De schoonheid van de Wiener Werkstütte verdwijnt in Brussel tussen de bouwsteigers

Zelden is zulke mooie kunst en kunstnijverheid in zo’ n lelijke entourage geplaatst. De Brusselse kunstinstelling Bozar (in het nog door Victor Horta ontworpen Paleis voor Schone Kunsten achter het Brusselse Centraal Museum) durft het aan om een presentatie van honderden objecten die tijdens de periode van de Wiener Werkstütte in Oostenrijk zijn vervaardigd onder te brengen in een verwarrende presentatie van bouwsteigers.

Gevoegd bij de slechte verlichting die je al snel achter zuilen en uitstekende buizen doet struikelen, zorgt dat alles er voor dat ’Het verlangen naar schoonheid – de Wiener Werkstütte en het Stocklet Huis’ in schoonheid sneeft.

Hoe jammerlijk dat is word je pas gewaar als je de hele tentoonstelling hebt gevolgd, inclusief de aparte ruimte waar de fraaie bouwschetsen voor het Stocklet Huis liggen. Zonder al te veel moeite had een veel rustiger traject ontworpen kunnen worden, waarbij de complexe geschiedenis van deze Oostenrijkse vernieuwingsbeweging opeens een stuk transparanter was geworden. Weliswaar wordt duidelijk dat met deze presentatie een prachtig tijdsbeeld is gereconstrueerd, maar de boodschap komt niet over.

Met de Wiener Werkstütte wordt een periode van circa veertig jaar overspannen die lang voor de Eerste Wereldoorlog begon, en volledig vastliep toen de Tweede Wereldoorlog voor Oostenrijk uitbrak. Aan het einde van de jaren dertig had publiek noch politiek meer oog voor de ongelooflijke kwaliteiten op kunst- en vormgevingsgebied die al enkele decennia de mode in de Oostenrijkse hoofdstad hadden aangegeven.

De Wiener Werkstütte was overigens geen op zichzelf staand fenomeen binnen de vernieuwingsbeweging die rond 1900 overal in Europa en Amerika zichtbaar werd. Overal barstte de reactie op een door en door vastgelopen vormgevingskunst los. Tot in de verste buitengewesten klonk de roep om nu eens eindelijk een punt te zetten achter de vele neo-stijlen (inclusief het historicisme) en een volstrekt nieuwe mode, nieuwe trend of stijl te bedenken.

In België ging een architect als Victor Horta aan de slag, in Nederland trof hij een gelijkgestemde collega in Hendrik Berlage, terwijl in het Schotse Glasgow en het Finse Helsinki respectievelijk Charles Rennie Mackintosh en Eliel Saarinen van zich deden spreken.

Oostenrijk, dat eigenlijk nooit heeft kunnen afrekenen met zijn imago van Gemütlichkeit, beschouwde de nieuwe ideeën van zijn ’nationale’ cultuurdragers als een regelrechte revolutie. Toch deden Josef Hoffmann en de zijnen (onder wie zulke illustere figuren als de schilder Gustav Klimt en de vormgever Koloman Moser, die tot de founding fathers van de Wiener Werkstütte behoorden) geen schokkende zaken. Hoffmann, die onder invloed van de Schotse alleskunstenaar Charles Rennie Mackintosh stond, heeft nooit afscheid van de bloemrijke en dus organische beeldtaal willen nemen, hoewel hij in zijn objecten toch vaak een perfecte geometrisch bepaalde vorm nastreefde.

Het revolutionaire karakter van de Wiener Werkstütte lag dan ook in het feit dat zij niet wilde voldoen aan de traditionele (en nog altijd volop levende) hang naar die Gemütlichkeit. Elk object dat Hoffmann en zijn mede-firmanten – de Wiener Werkstütte werd net zoals de firma Bing in Parijs een producent van gebruiksgoederen die via eigen kanalen werden afgezet – ontwierpen, straalt een functionele sfeer uit, die toch luxueus en daardoor verheven overkomt.

Niks geen jodelende Dirndls die met kroezen bier vanuit donkerbruine berghutten de alpenweide afstruikelen, maar prachtige zilveren serviezen, porseleinen vazen en over-elegante vrouwen door zo’n unieke schilder als Gustav Klimt aan het canvas toevertrouwd.

Hoffmann zelf blijkt de creativiteit in eigen persoon te zijn die ondanks een uiterst gevarieerde productie een duidelijk herkenbare stijl uitdroeg. Jammer is wel dat hij op het punt van originaliteit en dan met name wat zijn meubilair betreft, zo schatplichtig blijkt te zijn geweest aan Mackintosh. Toen Hoffmann in de eerste jaren van de twintigste eeuw met de opzet voor een kunstenaarscollectief begon, werkte Mackintosh al aan tal van Gesamtkunstwerke waarvoor geen taakverdeling tussen het ’buiten’ en ’binnen’ bestond. Het zijn vooral de meubels - stoelen met een hoog opgetrokken, smalle en perfect gefragmenteerde rugleuning - waarmee Mackintosh eigenlijk in heel Europa de toon wist te zetten. Mackintosh ontwierp deze eetstoel met geen ander doel dan aan tafel intimiteit in een kleine kring te creëren die door het wegvallen van de kamerschermen en het doorbreken van de eetsalon aanvankelijk was verdwenen.

Hoffmann slaagde er echter wel in om de perforatie van de objectwand met regelmatige vierkantjes tot een echte huisstijl van de Werkstütte te doen uitgroeien. De ritmische opdeling van de ruimte en van eigenlijk elk anders zo saai vlak komt tot een ongemeen hoogtepunt in het aan de rand van Brussel gelegen Palais Stocklet. Dit gebouw dat voor de Belgische ondernemer èn kunstmecenas Adolphe Stocklet aan het einde van het eerste decennium van de twintigste eeuw werd opgetrokken, gaat nog altijd door voor het paradepaardje van de Werkstütte. En dat in weerwil van het feit dat het van buiten vrijwel onzichtbare gebouw aan de Tervurenlaan altijd in particulier bezit is gebleven en nog steeds bewoners kent die er geen prijs op stellen dat geïnteresseerden hier over de vloer komen.

Het Stocklet Huis, zoals het in het Vlaams heet, is een schepping van de architect Adolf Loos, verklaard tegenstander van het ornament (en daarmee een voorloper van het Bauhaus waarvan de leden ook naar een streng geconcipieerde bouwkunst streefden) die echter weer niet zo calvinistisch was dat hij elke beeldtenis in zijn ontwerpen wilde verbieden. Loos zag in het Stocklet Huis niet een eigenmachtig samengesteld Gesamtkunstwerk, maar wilde ook met collega’s samenwerken. Zo heeft Klimt hier meesterlijke muurschilderingen gemaakt die goed ogen naast de meubels van Hoffmann. Op de tentoonstelling en vooral in het letterlijk zwaarwegende boek dat de tentoonstelling begeleidt, moet de bezoeker het helaas doen met reproducties: de deuren van het burgermanspaleis (dat was Stocklet tenslotte) blijven voor een ieder gesloten die niet wordt uitgenodigd voor een bezoek.

Het vreemde is dat diezelfde geest rondwaart op de eigenlijke tentoonstelling waar de vitrines onderdeel zijn van een wazig gearticuleerde en dubbel gemonogrammeerde W die een kijktraject zonder kop of staart beoogt. Zo worden perfecte ideeën van de oorspronkelijke makers om zeep geholpen door de vormwil van ontwerper Heimo Zobernig.

Meer over

Wilt u iets delen met Trouw?

Tip hier onze journalisten

Op alle verhalen van Trouw rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@trouw.nl.
© 2020 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden