De verlaten zielen van Ozu

Straks overal te zien: vijf films van de veel te onbekende Jasujiro Ozu, de grootmeester van de verlatenheid.

Willem Jan Otten (1951) schrijft poëzie en proza en publiceert geregeld in Letter&Geest. Voor zijn beschouwend proza ontving hij in 2014 de P.C.Hooft-prijs.

Aan het eind van de beroemdste film van Jasujiro Ozu geeft een man van ongeveer zestig aan een jonge vrouw een horloge. Het heeft toebehoord aan zijn echtgenote, die juist gestorven is. De jonge vrouw is zijn schoondochter. Ze heet Noriko. Ook zij is weduwe, haar man is zeven jaar eerder, in de Tweede Wereldoorlog, gestorven. Na enig tegenstribbelen accepteert ze het horloge.

Dit tegenstribbelen - het zou een illusie zijn te menen dat een essay de hartbrekende ontroering, die deze scène nu alweer meer dan zestig jaar lang bij toeschouwers overal in de wereld teweeg brengt, zal kunnen vangen. Natuurlijk, het is mogelijk om de dialoog letterlijk vertaald weer te geven, met bijvoorbeeld deze zin van de kersverse weduwnaar: "Mamma zei dat je de liefste vrouw bent die ze gekend heeft." Dit is namelijk de zin die Noriko zo doet tegenstribbelen.

Wij weten dat het waar is, wat haar schoonvader zegt, want we hebben, ongeveer twintig minuten geleden, toen de moeder nog leefde, een gesprek met Noriko meegemaakt. Moeder was bij Noriko in Tokio: zij en haar echtgenoot zijn vanuit het geboortedorp naar de grote stad gereisd, om nog één keer in hun leven hun uitgevlogen kinderen op te zoeken - die ze meer dan een decennium niet hebben gezien. Ze zijn door al hun eigen kinderen als een ongewenst huisdier van gezin naar gezin doorgeschoven, en uiteindelijk bij Noriko beland. En we maken mee dat de moeder tegen Noriko zegt: "Wij hebben onze eigen kinderen, maar jij als schoondochter hebt het meest voor ons gedaan."

Wat we niet weten, maar misschien aanvoelen, is dat dit het allerlaatste gesprek van de moeder is, en, nog onverdraaglijker, op een bepaalde manier ook het allereerste in haar leven, of althans: het is sinds de dood van haar zoon, Noriko's man, de eerste keer dat zij zich door een ander gekend weet in haar verlatenheid.

Want dat is waar deze film - Tokyo Monogatari (1953) - om draait. Verlatenheid, het bittere zusje van eenzaamheid. En Noriko, die zonder kinderen gekregen te hebben, haar man heeft verloren, na een kort, ongelukkig huwelijk (ook dat wordt tijdens de scène op typisch Ozuse, verzwijgende wijze verteld) - Noriko, besef je, is op de hele wereld de enige die deze moeder, aangekomen aan het uiterste randje van haar stille, duldzame leven, in haar verlatenheid heeft gekend. Even. Of: gezien. Of: begrepen. Niet met zoveel woorden.

Verlatenheid, dat is waar de mensen bij Ozu (1903-1963), zestig films lang, bang voor zijn - meer dan voor hun dood. Noriko is een toonbeeld van verlatenheid (hoe dapper ze ook al werkend op de administratie haar hoofd sociaal boven water houdt). En tijdens de bewuste scène heft ze, zou je kunnen zeggen, dezelfde verlatenheid van haar schoonmoeder (ze rouwen beiden om dezelfde man/zoon, ze staren allebei in dezelfde afgrond) even op. "Wat fijn om in het bed van mijn overleden zoon te slapen", zegt de moeder. En: "Je hebt meer problemen dan huwelijksgeluk gehad." En: "Als je ouder wordt ga je je alleen voelen." Het is voor het eerst, en voor het laatst, dat ze zulke dingen zegt, en ze zegt ze tegen iemand wier leven om zo te zeggen als een naald op het water van een diepe put is gelegd.

Waarom stribbelt Noriko dan zo tegen als ze van haar schoonvader het moederhorloge overhandigd krijgt? Waarom steigert ze als ze hoort dat haar schoonmoeder haar 'goed' heeft genoemd? Noriko krijgt, uiterst zeldzaam bij Ozu, een huilbui - en zegt, met een onverhoedse heftigheid, dat ze een egoïst is. Haar blik - of natuurlijk: de blik van de onvergetelijke actrice Setsuko Hara - drukt verbijstering uit, grenzend aan wanhoop, alsof ze wil zeggen: als dit, deze nachtelijke conversatie met mamma, een blijk van mijn goedheid moet heten,

hoe ontstellend verlaten heeft zij, mamma, zich dan geweten... hoe verlaten ben ik door dit te beseffen... En dan zegt ze tegen haar (zittende) schoonvader, die het horloge nog in zijn hand heeft: "Ik vraag me 's nachts vaak af wat er van me moet komen... de dagen en nachten gaan in eenzaamheid voorbij... M'n hart lijkt te wachten... op iets... Ik ben een egoïst."

Schoonvader zegt: "Dat ben je niet." Zij: "Ja, dat ben ik wel. Maar dat kon ik tegen moeder niet zeggen." Hij: "Gelukkig maar. Toch ben je een eerlijke en dappere vrouw." "Helemaal niet."

Ook zijn blik - die van de al even onvergetelijke acteur Chishu Ryu - valt buiten alle essayistiek. Het is de oogopslag van iemand die weet dat ook zijn verlatenheid is aangebroken, hij gaat de eerste nacht zonder zijn levenslange vrouw tegemoet, die, hij weet het, het grootste deel van het huwelijk even eenzaam is geweest als Noriko met zijn zoon. Zoon en hij zijn (als zoveel Ozu-mannen), alcoholist geweest. En het lukt hem, Noriko neemt het horloge aan.

"Ze zou het fijn gevonden hebben als je het draagt."

Hierna krijgen we één van de mooiste beeldsequenties te zien uit het barstensvolle oeuvre van Ozu. We horen een kinderklas een liedje zingen; we zien één van de dochters van de schoonvader voor de klas staan - degene die ongetrouwd thuis zal blijven en dreigt over te schieten (de Japanse samenleving die Ozu in de jaren dertig, veertig en vijftig schildert is onverbiddelijk in dit opzicht - maar vergissen we ons niet: de angst om kinderloos over te schieten, die voorafgaat aan het existentiële verlatenheidsbesef van Ozu's personages, is, in onze verlichte tijd, met zijn terrassen vol vrouwelijke singles die als lemmingen van date naar date rushen, precies even smartelijk); we zien de schooldochter uit een raam kijken; we zien wat zij ziet: de trein, in de diepte, onderweg naar Tokio. We zien in de trein Noriko. We zien hoe ze het horloge tevoorschijn haalt. We zien het horloge, het wordt onmerkbaar gestreeld. We zien Noriko's gezicht, het wiebelt met de schokjes van de trein mee. We zien, onmerkbaar als alles wat Ozu filmt, haar glimlachje.

"Mijn hart lijkt te wachten... op iets... Ik ben een egoïst."

Van deze veel te onbekende Japanse meester zullen komende maanden vijf stralend gerestaureerde kleurenfilms (uit zijn laatste periode, van na Tokyo Monogatari) te zien zijn, overal in het land, in de filmhuizen. Dit is een gebeurtenis die alleen te vergelijken is met de komst in het voorjaar van de ooievaars in het Vondelpark, of waar ook in den lande waar een karrewiel op een lange paal is geplaatst.

Natuurlijk, het is altijd mogelijk om een Ozu te downloaden, maar in de bioscoop zal het, speciaal met hem, anders zijn. Alles bij Ozu is aandacht. Het is in de cinemasofie een gemeenplaats om hem 'de Vermeer van de filmkunst' te noemen, maar ditmaal is het cliché waar. De ruimtelijkheid van ieder shot (bijna altijd interieurs), de schikking van de voorwerpen, de mise-en-scène van de personages, de grafische verdeling van de kleurvlakken - het levert per film een complete reeks Vermeers op, en je voelt, als je ze klein, op een scherm ziet, dat het bioscoopformaat er onlosmakelijk deel van uit maakt. En naar zo'n 'echte, authentieke' representatie kun je verlangen als naar het zien van je geliefde, na een tijd alleen maar haar foto in je portefeuille te hebben kunnen bekijken.

Ozu filmt bijna altijd op heuphoogte - alsof we met een klein kind mee de interieurs in kijken (als hij buiten filmt, dan zet hij de camera tien centimeter hoger neer, zoals zijn cameraman Atsuta in de documentaire over Ozu van Wim Wenders, Tolio-ga uit 1985 vertelt.) Veel scènes worden op de grond gezeten gespeeld - dat maakt deel uit van het 'echt Japanse', met mensen die in lotuszit op een matje eten en met stokjes converseren. Raadselachtig veel scènes spelen zich af in de gang van een huis, op een plek waar de personages eigenlijk niet zijn. Ze gaan, terwijl het drama zich voltrekt, van de ene ruimte buiten beeld naar het andere - en al die tijd turen we schijnbaar naar niets, maar wat een schitterend vormgegeven niets is het.

Ozu is een van de grote ontledigingskunstenaars van de naoorlogse moderniteit, de volle cinematografische neef van beeldende kunstenaars als Rothko, Mondriaan en Jan Dibbets. Hij maakt, als een kunstmysticus, het beeld leeg, maar niet, zoals Joost Zwagerman in 'De stilte van het licht' (Letter&Geest, 29 augustus) over Yves Klein schrijft, de uiterste consequentie van 'geen beeld' te trekken. Zulk heroïsch kunstmartelaarschap is niet helemaal Ozu's streven. Bij hem volgt het lege beeld (de stille overloop zonder de mensen wier levens we volgen erin) op een scène die een sterke emotie heeft bezorgd. We zijn om zo te zeggen op het personage aangesloten geraakt, aan zijn ervaring van verlatenheid, of bestaansangst, of, soms juist ook: vreugde of popelende afwachting: Ozu doet een sterk beroep op ons inlevingsvermogen, en verschilt daarin niet - alleen in kwaliteit en vooral subtiliteit - van de makers van 'Goede tijden Slechte tijden'. Het 'ontledigde beeld' dat op zo'n ervaring volgt is bedoeld om je, al kijkend, de gelegenheid te geven om de emotie tot je door te laten dringen - het is alsof je je ogen sluit om wat je hebt meegemaakt ook werkelijk te ervaren; alsof je even alleen wordt gelaten door Ozu.

Het mysterieuze is dat je desondanks blijft kijken, je ziet 'iets', hoe leeg het scherm schijnbaar ook is. Of beter: je kijkt de lege ruimte in (dat zijn de 'Ozu-leegtes' immers dikwijls: Vermeer-interieurs waar het meisje uit verdwenen is), en dit kijken laadt zich op met wat je 'weet', ervaart, tot je door laat dringen, van de mensen, wier verhaal je om zo te zeggen tot je eigen lot denkt.

Waarmee we bij het andere cliché aangaande Ozu zijn aangekomen - als zou bij hem 'het verhaaltje' of 'de plot' bijzaak zijn. Dit is een venijnig misverstand. Hoe mooi, en diepzinnig en zen Ozu's lege shots ook zijn, als je ze los denkt van het (onveranderlijk melodramatische) verhaal waarin ze zijn ingebed, dan blijft er alleen maar mooi, diepzinnig en zen over, terwijl het zonneklaar is dat Ozu dat helemaal niet wil zijn. Er is niets moois, diepzinnigs en zen aan de bestaansangst van Noriko. Toch is dat wat Ozu wil vertellen, en daar heeft hij een verhaal, met plotwendingen, hoe subtiel ook, voor nodig. Dat is het enige wat we hebben om elkaar mee te vertellen wat ons lot is, onze conditie, onze realiteit. En om ons onze realiteit te doen ervaren, bewust te laten zijn, te laten verinnerlijken, geeft Ozu ons letterlijk de tijd. Enkele seconden leeg, betekenisloos beeld. Waarin we aangesloten raken op het bewustzijn, het innerlijk van de personages.

Het resultaat is een oeuvre dat metterjaren steeds belangrijker en centraler wordt. Wat, zeg, 25 jaar geleden, toen ik op video mijn eerste Ozu's zag (Late Spring en Tokyo Monogatari), vooral grote indruk maakte als een typisch Japanse, contemplatieve oase in de beeldwoestijn - een spiritueel antidotum tegen het Hollywoodse machtsvertoon, zoals Wim Wenders in zijn documentaire uit die tijd zegt - heeft nu zijn exotische, 'mystieke' verbazingwekkendheid verloren. Het kan gezien worden als de uitdrukking van een groter, en, paradoxalerwijze, alledaagser, universeler verlangen - hetzelfde dat Vermeer zijn kamers met wachtende in zichzelf gekeerde gestalten heeft doen schilderen, badend in het levenslicht. Of dat Tsjechov zijn toneelstuk met de drie zusters heeft doen schrijven, of Arthur van Schendel zijn 'Waterman', of A. Alberts' 'De honden jagen niet meer'.

Er zijn kunstenaars die van de onaanzienlijkste mensen gestalten maken waarin mensen zichzelf, hun lot, hun werkelijkheid herkennen, en zich uit hun onaanzienlijkheid getild weten - alsof zij in hun bestaansangst gekend zijn, en, hoe kortstondig ook, met het bestaan verbonden. Alleen schoonheid zal ons redden - het is soms moeilijk te begrijpen wat Dostojevski met deze zin bedoelde, in een tijd waarin schoonheid boven alles iets is wat gekocht kan worden, wat succes heeft, en wat alleen nog lijkt te bestaan uit tirannieke ideaalbeelden. Maar de vijf films die nu het land door gaan - het kan zijn dat ze raken aan de schoonheid waar Dostojewski naar verlangde. De schoonheid van radeloze Noriko, ''Mijn hart lijkt te wachten... op iets... Ik ben een egoïst."

De gerestaureerde (kleuren)films zijn:

Equinox Flower (1958)

Good Morning (1959)

Late Autumn (1960)

An Autumn Afternoon (1962)

Tokyo Monogatari (Tokyo Story, 1953)

Ze zijn overal in den lande te zien (lijst op www.eyefilm.nl)

Willem Jan Otten houdt inleidingen bij Ozu-films in:

Ede

(CineMec)

Tokyo Monogatari, 6 oktober

Zwolle (Fraterhuis)

Late Autumn, 13 oktober

Bussum (Filmhuis)

Tokyo Monogatari, 2 november

Equinox Flower, 16 november

An Autumn Afternoon, 30 november

De Vermeer van de filmkunst, ditmaal is het cliché waar: per film een reeks Vermeers

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden