De toekomst van ballet ligt in het heden

Aanstaande maandag, 23 januari, vindt in het nieuwe theater De Harmonie in Leeuwarden de Nederlandse Dansdag plaats. Deze dag staat in het teken van de nieuwste ontwikkelingen in de dans.

In het ultra moderne Théâtre des Champs Elysées waren de dansers van de Russische impresario Serge Diaghilev het kanonnevlees, in Vaslav Nyinsky's ballet op Le Sacre du Printemps van Igor Strawinsky. Was het nieuwe geluid dat de componist aan de lente van 1913 gaf een week eerder nog tamelijk rustig ontvangen, veel groter was het schokeffect van het strak in het gelid gedrilde ballet waarmee Nyinsky de permafrost van de Russische steppe aanstampte. Met hoeveel stampij werd zijn viering van de wederkerende zon die de sneeuwvlakte in een modderpoel met maagdenbloed veranderde niet ontvangen!

In zijn fenomenale studie Lenteriten legt Modris Eksteins uit waarom juist deze dansofferande het startschot tot het modernisme werd: "Het modernisme was vóór alles een cultuur van het opzienbarende gebeuren, waardoor de kunst en het leven een kwestie van energie worden en als zodanig samensmelten."

Een schok is per definitie altijd anders dan men verwacht en met de koele constructivistische aanpak van dit wrede ritueel werd de zwaar geparfumeerde zaal op haar wenken bediend. Ooggetuigen zijn nogal tegenstrijdig, maar volgens de meesten kon de uitverkoren maagd haar doodsstrijd tot het bittere eind voltooien, weliswaar met groot licht in de rumoerige zaal, waar toeschouwers hun parasols op elkaars hoofden kapot sloegen en dames in de loge flauw vielen. Het gesis en geschreeuw begon al tijdens de ouverture, direkt na het inzetten van de droefgeestige klarinet.

Deze hele eeuw zou Strawinsky's Sacre een koevoet blijven. Men denke aan het sloopwerk dat Maurice Bejart (1959) en Pina Bausch (1975) ermee verrichten. De eerste maakte er een opgedwongen copulatie in een magische cirkeldans van en de tweede een collectieve harakiri in lompe, afzakkende onderjurken op een vloer van turfmolm. Toch heeft niemand meer de schok door die eerste der zes Sacre-uitvoeringen in Parijs kunnen overtreffen. Jean Cocteau vergeleek die premiere met een boa constrictor. Profetische woorden zo bleek, want de eerste Sacre zou alles opslokken wat nog aan Sacres komen moest.

Tachtig jaar na dato is de publiekswaardering voor schokeffecten in de dans en theaterwereld drastisch veranderd. De boa constrictor verzwolg de meest extreme vormen van fysiek geweld of uitputting op het toneel: Artauds theater van de wreedheid, Julian Beck's Living Theatre, het Tanztheater Wuppertal van Pina Bausch , de Butoh dans uit Japan, het Vlaamse verdriet van De Keersemaeker en Vanderkeybus, de catchascatchcan van Locke's Lalala Human steps, de diehard-formule van DV Eight. Dansers wordt nog regelmatig met gesis en gefluit het dansen knap lastig gemaakt, maar die stemmingmakerij heeft niemand ooit meer het gevoel gegeven dat daarmee een nieuwe tijd werd ingeluid. Thans doet zich veeleer de vraag voor of zich in de danskunst niet een oververzadiging in de prikkeling der zintuigen heeft voltrokken. Welke taboes laten zich in het fysieke theater nog aankaarten, laat staan afbreken? We raken hooguit geschokt door onze gecultiveerde onschokbaarheid en worden daarin per seconde door onze omgeving bevestigd. Het wachten is dus op een verlossende, louterende "ontschokking", als de nieuwe koevoet naar de volgende tijd. Die ontschokking zal geen Sacre zijn die prikkelt, pijnigt en schuurt, maar een voorstelling die ontstijgt aan al datgene wat alle Sacres tot op heden hebben aangericht. Maar hoe aan de boa te ontsnappen?

Terecht haalde de organisator van het laatste CaDance Festival een citaat van Octavio Paz aan over het verlies van ons lichaam in een wereld die alles heeft afgebroken, maar nog geen nieuw wereldbeeld heeft geschapen. Het is in dit lichaamsloze vacuum dat ook balletdansers als instrumentarium van vlees en bloed niet alleen een nieuwe betekenis krijgen toegekend. Zij hebben zich een ambacht eigen gemaakt dat per definitie zeer vervreemdend is. Veel hoopgevender is dat deze manipulatoren van de menselijke motoriek dat ook eindelijk zelf opeisen. Ten aanzien van het bestek van eisen van de dansschrijvers op de tabula rasa tussen hun lijven en het toneel moet hun fysieke controle en expertise verlossing brengen. Onder de nieuwste lichting choreografen beseffen velen maar al te goed hoe afhankelijk zij daarbij zijn van de exclusiviteit van die persoonsgebonden expertise. Het is ook die exclusiviteit en niet zozeer een maximale graad van technische beheersing die aan de publieke beleving van dans een nieuwe waarde en impetus moet geven. Van hun kant nemen ook steeds meer in ballet getrainde dansers steeds minder genoegen met de moedwillige anonimiteit die hen al zovele decennia door hun artistiek leiders en choreografen is opgelegd. Zeker in Nederland is dat al een halve eeuw het geval geweest, met Radius en Ebbelaar als uitzondering op die regel. Choreografen maken hier naam, niet hun dansers.

De herijking van historisch gecultiveerde gezagsverhoudingen binnen de discipline en routine van toneeldans, waar dansers hun plaats moeten weten, is al veel langer aan de orde. Behorend tot de generatie die met de repressief tolerante geest van de jaren zestig zijn opgevoed wensen veel choreografen zich anders naar hun schrijfmateriaal op te stellen.

De emancipatie van balletdansers is een langzaam, moeizaam proces, maar daarom niet minder aan de orde. Welbeschouwd zijn zij de laatste der Mohicanen in theaterland, gehinderd als zij in hun opstanding worden door de condities van hun professie.

De grootste kracht van toneeldans is en blijft haar plaats, tijd, persoonsgebondenheid. Legitimatie van dans in theater komt in deze tijden van onbegrensde theater-en distributietechnieken steeds meer bij de absoluterende onvervangbaarheid, dus de individuele merites der uitvoerenden te liggen. Zij en niet de hen opgelegde technieken bepalen immers de nooit te reproduceren kwaliteit en vereiste meerwaarde van een dansvoorstelling. Onder druk van de technologische vooruitgang moet theaterdans zich wel in toenemende mate richten op dat wat bijvoorbeeld de huidige driedimensionele dansopnames via het beeldscherm nooit aan de thuisblijvers zal kunnen bieden. Die exclusieve beleving heeft natuurlijk altijd al in hun beroepspraktijk gegolden, maar de druk op dat streven staat op ontploffen. Een toenemend aantal choreografen concentreert zich daarom steeds meer op het vermogen van hun dansers om op het toneel of tijdens het produktieproces autonoom beslissingen te nemen. Zij wensen ook geen marionetten aan de touwtjes der choreografen meer te zijn, maar zij dwingen hun opdrachtgevers op een nieuwe wijze van hun expertise gebruik te maken. Binnen de moderne, kleinschalige danssector was dit al langer gemeengoed, maar ook daar ontwikkelde zich - misschien nog wel sterker en dwingender dan in het klassieke ballet - het dictaat der makers. Thans doet zich de verzelfstandiging der dansers ook binnen de traditie bestendigende balletsector voor. De mate van zelfbestuur doet ook de positie van hun meest gerenommeerde choreografen veranderen. Hun oligarchisch systeem, thans beheerst door Kylian, Forsythe, Van Manen, Naharin wankelt. Er wordt dus niet meer primair ballet gemaakt voor de overdracht aan anderen, nu én later. Er wordt juist erkend, zelfs benadrukt dat het nieuwe ballet een wegwerpkunst is, slechts eenmalig te gebruiken. We beleven een overgangstijd waarin toneeldans niet alleen van zijn historische overdrachtfunctie wordt ontkoppeld, maar eigenlijk ook van een toekomst. De toekomst van ballet ligt in het heden. Het afwerpen van de ballast van het verleden was altijd het geval, het alleenrecht van het heden is nieuw, althans in ballet.

Wellicht ontstaat in de toekomst een distributie van technisch reproduceerbare dans via de electronic highway waarbij de verkeersdeelnemers thuis op het moment dat zij dat zelf willen willekeurig welke dansvoorstelling vanuit elke opname hoek kunnen bekijken. Vooral in Frankfurt wordt door Forsythe c.s. met interactieve video geexperimenteerd. De nieuwe techniek opent natuurlijk enorme perspectieven voor de archivering van dans, maar ook voor de manipulatie van een choreografisch proces zelf. Electronica wordt ingeschakeld in het streven naar juist datgene wat zich nooit via de electronica laat overdragen. De vlucht van virtual reality spoort aan intensiever naar de electronica van de menselijke beweging zelf te speuren. Een verharding van standpunten tussen nietsontziend uiterlijk extremisme en new age-achtig surrealisme was daarvan in de jaren tachtig een eerste symptoom. In beide benaderingen is toeval van wezenlijk belang: enerzijds wordt dit zoveel mogelijk uitgebannen, o.a. met hulp van computerprogramma's, anderzijds wordt het toeval via de associatie & improvisatietechnieken van de dansers "live" toegepast om de alles overheersende onvoorspelbaarheid van de natuur te demonstreren. Hoe meer we de natuur proberen te beheersen, hoe meer zij ons, met onvoorziene listen en streken, zal ringeloren. Ondertussen strijken suksesrijke choreografen nog altijd met de eer van door hen min of meer anoniem gehouden dansers. Niet ten onrechte willen sommige dansers met die ontkenning en roofbouw geen genoegen meer nemen.

In die frictie is een nieuwe vorm van bewegen in de maak, waarbij de balletdansers meer hun choreografen dicteren dan andersom. Al halverwege de jaren tachtig werden deconditionering, deformatie, deconstructie, disconnectie, decentralisatie en demontage als de nieuwe methodes geintroduceerd: anatomical confusion werd troef. Dans wordt niet meer opgevat als een logisch model of hermeneutisch academisch systeem van uiterlijk waarneembare, logisch te vatten connecties en coordinaties, die aan de individuele beheersing van de 294 gewrichten van het menselijk lichaam ten grondslag ligt. Thans sporen choreografen hun dansers aan om onderhuids te gaan, in het vlees door te dringen, zich over te geven aan anatomische verwarring. Niet projectie via dans, maar injectie met dans dus. Elk punt in het lichaam kan daartoe geisoleerd worden, als het punt waarin en -uit energie als een onvoorspelbare stroomscheut verdwijnt en elders weer naar buiten schiet. Dans op het toneel speelt zich niet meer aan de voor het publiek waarneembare, kinetisch en motorisch inleefbare oppervlakte af, maar ergens daaronder en daarbinnen, en tegenwoordig zelfs evenzeer boven als onder de grond. Toeval is het geenszins dat zowel Forsythe als Kylian in hun laatste creaties hun dansers vloerpanelen lieten optillen om als mollen daaronder hun onnavolgbare gang te gaan. De regels (clues genoemd) die dansers vooraf met elkaar hebben afgesproken blijven echter aan het publiek onthouden en zijn dus even ontoegankelijk als ontwrichtend voor een visuele sleutel op het toneelbeeld. Met name Forsythe probeert al jaren een nieuwe choreografische code te ontwerpen waarin zijn aanwezigheid als choreograaf geminimaliseerd en uiteindelijk zelfs overbodig wordt. Binnen de internationale balletwereld is dat een revolutionaire stellingname, maar Forsythe's onderzoek is in feite de logische consequentie en het onvermijdelijke resultaat van een emancipatorisch proces van de dansers zelf. Zij doen namelijk niet zomaar wat, maar koppelen hun voor de buitenwacht onnavolgbare associaties en reacties enerzijds aan hun disciplinair gekweekte fysieke intelligentie, persoonlijke fantasie en observaties, anderzijds aan een reeds met Forsythe opgebouwd reservoir van ervaringen.

Een grondige herdefinitie van de choreograaf-balletdanser relatie werd hoog tijd ook. Die vertraging laat zich op meerdere manieren verklaren. Om hun beslissingsbevoegdheid waar te kunnen maken moeten balletdansers - onder de tijdsdruk van een afnemende carriereduur - niet alleen hun eigen lichaam sneller maximaal beheersen, maar moeten zij zich ook losmaken van een eeuwenoude voorstelling van het menselijk lichaam zelf. Maar weinigen zijn daartoe bereid. Zij worden er ook niet toe opgeleid. De ontoegankelijkheid van hun doen en laten voor het grote publiek vormt een ander obstakel. Want welke theaterprogrammeur wil in deze economisch barre tijden nog het risico nemen om zijn podium & publiek aan anatomische verwarring over te leveren? Zo lang een choreograaf geen status heeft opgebouwd, blijven de zalen ook leeg. Nieuwkomers in dit terra incognita hebben direkt tegen de weerslag van de Forsythe -Kylian- Keersemaeker-Vanderkeybus-Naharin-Van Manen saga te knokken.

Het lijdt geen twijfel dat er altijd dansers blijven die zich met hart en ziel aan de schrijfkunst van hun choreografen overleveren. Maar in die kringloop van dans lijkt het vergeldingsmoment, de dies irae naderbij van al dat onschuldige maagdenbloed dat na mei 1913 voor de onbevredigbare, onvoorspelbare natuur moest vloeien. Die vergelding gaat niet schoksgewijs, want de opstanding der dansers is een langzame sloop. Al enige jaren bevinden zij zich op een breukvlak, op slopershoogte: ter voorbereiding van een Sacre die de boa constrictor verzwelgt en de slang niet alleen van huid doet verwisselen.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2021 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden