geklonken, een kleine, gedrongen vrouw, gekleed in een roestbruine geruite overgooier met een grote witte gesteven kraag, naar het podium om daar, enigszins wijdbeens als een weerspannig kind en mechanisch naar links en rechts buigend, het applaus in ontvangst te nemen. Toen ik mij in de pauze via een tolk aan haar voorstelde, mijn bewondering voor haar werk onder woorden probeerde te brengen en vertelde dat haar muziek zich in Nederland in een kleine maar toegewijde schare van aanhangers kon verheugen, bestond haar enige reactie uit een eindeloos herhaald spasibo, spasibo, spasibo (dank u). Ik zag een panische blik in het kindergezicht met rood geverfd haar, alsof ze zeggen wilde: gaat u toch alstublieft weg.

Even onvergetelijk als dit eerste en laatste rendez-vous was het concert zelf. Sluitstuk van de avond was de première van het werk dat bij haar dood, vijftien jaar later, definitief haar laatste zou blijken te zijn. ’Vijfde symfonie’ heette het, maar anders dan de titel doet vermoeden, ging het om een somber en karig ritueel van krap een kwartier, voor een handvol instrumenten. Een in het zwart geklede man herhaalde wanhopig de woorden Ottsje Nasj (Onze Vader). Een viool speelde ’als van onder de grond’ en de profundis steeg aldoor dezelfde peilloos diepe tubatoon op. Er klonken archaïserende melodische formules, stapvoetse ritmen, snijdende trompettrillers, onheilspellende roffels, een enkel crescendo en naar het eind toe een panische tempoversnelling. Kaalslag alom. Muziek uit én tegen de donkere Middeleeuwen van de stalinistische en poststalinistische Sovjet-Unie, waar het Opperwezen van staatswege was doodverklaard en vervolgens, van de weeromstuit, door kunstenaars en andere dwarsliggers weer tot leven gewekt.

„Mijn composities zijn weliswaar niet religieus in liturgische zin, maar van religieuze geest doortrokken”, is een van de weinige overgeleverde maar des te vaker geciteerde uitspraken van de componiste. Gevolgd door de smeekbede: „God, geef mij de kracht om te componeren.” In de notities die ik na het concert maakte, lees ik: „Ik dacht niet dat het zou kunnen, maar het is verpletterend, een avond lang Oestvolskaja. Het is, plaats, tijd en omstandigheden in aanmerking genomen, misschien het radicaalste wat ik ooit gehoord heb. Maar radicaal zonder opzettelijkheid – zeer onwesters. Alles is echt in deze muziek, verschrikkelijk en pijnlijk echt.”

In later jaren – Cherry Duyns had inmiddels zijn documentaire gemaakt, haar werk had definitief wortel geschoten in Nederland, en de componiste zelf had in 1995 haar kluizenaarschap verbroken door na de Amsterdamse première van haar ’Derde symfonie’ onaangekondigd het podium van het Concertgebouw te beklimmen – heb ik haar bij gelegenheid nog wel eens de hand geschud, maar nooit heb ik de illusie gehad dat er van enige communicatie sprake was.

Het bleef bij de muziek – en zo was het goed. Want zo bleef de mythe intact en kon ’de vrouw met de hamer’, zoals ik haar had gedoopt, volledig met haar werk samenvallen. Hoe minder ik van haar wist, hoe beter. Niets wat van haar werk kon afleiden. Niets wat deze onherbergzame klankvlakten kon relativeren, contextualiseren of biografisch verbijzonderen. Hoewel tot in de kleinste kieren ’gemaakt’, dus mensenwerk, had deze muziek op de wijze van piramides en hunebedden het aanzijn van een natuurverschijnsel.

Compositie nr. 2 – Dies irae: monomane muziek voor een onbestaanbare bezetting van acht contrabassen, piano en een houten kist waarop fffffsfz – in goed Nederlands: hardhardhardhardhard-én-geaccentueerd – geslagen wordt.

Pianosonate nr. 5: steeds weer terug naar die ene onveranderlijke toon des, harde kern van een karwats van striemende akkoorden die als pars pro toto voor een compleet oeuvre fungeren.

Sonate voor viool en piano: een vallende terts en het droge plokplok van de slof van een strijkstok die tegen de viool tikt. Muisstille opmaat voor het grote Niets, of is het het grote Al? Hoe dan ook, ver voorbij het domein van het schone, het interessante, het vernuftige, het experimentele, het vooruitstrevende, het behoudende en al die andere begrippen waarin we gewoon zijn onze esthetische ervaringen de beschrijven.

Als deze werken al tot een categorie behoren, dan die van het rituele en het religieuze. Als deze muziek al familie heeft, zoek die dan bij Dostojevski, bij Moesorgski, bij de Stravinsky van de ’Psalmensymfonie’, ’Zvezdoliki’ en ’Les noces’. Zou hij de verwantschap trouwens opgemerkt hebben, de tachtigjarige Stravinsky, toen hij in 1962, bij zijn eerste en laatste bezoek aan de Sovjet-Unie, in de Leningradse Dom Kompozitorov met een opname van Oestvolskaja ’Vioolsonate’ werd geconfronteerd?

Niet kunstenaars maar hun werken waren en zijn mijn helden. Idolen zijn van vlees en bloed, helden niet. Idolen zijn menselijk, dus onvolmaakt, en contrasteren met hun werk dat wél aanspraak op volmaaktheid maakt. We vergeven onze idolen hun tekortkomingen, omdat deze de raadselachtigheid van hun werk alleen maar vergroten. Idolen zijn ook maar mensen, zij het van de uitzonderlijke soort die boven zichzelf en de eigen tijd kan uitstijgen.

Helden niet. Helden zijn geen mensen. Helden zijn gebaat bij abstractie en epische verdichting. Zij bestaan uitsluitend in hun werken en alles wat daaraan afbreuk doet, doet afbreuk aan hun heldenstatus. Helden bestaan uit gedrukte verhalen. Dat geldt ook voor Oestvolskaja en haar werk. Lees er de schaarse literatuur over haar er maar op na. Altijd dezelfde spaarzame en onopvallende biografische gegevens; altijd, bij wijze van esthetica, dezelfde drie of vier uitspraken; en als enige pikanterie – niet toevallig al even mager gedocumenteerd – altijd weer die oude geschiedenis met Sjostakovitsj. Sjostakovitsj die haar leraar, bewonderaar en, naar verluidt, haar gemankeerde minnaar was, en die citaten uit haar muziek de zijne binnensmokkelde. Maar op het eind van haar leven rekende zij bitter met hem af. Sjostakovitsj noch zijn muziek hadden haar ooit na gestaan, schreef zij in een openbaar gemaakte brief aan haar uitgever. Integendeel, deze ’schijnbaar eminente figuur’ had haar leven belast en haar ’beste gevoelens gedood’.

Maar niet alleen Oestvolskaja zelf, ook de commentaren op haar en haar werk bestaan vooral uit gedrukte verhalen.

Laat ik voor mijzelf spreken: als ik teruglees wat ik in de loop van de jaren heb geschreven in besprekingen, toelichtingen en commentaren, dan valt mij de rituele eenvormigheid ervan op. Nooit eens een nieuw gezichtspunt of een onverwachte invalshoek. Geen aanwijsbare behoefte aan kritische afstand of intellectuele reflectie. Geen enkele aanzet om het bewonderde werk op de pijnbank van de muzikale analyse te leggen in de hoop de wetmatigheden ervan bloot te leggen. Niets van dat al. Ik hóór gewoon dat het klopt als een bus en dat moet maar genoeg zijn.

Ik heb besloten dat deze muziek in al haar rechtlijnigheid, afgemetenheid, onverzoenlijkheid en schokbetonnen gepassioneerdheid precies is wat zij moet zijn – orenwasser en toetssteen voor het muzikale geweten ineen. Ja, zó kan het ook. Het hoeft niet, maar het kán. En soms móet het. Het is muziek waarvoor geldt dat de herinnering eraan misschien wel belangrijker is dan het eigenlijke klinken. Niet horen, maar gehoord hébben is hier het devies, want meer nog dan om de klank gaat het in deze muziek om de echo. (Het is niet de slechtste muziek die deze eigenschap heeft. Denk aan Beethovens ’Grosse Fuge’, Schönbergs ’Jakobsleiter’. Luisteren is ook een vorm van zelfonderzoek.)

Helden hebben moed. Maar wat is een kunstenaar met moed – échte moed, morele moed? Morele moed en kunst hebben veel minder met elkaar te maken dan wij onszelf sinds de Romantiek wijsmaken. De verachting van het publiek opzoeken of jezelf belachelijk maken: erg romantisch maar moedig?

Wat in de buurt komt: tegen beter weten in woekeren met een armzalig beetje talent. Hier raakt het moedige aan het tragische.

Wat meer in de buurt komt: consequent tegen de stroom oproeien. Helaas is dat in ons deel van de wereld niet goed mogelijk. Wie bij ons tegen de ene stroom oproeit, blijkt met de andere juist weer mee te dobberen. En al is het in de hoofdstromen comfortabeler toeven, met moed heeft het niet zoveel te maken. Daarvoor staat er te weinig op het spel. Dat is trouwens geen bezwaar. Moed en kunst kunnen heel goed buiten elkaar.

Oestvolskaja roeide wél tegen één oppermachtige stroom op en week nimmer van haar koers. Daarom is zij is een Held, niet van, maar tegen de Sovjet-Unie. Minder gewenste muziek dan de hare kan er in het rijk van Stalin en zijn opvolgers niet geschreven zijn. En elk volgend stuk was weer ongewenster want onmogelijker en ongenaakbaarder dan het vorige. De ’Eerste pianosonate’ werd zevenentwintig jaar na voltooiing in première gebracht, de ’Vioolsonate’ tweeëntwintig jaar, het ’Octet’ twintig jaar en de ’Eerste symfonie’ elf jaar. Pas in de jaren tachtig, toen de heilstaat op instorten stond, begonnen het moment van voltooiing van een nieuw werk en de premièredatum elkaar te naderen, totdat bij de ’Vijfde symfonie’ het tijdverschil eindelijk het door elke componist gewenste minimum had bereikt.

Ik heb het mij vaak proberen voor te stellen: een uitzichtloos leven in een dichtgetimmerde wereld, elke dag in de rij voor brood en kool, en intussen ijzerenheinig het notenpapier volschrijven – volkrabbelen op den duur, als een tremor het handschrift bijna onleesbaar maakt – met muziek die de enige is die geschreven wil, nee, moet worden, maar waarvan je weet dat niemand erop zit te wachten. Muziek die zo niet verketterd, dan toch genegeerd zal worden. Die je misschien wel nooit zult horen en waarover nauwelijks met iemand te praten valt. Ja, met een enkele ex-leerling die haar vergelijkt met de straling van „verre sterren waar de materie zo compact is dat een vingerhoedje daarvan op aarde enkele tonnen zou wegen” (Boris Tisjtsjenko). En met een enkele zonderling die rept over „de Waarheid aan het wankelen gebracht, het gespleten Bestaan dat Rust vindt” (Aleksandr Sanin).

Wat er ook precies voorgevallen mag zijn tussen Oestvolskaja en Sjostakovitsj (in de literatuur over hem wordt zij nauwelijks genoemd), feit is dat de leermeester een indrukwekkend muzikaal portret van zijn leerlinge heeft nagelaten.

De slaap is mij lief, maar meer nog – van

steen te zijn.

Soelaas biedt: niet te zien, niet te horen

zolang alom schande en misdaad heersen.

Het zijn regels uit ’Nacht’, een van de gedichten van Michelangelo die Sjostakovitsj een jaar voor zijn dood toonzette. ’Nacht’ is ook de naam van het beeld van de slapende vrouw dat Michelangelo voor het graf van de Medici in de San Lorenzo-basiliek in Florence maakte. De melodie van het gelijknamige lied bestaat in essentie uit een reeks eindeloos vertraagde herhalingen van het klarinetthema waarmee Oestvolskaja precies een kwarteeuw eerder, in 1949, het derde deel van haar ’Trio voor klarinet, viool en piano’ inzette. Ook in het ’Vijfde strijkkwartet’ van Sjostakovitsj duikt dit thema al even op, maar van ’Nacht’ vormt het de ruggegraat. De mededeling is duidelijk. Dit is geen flessenpost van een afgewezen minnaar maar eerbetoon aan een moreel voorbeeld. De marmeren vrouw heeft zich afgekeerd van de scandaleuze werkelijkheid, maar ze is niet dood: „Zij is van steen, maar in haar ademt het.”

Eind december van het vorig jaar was ik weer eens in mijn geliefde St. Petersburg. Ik was na 1991 al een paar keer naar de stad teruggekeerd, Oestvolskaja had ik er nooit meer gezien. Her en der informeerde ik naar haar welbevinden maar niemand had nieuws over haar. Zo gek was dat niet. Over 87-jarigen valt zelden veel nieuws te vertellen. Of componeerde ze nog in het geheim?

Op de terugweg naar het vliegveld meende ik de anonieme huurkazerne te herkennen die mij ooit als haar domicilie was aangewezen. Waarschijnlijk was het een heel ander gebouw maar dat maakte niet uit. Het begon op slag weer eens flink te hameren in mijn hoofd.

Een paar dagen later, weer terug in Amsterdam, hoorde ik dat Oestvolskaja op 22 december was gestorven. Op het moment dat ik haar huis passeerde of meende te passeren, had zij, begreep ik achteraf, in coma gelegen. Het had dus precies op tijd in mijn hoofd gehamerd.

Ik bezit één jeugdfoto van Oestvolskaja. Dezelfde grote witte gesteven kraag van toen. Polkakapsel à la Tsvetajeva. Naar binnen gekeerde blik. Dramatische schaduw over het gezicht. Een vermoeden van het retoucheerpotlood. Zo ziet mijn Held er uit.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden